伊朗電影《一次別離》中的視角與“陌生化”

汪柳云

摘要：2012年阿斯哈·法哈蒂（Asghar Farhadi）導(dǎo)演的伊朗電影《納德和西敏：一次別離》獲得了第84屆奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)。導(dǎo)演在影片中利用多元視角不斷制造懸念來(lái)營(yíng)造“陌生化”敘事迷宮，并借助情景與文化的陌生化效果突出表現(xiàn)伊朗現(xiàn)代化生產(chǎn)過(guò)程中所遇的社會(huì)問(wèn)題，借陌生化效果顯現(xiàn)真實(shí)的“陌生化”社會(huì)。

關(guān)鍵詞：伊朗;視角;陌生化;電影文學(xué)

《一次別離》是阿斯哈·法哈蒂2011年的作品，影片講述了中產(chǎn)階級(jí)夫妻納德（Nadar）和西敏（Simin）與下層階級(jí)夫妻瑞茨（Razieh）和哈德特（Hojjat）之間，因“一次別離”而產(chǎn)生的法律糾紛。西敏希望給女兒特敏一個(gè)良好的教育環(huán)境而選擇移民，丈夫納德不愿意將患有老年癡呆的父親獨(dú)留在國(guó)內(nèi)而與之爭(zhēng)執(zhí)，導(dǎo)致二人的暫時(shí)“別離”——分居。納德因此雇瑞茨來(lái)代替西敏照顧老人的生活。納德不滿瑞茲中途離開(kāi)家中，導(dǎo)致自己的父親受傷，于是他辭退瑞茨并將她推出門(mén)外。隨后瑞茨流產(chǎn)，將納德告上法庭控訴他“謀殺”。而納德是否知曉“瑞茨有孕在身”成為案件的關(guān)鍵點(diǎn)，也成為兩個(gè)家庭的矛盾爆發(fā)點(diǎn)。

于情節(jié)，整個(gè)影片建立在一次別離之上，“別離”意味著告別過(guò)往，自覺(jué)或被迫地迎接新生活，瑞茨的到來(lái)則是納德家庭的“陌生化因素”。兩個(gè)家庭代表的伊朗民眾也同樣處于伊朗現(xiàn)代化過(guò)程中的陌生化環(huán)境之中，社會(huì)的變遷導(dǎo)致了西敏的移民需求，成為全片故事情節(jié)的導(dǎo)火線。

于敘事基調(diào)，影片開(kāi)頭打印機(jī)嘈雜的聲音充斥著觀眾的耳腔，閉合機(jī)器與掃描的噪音先入為主地為觀眾營(yíng)造了煩悶的氣氛。與此同時(shí)，臺(tái)詞、旁白、背景音樂(lè)三重音效的暫時(shí)消亡，將觀眾的注意力聚焦在復(fù)印文件之上（護(hù)照、簽證）。觀眾被局限在黑白交接的文件上，慣常的俯視視角在此刻變形，由下而上的有限視角造成逼仄感，形成陌生化氛圍，為整部影片奠定了基礎(chǔ)。

一、懸念的“陌生化”效果

“敘事視點(diǎn)不是作為一種傳達(dá)情節(jié)給讀者的附屬物后加上去的，相反，在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事視點(diǎn)創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念乃至情節(jié)本身?！泵卓恕ぐ蜖栒劦溃骸爱?dāng)一個(gè)問(wèn)題提出來(lái)時(shí)（誰(shuí)干的？發(fā)生了什么？結(jié)果怎樣？），可能讀者和人物都無(wú)法回答。”當(dāng)讀者和人物都獲悉問(wèn)題的答案的時(shí)候，就不再存在懸念一說(shuō)。敘事文本與電影敘事語(yǔ)言的內(nèi)在一致性，使影片中懸念出現(xiàn)了三種情況：兇兆（觀眾知道而人物不知道答案）、秘密（觀眾不知道而人物知道答案）、謎（觀眾與人物都不知道答案）。筆者借此分析影片中的三種懸念以及懸念產(chǎn)生的陌生化效果。

