當代嶺南舞蹈審美現代性闡析

仝 妍，王 情

現代性是20世紀的元話語。其中的審美現代性作為現代化進程中的文化精神產物，其生成與發(fā)展是以藝術家為主體，從關注人類內心世界的現實出發(fā)，在審美層面上呈現出對社會現代化以及現實生活的感受、體驗與理解，進而形成現代審美觀念、趣味與心理等 “審美表意實踐活動”①周憲：《作為地方性概念的審美現代性》，《南京大學學報 （哲社版）》2002年第3期。，實現對社會現代化發(fā)展的描繪與反思。審美現代性在中國的后發(fā)性發(fā)展與中國社會的現代化進程有著內在的一致性，并呈現出不同于西方的特異性，即中國審美現代性伴隨著20世紀民主啟蒙、救亡圖存的民族意識之呼喚，在馬克思主義的觀照下，在新民主主義、中華人民共和國的政治文化語境中，藝術家的主體性與國家現代化相互對應、相互作用，彰顯藝術創(chuàng)作本質和人文精神，構建新的審美文化系統(tǒng)。有學者指出， “中國藝術的發(fā)展，歸根結蒂是一個審美現代性問題”②楊春時：《論審美現代性》，《學術月刊》2001年第5期。，事實上，中國審美現代性的建構不僅影響了當代藝術的審美范式，同時也影響了不同區(qū)域、不同民族傳統(tǒng)文化的當代表達。

基于此，在審美現代性的研究視域以及中國特色社會主義文化現代化的時代語境中，傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)藝術面臨著如何在續(xù)存?zhèn)鹘y(tǒng)的基礎之上建設具有現代化氣息、新時代內涵的當代文化藝術的問題。當代嶺南舞蹈的藝術實踐與理論思考面臨著同樣的問題，其審美現代性的歷史足跡與價值訴求正是以當代中國舞蹈藝術之姿態(tài)予以發(fā)聲與回應。

一、嶺南舞蹈審美現代性之發(fā)軔

作為中國舞蹈現代化歷史進程中的重要組成部分，20世紀三四十年代，嶺南地區(qū)的舞蹈在以吳曉邦、戴愛蓮、梁倫等舞蹈家為先驅的 “新舞蹈運動” 的藝術浪潮中形成了早期嶺南舞蹈審美現代性的主要訴求：一方面是基于吳曉邦 “新舞蹈藝術” 的創(chuàng)作實踐—— “為藝術而藝術” 向 “為人生而舞蹈” 的轉變，其影響下凸顯的從個體情感抒發(fā)到對家國革命情懷的表達；另一方面是基于戴愛蓮 “邊疆音樂舞蹈大會” 的創(chuàng)作實踐，對中華民族傳統(tǒng)舞蹈進行的一系列挖掘、整理、提取、分析、研究等具有審美啟蒙意義的實踐活動。此后，在中華人民共和國成立后的五六十年代，以梁倫、陳翹、劉選亮等為代表的舞蹈家深入生活，提取并創(chuàng)新發(fā)展嶺南傳統(tǒng)舞蹈，并搬至舞臺之上，以現代劇場表演藝術的表現形式，激發(fā)中國各民族人民的文化認同、民族認同、國家認同。簡言之，嶺南舞蹈審美現代性的肇始，在現代 “民族—國家” 文化心理構建中呈現出主體性、人民性、民族性的內涵。

（一）主體性：舞蹈家的實踐自覺

藝術家的出場是現代藝術機制中的重要一環(huán)，也是馬克思主義藝術生產論的重要內容。作為審美創(chuàng)造者的主體，藝術家的自我意識轉化實踐自覺，以主體性實現現代藝術的審美自律。從歷史建構的角度看，同任何歷史一樣，當代中國舞蹈事業(yè)發(fā)展的歷史絕不是個別人物和偶然事件的堆砌，而是通過各種看似偶然的歷史人物和歷史事件，開辟了一條波浪式、螺旋式發(fā)展的歷史道路，這就是隱藏在歷史現象背后的邏輯必然性、規(guī)律性。中華人民共和國舞蹈事業(yè)的基業(yè)創(chuàng)立與繁榮初呈，正是中華人民共和國成立以來一代代、一批批舞蹈人默默無聞奮斗和奉獻的結果。

