屏幕：疫情時代的任意門

傅爾得

如果我們登入紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）的網(wǎng)站，就能看到其當(dāng)下正在進(jìn)行的展覽之一：新攝影展。眾所周知，“新攝影展”是在MoMA曾經(jīng)那位著名的攝影部策展人約翰·薩考夫斯基的主導(dǎo)下，從1985年便開始的一年一度的傳統(tǒng)活動。雖然中間停辦過幾年，而且近幾年它也由年度展變成了隔年展，但它依舊是目前世界各博物館中為數(shù)不多的定期舉辦的當(dāng)代攝影展之一，且它一直是我們監(jiān)測攝影發(fā)展動向的重要指標(biāo)。

跟往屆不同的是，因為疫情，這一次以探索照片之間的交流與對話為主題的展覽，全部改為在網(wǎng)上進(jìn)行，方式是每隔一周上線一位攝影師的作品，同時輔以攝影師對自己作品的音頻介紹。

我們早已習(xí)慣了數(shù)字化地閱讀圖片，所以，當(dāng)攝影展沒有了實體場景時，我們不會產(chǎn)生太大的不適。而且，網(wǎng)上展覽的便利性還在于：它不再是一個在某時某地發(fā)生的一次性展覽，而是我們在任何時候任何地方都可以點擊進(jìn)去的虛擬展間。

在疫情期間，網(wǎng)絡(luò)作為一種虛擬媒介，成了我們可以任意抵達(dá)某處的“任意門”。不僅是展覽現(xiàn)場，連那些我們曾必須親自要到場的辦公室、會議、演講等等，都可以轉(zhuǎn)到網(wǎng)上進(jìn)行?；ヂ?lián)網(wǎng)的神通在疫情期間得到了彰顯：在我們不得不保持距離的時候，它能夠為我們消弭距離。

對大多數(shù)攝影師來講，在疫情期間要從一地去另一地完成某個拍攝，似乎成了不可能的任務(wù)。但網(wǎng)絡(luò)為他們提供了另一種可能：隔屏遠(yuǎn)程拍攝。

住在倫敦的攝影師納達(dá)夫·坎德（Nadav Kander），就在居家隔離期間，通過電腦軟件Zoom，為英國的先鋒音樂雜志《The Wire》拍攝了封面人物：住在巴塞羅那的電子音樂制作人Arca。與納達(dá)夫·坎德一樣身兼藝術(shù)家和時尚攝影師身份的美國攝影師科利爾·肖爾（Collier Schorr），也一樣在家中通過Zoom為《名利場》雜志拍攝了封面人物：歌手、詞曲作家和女演員加奈兒·夢奈（Janelle Monae）。《紐約客》雜志也做了同樣的事情，他們邀請攝影師馬特·格拉布（Matt Grubb）拍攝了歌手菲比·布里奇斯（Phoebe Bridgers）。馬特·格拉布手握照相機，對準(zhǔn)了出現(xiàn)在他臺式電腦上的菲比·布里奇斯，因此，最后的照片中，除了菲比·布里奇斯的肖像之外，還有那臺臺式電腦，以及在Facetime軟件的小畫框中出現(xiàn)的攝影師自己。

各雜志紛紛采用隔屏拍攝，雖說是對時局的一種適應(yīng)，但似乎讓人產(chǎn)生了一種幻覺：我們已經(jīng)進(jìn)入了一個新時代。但網(wǎng)友們的反應(yīng)，讓這些遠(yuǎn)程攝影看來更像是一種避免坐以待斃的選擇。雖然納達(dá)夫-坎德的那次拍攝獲得了不少好評，但科利爾-肖爾就沒有這么幸運，在《名利場》雜志的網(wǎng)絡(luò)論壇中，就有網(wǎng)友如此留言：“這也許是我看過的最糟糕的加奈兒·夢奈的照片，主要是因為照片看起來一點也不像她。我敢肯定，她本可以用iPhone拍一張更好的封面照?！?/p>

這種樸素的反應(yīng)，讓遠(yuǎn)程攝影看起來像是迫不得已而為之，況且，對新聞攝影師來講，抵達(dá)現(xiàn)場是完成拍攝的必要條件，不管在任何情況下，他們都不可能以遠(yuǎn)程拍攝來完成任務(wù)，或許，等到以后技術(shù)更加成熟，新聞攝影師也可以遠(yuǎn)程抓取畫面。不管怎樣，屏幕在此刻的確凸顯了出來，而屏幕如何重塑著我們看待世界的方式，則是在網(wǎng)絡(luò)的任意門功能幾乎全方位影響著我們的工作、生活時，我們不應(yīng)該逃避的思考。

如果我們回頭看看，便會發(fā)現(xiàn)，在前疫情時代，谷歌街景就已經(jīng)為很多攝影師提供了在屏幕前拍攝世界的新角度。比如，德國攝影師邁克爾·沃爾夫（Michael Wolf）的《一系列不幸事件》系列，便曾引發(fā)了外界關(guān)于“對街景的截圖究竟算不算作品”的質(zhì)疑。類似的質(zhì)疑曾引發(fā)過廣泛的討論，最終于某種程度上達(dá)成了這樣的共識：選擇與截取哪一個畫面，體現(xiàn)了創(chuàng)作者的主觀選擇和對原材料的再創(chuàng)作。如此，對攝影創(chuàng)作者來講，無論是截取谷歌街景，還是親自站在某條街道上取景拍攝，看上去沒什么原則上的不同，這一爭論更加強調(diào)并更普及了的，是攝影的主觀性。

我們再來看看畫家們對屏幕的回應(yīng)。我們知道，屏幕在很多時候已經(jīng)成了畫家大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）的畫布，他在很早之前就開始在iPhone和iPad屏幕上作畫了，疫情期間，他便在iPad上畫下了一百多幅住所周邊的風(fēng)景。與格哈德·里希特（Gerhard Richter）一樣，呂克·圖伊曼斯（Luc Tuymans）的作品也對攝影與繪畫的關(guān)系進(jìn)行過深入的探索，他也曾根據(jù)攝影作品來繪畫，比如2001年他基于報紙上的一幅攝影照片所創(chuàng)作的“上?！?。但2020年底在卓納畫廊香港空間舉行的個展中，一幅他于2019年畫的《深圳》，體現(xiàn)了他將視角轉(zhuǎn)移到了屏幕前。雖然圖伊曼斯沒有去過深圳，但他從電腦屏幕上播放的一部紀(jì)錄片中截取了一幀畫下來。從他那幅鳥瞰深圳的畫作中，我們清晰地看到了一同被畫進(jìn)去的，還有播放/暫停鍵以及倒退和快進(jìn)鍵。這些按鍵所代表的時代性，是一位畫家對當(dāng)下人們觀看世界方式的敏銳捕捉。

所以，藝術(shù)家們早就在以各自的創(chuàng)作方式和表現(xiàn)回應(yīng)當(dāng)下的現(xiàn)實：屏幕早已向現(xiàn)實進(jìn)攻，以試圖取代我們觀看與了解世界的方式。只是，在過去的一年，屏幕被疫情狠狠地推了一把，加速了腳步。