（一）兇兆

兇兆為電影中的第一次沖突埋下伏筆。納德和特敏回到家中發(fā)現(xiàn)爺爺?shù)乖诹碎T(mén)窗緊鎖的房屋內(nèi)。兩人驚慌失措地扶起老人，查看他是否還具有呼吸。對(duì)于保姆瑞茨的失職，納德早已怒火沖天。此時(shí)鏡頭作為全知視角，為觀眾傳遞了完整的事件信息，而瑞茨作為人物卻并不知道她回家后所要面對(duì)的暴風(fēng)雨。她的有限視角讓她在面對(duì)詢問(wèn)和斥責(zé)的時(shí)候，不知所措孤立無(wú)援?！皬臓I(yíng)造懸念的角度來(lái)說(shuō)，敘述人外視角（全知視角）帶給觀眾的懸念多為使觀眾在掌握了部分信息后對(duì)人物產(chǎn)生擔(dān)心”，觀眾知道的比人物更多。因此在瑞茲即將面對(duì)納德的責(zé)問(wèn)時(shí)，觀眾禁不住揪心“納德會(huì)怎么做？瑞茲會(huì)怎么反應(yīng)呢？”，這樣的疑問(wèn)在觀眾心中壓下了沉重了伏筆，兇兆隱隱再現(xiàn)。

（二）秘密

瑞茨到底去了哪里？這似乎是一個(gè)秘密，觀眾也被蒙在了鼓里。在爭(zhēng)吵中，瑞茨似乎有難言之隱。一方面她面如土色支支吾吾，另一方面納德對(duì)她的痛斥讓她慌了手腳，語(yǔ)無(wú)倫次。此時(shí)的觀眾與納德同處于有限視角，信息落差與不明確造成秘密，形成陌生化氛圍。對(duì)于“秘密”的疑惑使得觀眾在影片的蛛絲馬跡中尋求揭秘的可能。

秘密由瑞茨的女兒索瑪雅揭曉，她提到“媽媽離開(kāi)去了醫(yī)院”。索瑪雅本對(duì)納德充滿防備心理，納德的一句“別讓上一代的恩怨影響到下一代”讓她重啟了信任。而孩童天真純粹的信任卻導(dǎo)致了影片下一個(gè)沖突的爆發(fā)。瑞茨為何進(jìn)了醫(yī)院？又為何不敢在法庭上開(kāi)誠(chéng)布公？事實(shí)上，瑞茨早在被納德推倒之前便有了流產(chǎn)跡象，因此才前往醫(yī)院檢查身體。瑞茨在丈夫失業(yè)之后，面對(duì)債臺(tái)高筑，不得不離開(kāi)家尋找工作。她沒(méi)有得到丈夫哈德特的允許，更不敢告訴他“自己將要照顧一個(gè)男性”的事實(shí)。她在街上尋找這個(gè)患有老年癡呆的老人時(shí)，發(fā)生了車禍。在那之后肚子已經(jīng)隱隱作痛，她不敢將事情的真相告知丈夫，因?yàn)檫@將透露她在外工作的信息。她也不知道流產(chǎn)的真正原因是納德的推搡還是車禍的后遺癥。

（三）謎

影片并沒(méi)有給出準(zhǔn)確的答案，它交給觀眾與人物一個(gè)謎。也許真相并不是生活的本色，模棱兩可的無(wú)奈才是真實(shí)的困境，居于其間的人們唯有沉默地接受才得以消耗這人生漫漫。哈德特借此事件來(lái)特敏的學(xué)校威脅她并要求賠償。為了孩子的健康成長(zhǎng)環(huán)境，西敏不想納德再繼續(xù)調(diào)查下去。此外她發(fā)現(xiàn)納德在法官面前、孩子面前撒了謊——他是在明確知道瑞茨懷孕的情況下將她推倒的。這時(shí)候觀眾同西敏的有限視角一起揭開(kāi)了謎底，原本只有劇中人物納德才知道的秘密被公之于眾了。父親的謊言讓特敏也卷入了訴訟事件，成為他謊言的維護(hù)者，維護(hù)父親與道德觀念的沖突讓特敏悲痛不已。影片中導(dǎo)演將視角的有限性發(fā)揮到了極致，制造出一個(gè)個(gè)懸念，觀眾只能在無(wú)數(shù)次揣測(cè)中假想車禍與流產(chǎn)背后的真相。