在創(chuàng)造中華人民共和國舞蹈的審美自律與主體意識的驅動下，老一輩的舞蹈家們以藝術實踐探索書寫著嶺南舞蹈的當代發(fā)展。他們對傳統(tǒng)與時代的解讀與表達，伴隨著20世紀四五十年代以來傳統(tǒng)民族民間舞蹈的現代化進程，在從傳統(tǒng)場院到現代舞臺的脫域轉換中賦予其新的時代內涵和表達形式。如1955年由陳群編導、廣東省歌舞劇院演出的 《英歌舞》，首次將粵東地區(qū)漢族傳統(tǒng)民間英歌舞搬上舞臺，該作品以男子群舞作為表演形式，充分展現了傳統(tǒng)英歌舞中男子陽剛之美，對原生態(tài)民間舞蹈進行了藝術上的升華，富有生命力與民族風格，至今仍經久不衰。再如1956年由陳翹、劉選亮編創(chuàng)，廣東海南民族歌舞團首演的舞蹈作品 《三月三》，以黎族地區(qū)傳統(tǒng)民俗節(jié)日 “三月三”為主要表現內容，形象生動地再現了黎族節(jié)日里甜蜜愛情的氣氛以及黎族青年對自由和幸福的勇敢追求。該作品在黎族傳統(tǒng)舞蹈語言的基礎上，對舞蹈的形態(tài)、韻律、構圖、道具進一步發(fā)展提高，充分展現了濃郁的黎族舞蹈風格，作為中華人民共和國成立后第一部反映黎族百姓生活的舞蹈作品，為中國少數民族舞蹈在當代的發(fā)展做出了積極的貢獻。

“主體性” 作為審美現代性第一位的理論內涵，同在 “美是人的本質力量對象化” 的馬克思主義理論框架內，直指嶺南舞蹈藝術活動主體的精神獨立和自由，在吸收舊傳統(tǒng)的同時，建構新的傳統(tǒng)。老一輩舞蹈先驅們，是以帶有啟蒙性的民族主義色彩、現實主義風格的嶺南舞蹈藝術實踐，參與社會主義現代化的文化建設與發(fā)展中?？梢哉f，嶺南舞蹈在當代的演繹是以一種藝術形式——主體情感的創(chuàng)造符號——在現代社會中實現著“文以載道”“寓教于樂” 等傳統(tǒng)文藝價值。

（二）人民性：社會主義文藝的價值取向

愛國舞蹈家戴愛蓮先生曾說：“今天的中國，一定要有中國特色的精神，中國特色的文化，中國特色的藝術。”①戴愛蓮口述，羅斌、吳靜姝記錄整理：《戴愛蓮：我的藝術與生活》，北京：人民音樂出版社，2003年版，第304頁。“以人為本” 是中國特色社會主義的核心價值，社會主義政治體制下 “為人民服務” “為社會主義服務”的文藝創(chuàng)作指向無疑是人民性的體現。當代嶺南舞蹈在發(fā)展伊始，始終和人民之間保持著密切聯系：早在20世紀五六十年代，陳翹先生就扎根于海南島黎族百姓的日常生活之中，與人民同吃同住，觀察其生活動態(tài)、捕捉典型人物形象、分析其文化成因等，并基于此創(chuàng)作出一系列優(yōu)秀的黎族舞蹈精品：如以青年男女愛情為線索，表現中華人民共和國洋溢著青春風貌與生活激情的 《三月三》（1956年）。再如從抒情到敘事、再現到表現、具象到隱象①吳曉邦提出，舞蹈藝術中的形至少有三種：一種是形象，一種為意象，第三種是隱象……隱象是作品中沒有被直接寫出來 的、似乎是脫離開形象體系外的，隱藏起來的形象。參見吳曉邦：《隨想錄》，《舞蹈論叢》1984年第三輯。的 《草笠舞》（1960年）與《喜送糧》 （1971年），一方面將黎族少女們日常勞作的生活形態(tài)轉化為舞臺表演的藝術形態(tài)，另一方面探尋日常生活中的點滴小事，發(fā)揮其典型性，在與藝術表現形式的交相輝映中展現現代民族國家的 “革命—浪漫” 的現實主義情懷。

人民，不僅是舞蹈作品中的主體，同時也是審美接受的主體。在審美現代性的觀照中，“人民性” 的審美精神與價值準則，不僅是現實主義的審美價值取向，更是社會主義的審美價值立場。中華人民共和國舞蹈家們選擇老百姓喜聞樂見的傳統(tǒng)舞蹈表現形式與動作語言呈現出特定時代的文化內涵，運用舞蹈藝術獨特的表達方式，續(xù)接起 “新舞蹈藝術” 為人生而舞、為人民而舞的旗幟。如“廣東舞蹈一代宗師” 梁倫先生，受吳曉邦先生藝術創(chuàng)作觀念的影響，其在抗日戰(zhàn)爭時期從西南到南洋的一系列藝術創(chuàng)作活動，幾乎全部取材于現實生活，將那個時代深受戰(zhàn)爭磨難的人民的真情實感通過身體的律動表現出來，引發(fā)愛國民眾的精神共鳴，點燃了中國人民抵御外敵的抗戰(zhàn)激情。