兇兆、秘密、謎作為懸念的三種形式，在影片中通過(guò)視角轉(zhuǎn)換構(gòu)成認(rèn)知盲區(qū)。信息的不足，無(wú)論是對(duì)讀者還是人物，都是一個(gè)“加密”的過(guò)程。藝術(shù)，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)主義還是現(xiàn)代主義，都離不開(kāi)一定程度上的“解謎”即“加密”成分。在影片中，一方面全知視角平鋪直敘地將各個(gè)細(xì)節(jié)直接地主動(dòng)地傳遞給觀眾，讓觀眾形成自動(dòng)化接受機(jī)制;另一方面人物有限地觀察事件，在感知與認(rèn)知上形成空缺，對(duì)觀眾的逆反心理發(fā)出一種挑逗，對(duì)紛至沓來(lái)的信息自動(dòng)化地接受發(fā)出挑戰(zhàn)。“在俄國(guó)形式主義看來(lái)，文學(xué)的生命在于它總是處于生生不息的發(fā)展之中。而文學(xué)生生不息發(fā)展的動(dòng)力源主要取決于文學(xué)自身的內(nèi)部規(guī)律，即陌生化與自動(dòng)化相互矛盾、消解、位移的張力之中?！闭沁@種陌生化與自動(dòng)化之間的擠壓碰撞，給觀眾帶來(lái)了豐富的審美感受。除此之外，陌生化在影片中的運(yùn)用不僅僅表現(xiàn)在“加密”——這一個(gè)向度上的表現(xiàn)形態(tài)上，“解謎”是“陌生化”的另一個(gè)向度。陌生化是這兩個(gè)向度上的運(yùn)動(dòng)所最終追求的目標(biāo)。影片中對(duì)部分懸念做出解答，不僅是給人物做出回應(yīng)，來(lái)引導(dǎo)情節(jié)的下一步展開(kāi)。也是給觀眾一個(gè)反饋，在不斷“加密”與“解謎”的過(guò)程中，時(shí)刻挑起觀眾的好奇心，并提供新的視角去審視整部電影的意義。

影片中的謎并未解開(kāi)。和解的失敗、訴訟的取消似乎暗示了生活的恢復(fù)，而兩個(gè)家庭因“一次別離”而產(chǎn)生的情感空缺似乎再也填補(bǔ)不了了。正如影片結(jié)尾納德開(kāi)著被哈德特砸破了車窗的車行駛在沒(méi)有盡頭的道路上，仿佛每一個(gè)在時(shí)代掙扎的人們，帶著靈魂的空洞繼續(xù)向前，無(wú)法停歇。

二、情景的“陌生化”效果

索瑪雅跟著母親瑞茨來(lái)到納德家中做工。作為下層階級(jí)的孩子，面對(duì)納德家中新穎現(xiàn)代的構(gòu)造，她的好奇與渴望是影片中陌生化效果的又一劑良藥。什克洛夫斯基則認(rèn)為：“經(jīng)過(guò)數(shù)次感受過(guò)的事物，人們便開(kāi)始用認(rèn)知來(lái)接受：事物擺在我們面前，我們知道它，卻對(duì)它視而不見(jiàn)。”鋼琴、書(shū)桌、甚至是現(xiàn)代化衛(wèi)生間，這些成年人習(xí)以為常的事物，卻在索瑪雅眼中有了別樣的樂(lè)趣。正是這樣的孩童視角給予了陌生化發(fā)揮的空間，將屋內(nèi)的陳設(shè)、復(fù)雜的人際交往、主與仆之間的等級(jí)差異深入地印刻在觀眾的頭腦之中。孩童視角以純真無(wú)邪揭露了生存困境。普通的房屋在她的視角下是寬闊的游樂(lè)場(chǎng)，平凡的器具在她的視角下是神奇的魔法。索瑪雅的視角將“庸?！苯?jīng)過(guò)了藝術(shù)化處理，由審美的自在之物轉(zhuǎn)變成審美對(duì)象，喚回了人們對(duì)生活的新鮮感受，“使人們強(qiáng)烈地感受到事物，歸真返璞，回到人面對(duì)世界的遠(yuǎn)處感受”。這樣的視角給觀眾帶來(lái)新鮮感與親近感，也帶來(lái)了對(duì)索瑪雅的憐憫和同情。