（三）民族性：多民族國家的文化認同

不同族群、不同區(qū)域的文化異質性，構成了中華民族文化的多樣性。在多民族文化的格局下凸顯 “嶺南舞蹈” 的文化特性，是當代嶺南舞蹈文化實現民族認同、區(qū)域認同的根本，且基于此呈現中國舞蹈審美多樣性的文化景觀。從審美現代性的角度來看，嶺南舞蹈的民族性表現為以源遠流長的廣府、潮汕、客家等漢文化以及少數民族文化為脈絡，以嶺南風格與現代意識為核心，體現中國傳統(tǒng)文化的歷史價值與精神價值的當代審美形態(tài)。

當代嶺南舞蹈中所具有的嶺南地區(qū)漢族與少數民族的文化屬性與審美風格，在審美接受的過程中轉化為受眾所能理解與認同的民族性、區(qū)域化藝術符號與情感表達，這是辨識 “嶺南舞蹈” 的重要前提。如 “黎族舞蹈之母” 陳翹先生對黎族舞蹈的藝術加工與改造，將海南黎族海島文化的獨特性融合于多種民族文化的差異性特質之中，共同構成各美其美、美美與共的文化景觀。正如于平教授在 “陳翹從藝六十周年紀念座談會上”的發(fā)言：“我們應當像陳翹那樣，不僅具有對民間舞動態(tài)風格的把握、分析和傳授能力，而且必須熟悉那一動態(tài)風格賴以形成并存在的文化理由，必須熟悉其整體呈現時的基因密碼?！雹凇蛾惵N從藝六十年紀念座談會》，《舞蹈》2010年第9期。

可以說，中華人民共和國成立初期嶺南舞蹈的藝術實踐，在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間，通過舞臺化民間舞的現代審美構建，既保持了多樣化的民族風格，又從民俗文化中脫域獲得藝術獨立的姿態(tài)，成為 “新的人民的文藝”這一時代話語的具體表達方式，從而實現社會主義的政治文化屬性與中華民族的身份認同之審美心理結構。

二、嶺南舞蹈審美現代性之構建

改革開放后，在全國的 “美學熱” 中出現的對啟蒙的重新呼喚、對人道主義的訴求、對社會現狀的思考等社會思潮，形成現代性啟蒙思想的高潮：“從某種意義上說，現代性的啟蒙思想在20世紀80年代形成高潮，又是改革開放以來，思想—文化—藝術演進的邏輯結果?！雹蹚埛ǎ骸端囆g學的重要關鍵詞：傳統(tǒng)性與現代性》，《人文雜志》2008年第6期。在這股 “美學熱” 中，中國傳統(tǒng)舞蹈 “走向現代”④“在 ‘尋根’中超越自身，從新與舊、中與外、古與今，縱橫交叉的網絡中，尋求新的藝徑和突破，重新獲得舞蹈美的和諧平衡，‘推陳出新’‘繼往開來’，使中國傳統(tǒng)舞蹈走向現代?！?參見殷亞昭：《新時期舞蹈的美學思想》，《藝術百家》1988年第2期。；而地處改革開放前沿陣地的嶺南舞蹈也以新的審美訴求與審美邏輯建構傳統(tǒng)語言的現代性敘事，以此來傳承歷史、敘述當下、展示人性。

（一）傳統(tǒng)性：“舊語言” 與 “新模型”

現代性的根本是 “傳統(tǒng)—現代” 的時間張力結構。中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化不僅孕育出傳統(tǒng)文藝獨特的歷史審美形態(tài)，更是涵養(yǎng)現代文藝創(chuàng)作的源泉。嶺南文化的傳統(tǒng)始終是當代嶺南舞蹈創(chuàng)作中的文化印記與標識，是當代 “嶺南舞派” 賴以形成和存在的文化基因。作為歷史文化活存遺存的嶺南舞蹈，與現代舞臺上的嶺南舞蹈作品，都是當代“嶺南舞蹈” 的有機組成部分。在新的時代條件下，對 “舊語言” 的改造與藝術加工已形成 “新模型”，是嶺南舞蹈超越傳統(tǒng)的 “現代性” 體現，也是以 “和而不同” 的傳統(tǒng)美學思想為核心的 “各美其美” 之文化自覺。