在兩家的和解愿望破滅后，索瑪雅看待往日一起玩耍的特敏的視角也耐人尋味，空洞的眼神透露著冷漠和疏離。在她的視角下，這位大姐姐不再是友好的玩伴，而是破壞她家庭和諧的幕后兇手。她并不了解事情的起因與經(jīng)過(guò)，只是單純地將自身家庭遭遇的苦難歸咎到特敏的家庭之上。前期友善和后期仇恨的視角，給予觀眾巨大的沖擊。導(dǎo)演利用了索瑪雅視角看待同一人物的距離變化，將前后期的人物心理對(duì)比呈現(xiàn)給觀眾。在發(fā)生流產(chǎn)事件之前，導(dǎo)演通過(guò)近距離的特寫(xiě)將索瑪雅眼里的特敏刻畫(huà)在屏幕之上。特敏嘴角的笑容，善良的眼睛，溫柔的臂彎都在鏡頭的捕捉下映入觀眾的眼簾，這一切都是在索瑪雅視角下的呈現(xiàn)。然而在兩家關(guān)系徹底破裂之后，特敏僅僅留給鏡頭一個(gè)遙遠(yuǎn)的瘦弱的背影。鏡頭所代表的索瑪雅視角直觀地向觀眾呈現(xiàn)了兩次看向特敏的心理變化?？梢哉f(shuō)情景的陌生化效果讓觀眾對(duì)伊朗社會(huì)中存在的階級(jí)差異有了更深層的體會(huì)。伊朗的國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)遭遇打擊，物價(jià)飛漲，失業(yè)率攀高（影片中女傭的丈夫正是被失業(yè)潮所影響），里亞爾貶值等。影片中的貧富差距僅僅在中層與下層民眾之間就已十分明顯。若不是生活所迫，這個(gè)長(zhǎng)久以來(lái)一直閉門(mén)不出的家庭主婦又怎么會(huì)選擇外出工作呢？在工作的第一天，瑞茨便碰見(jiàn)老人小便失禁的意外。善良樸實(shí)的她與內(nèi)心長(zhǎng)久積淀的價(jià)值觀百般斗爭(zhēng)之后，突破了傳統(tǒng)禁錮，選擇重新為老人換上干凈的褲子。生活的困窘將下層伊朗民眾的生活逼入了絕境，迫使他們?cè)谠镜纳罨A(chǔ)之上做出退步和妥協(xié)。

三、文化的“陌生化”效果

外來(lái)文明的流入，使伊朗國(guó)家民眾的思想觀念更多元化。從宏觀的角度出發(fā)，文化的陌生化是整個(gè)社會(huì)的陌生化，微觀上則表現(xiàn)為人與人之間的理解困境。

影片初始，納德與西敏完全對(duì)等地占據(jù)了鏡頭的畫(huà)面布局。兩人情緒激動(dòng)地面對(duì)法官為自己的離婚請(qǐng)求進(jìn)行辯訴。西敏希望給孩子特敏更好的教育環(huán)境而選擇移民，納德則不舍自己老年癡呆的父親，無(wú)法接受移民。西敏有著良好的教育背景和頗為豐厚的薪資。她擁有自己的車，自己的手機(jī)。她并不像傳統(tǒng)婦女一樣，全身心地投入家庭事務(wù)。影片開(kāi)頭她雇人搬鋼琴、在陽(yáng)臺(tái)抽煙、頭巾松散地搭在額頭露出幾縷紅色的頭發(fā)，這一切都透露出她的新潮。在雙方家庭發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)時(shí)，她主動(dòng)出面提出用MAHR來(lái)支付與瑞茨和解的費(fèi)用。她是伊朗社會(huì)獨(dú)立、有自我意識(shí)的中產(chǎn)階級(jí)女性代表。

瑞茨則是一個(gè)底層的家庭主婦。若不是丈夫在失業(yè)潮中失去了工作，導(dǎo)致家庭負(fù)債累累，她不會(huì)想到要瞞著丈夫出來(lái)工作。影片中她的孕體被遮蔽在黑色長(zhǎng)裙之下，在街頭移動(dòng)時(shí)宛若單薄的黑影泯于眾人。她在與納德進(jìn)行交涉時(shí)目光閃爍，確保他白天不在家的情況下才愿意在家里擔(dān)任保姆一職。她因看守患病老人而遭遇車禍，卻因缺乏法律知識(shí)，不懂得為自己維權(quán)。她是誠(chéng)實(shí)而傳統(tǒng)的，她為了幫助尿褲子的老人換洗衣物，經(jīng)歷了內(nèi)心道德的折磨，最后選擇戴上手套進(jìn)行工作。她是不誠(chéng)實(shí)的，面對(duì)吃不飽飯丈夫被捕入獄的困境，她不得不撒謊欺瞞丈夫出來(lái)工作，怕失去工作因此欺瞞雇主偷偷去醫(yī)院檢查身體。

西敏與瑞茨是兩個(gè)不同階級(jí)的女性，她們能夠達(dá)到相互理解嗎？瑞茨拒絕西敏的賠償，因?yàn)樗桓掖_定自己的流產(chǎn)是由納德造成的。西敏對(duì)此很震驚。在西敏的視角下，瑞茨已經(jīng)無(wú)力償還債務(wù)，這筆賠償可以緩解她家庭的生存困境。沒(méi)有這筆錢，她的丈夫很可能會(huì)再次入獄。西敏認(rèn)為內(nèi)心的信念不可能比真實(shí)的生活更重要，因此她并沒(méi)有滿足西敏的要求，從而導(dǎo)致了兩家人最后的魚(yú)死網(wǎng)破，兩敗俱傷。在西敏的視角下，女性應(yīng)該獨(dú)立自主，在自愛(ài)的前提條件下，主動(dòng)為自己爭(zhēng)取幸福的生活，勇敢地與不幸的家庭和伴侶告別。在瑞茲的視角下，女性應(yīng)該恪守傳統(tǒng)道德文化，以家庭為主體，以丈夫的尊嚴(yán)和立場(chǎng)為自己的行事標(biāo)準(zhǔn)。西敏視角下的瑞茨歇斯底里，瑞茨視角下的西敏冷漠無(wú)情。彼此視角的固定與偏頗無(wú)法完滿地對(duì)事情做出準(zhǔn)確而客觀的評(píng)價(jià)，彼此間的誤解也成為無(wú)法開(kāi)解的結(jié)。有限的人物視角來(lái)回切換，為觀眾營(yíng)造了截然不同的兩種文化和世界觀。

導(dǎo)演利用全知視角（亦稱上帝視角）敘述整個(gè)故事，完整展現(xiàn)了前因后果以及每一個(gè)人物的心路歷程。而人物的限知視角則只能在有限的時(shí)空內(nèi)得到符合自己價(jià)值觀念的信息并作出自己的判斷。整個(gè)社會(huì)在面對(duì)多元文化的入侵時(shí)，形成的文化陌生化使得民眾對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀念的堅(jiān)守產(chǎn)生懷疑。由于經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的不平衡導(dǎo)致了貧富差距拉大，人與人之間鴻溝明顯，隔閡深厚。民眾開(kāi)始懷疑自己從小到大所受教育的可靠性，多元化的文化同樣也帶來(lái)了層出不窮的矛盾。

四、結(jié)語(yǔ)

阿斯哈·法哈蒂的學(xué)位論文建立在文本分析的基礎(chǔ)上，他電影作品中的鏡頭語(yǔ)言和表現(xiàn)視角同樣與文學(xué)語(yǔ)言和視角相近，體現(xiàn)了他對(duì)電影故事的敘事功底。電影敘事的文學(xué)性給予了故事本身一種超乎圖像的意義，在社會(huì)上引起了廣泛的共鳴。導(dǎo)演利用視角的空缺營(yíng)造出懸念、情景、文化的三重陌生化。在影片內(nèi)部，陌生化的處理延長(zhǎng)了觀眾的審美時(shí)間，讓鏡頭所到的每一處都勾起觀眾對(duì)電影的細(xì)讀。在影片外部，導(dǎo)演用鏡頭語(yǔ)言吸引了觀眾的眼球，極大地改善了電影的觀感體驗(yàn)。一個(gè)簡(jiǎn)單的故事因?yàn)槟吧奶幚矶鴦e具一番滋味。情景與文化的陌生化處理，流露出導(dǎo)演對(duì)伊朗社會(huì)問(wèn)題的思考。陌生化的社會(huì)文化、價(jià)值觀、行事準(zhǔn)則成為矛盾爆發(fā)點(diǎn)，導(dǎo)演將敘事手法與主旨內(nèi)在融合，利用陌生化來(lái)表現(xiàn)陌生化。

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