改革開放后，在通過人文地理版圖組成的 “中國形象” 的 “文化尋根”①吳雪麗：《人文地理版圖中的 “中國” 想象——以20世紀80年代的 “文化尋根” 為視點》，《青海社會科學》2013年第2期。浪潮中，以濃郁的地域文化特點為文化指向的 “風情歌舞” 席卷全國。其中，南方歌舞團的大型歌舞 《潮汕賦》（1992年），作為嶺南區(qū)域民族歌舞文化的代表作，以時間縱線為軸，以不同的改革開放形式作緯，共同編織出一幅開拓海上通途的歷史畫卷。編導不僅通過對斗笠、標旗、紅頭船、甜稞、水布等極具潮汕特色道具的運用，將豪邁粗獷的 “英歌舞”、秀麗典雅的 “繡花舞”、詼諧意趣的“打水舞” 及蜜意柔情的 “甜稞舞” 等 “舊語言” 有意識地鋪排在簡練的情節(jié)線上，以此展現潮汕文化的地域特色，更以呈現汕頭開埠以來的曲折歷程回應中外經濟文化交流發(fā)展的時代主題。于是， “舊語言” 在 “新模型” 中，既展示了民族文化的積淀，又指向了改革開放語境中 “鄉(xiāng)土中國” 的現實機遇及其現代轉換的努力。

（二）超越性：新時期的文化新啟蒙

審美超越性是審美實踐活動跳脫出傳統(tǒng)與現實的局限與桎梏，指向精神的 “理想王國”，實現人的主體自由。當代舞蹈的審美超越性包括了審美主體的超越性與審美形態(tài)的超越性；前者表現為新時期舞蹈家的創(chuàng)作自由，后者表現為新時期舞蹈語言的創(chuàng)新自由。

新時期的人性復歸以及改革開放的思想解放，人對生命意義的終極關懷不僅存在于精神世界，同時也存在于現實世界。舞蹈家們的藝術實踐以個體化的感性體驗為基底，以超越性的藝術美為根本屬性，來呈現新時期舞蹈的審美景觀。如1981年首次將廣東音樂融進舞蹈藝術的嶺南舞蹈作品 《雨打芭蕉》（1981年），不僅僅為廣東音樂呈現了形象直觀的身體表現性，更使其增添了情節(jié)化、戲劇化的敘事再現，編導黃健強先生將日常生活中的普通用具轉換為舞臺道具，并構建起極具嶺南地域風格的舞蹈語言，整部作品洋溢著深受新時期時代影響下的嶺南人民熱情向上的生活態(tài)度與精神狀態(tài)，依托著活潑靈動的嶺南舞蹈動作語言，展現新時期人們對自由、幸福的追求。

（三）現實性：社會主義現實主義的藝術觀

在審美現代性的內涵中，盡管超越性具有更為重要的意義，但是審美實踐活動的現實性是客觀存在的，它是歷史的現實性與規(guī)律性的體現，是現代性對望傳統(tǒng)、對望現實的依據。20世紀80年代 “文化尋根”，正是審美現實性與超越性的共同作用，即 “在傳統(tǒng)與現代、東方與西方之間進行 ‘本土中國’的文化重構和文化啟蒙，為重構 ‘民族文化’與建構新的 ‘現代民族國家’提供知識資源和思想策略”②吳雪麗：《“文化中國” 重構的知識資源與本土境遇——以20世紀80年代的 “文化尋根” 為視點》，《蘭州學刊》2014年第6期。。

新時期的舞蹈發(fā)展，在西方現代文化與傳統(tǒng)現實主義的雙重維度中開啟文化批判與文化啟蒙的現代性敘事模式，延續(xù)并拓展了社會主義現實主義以人民為主體、追求意義價值的藝術觀，形成 “舞蹈新時期”③“在1976—1989年的十余年間，這個被稱為 ‘舞蹈新時期’ 的階段里，舞蹈編導們的確從單純的 ‘慶豐收、過節(jié)日、歌功頌德唱新曲兒’式的創(chuàng)作模式中闖了出來。許多編導開始注意從民族文化最深層的底蘊中尋找最富于舞蹈精神的東西?！?參見馮雙白：《新中國舞蹈史 （1949-2000）》，長沙：湖南美術出版社，2009年版，第92頁。的發(fā)展景觀。在這一景觀中，嶺南舞蹈一方面以審美自律的覺醒探索舞蹈語言形式的創(chuàng)新發(fā)展，另一方面則在 “盡善盡美” 的傳統(tǒng)審美倫理范式的延續(xù)中，反思與表現新的社會與人性現實，從情感上表現現實、彰顯人性成為作品創(chuàng)作的價值取向。如陳翹的黎族兒童舞蹈 《摸螺》 （1980年），借助黎家兒童的“玩具”——大人的大木托，對黎家孩子們摸螺嬉戲的動作情態(tài)進行了美化、優(yōu)化、韻律化的藝術加工，又將黎族舞蹈順手順腳的動律夸張變形，使其符合人物形象的塑造，特色鮮明又不失童真自然；劇中看似照搬生活場景的舞臺布景設計，實則營造了生活意境，為主題情思的表達創(chuàng)造了充裕的空間。再如當代舞劇藝術中首現 “嶺南文化” 的 《南越王》（1989年），在編創(chuàng)過程中，編導梁倫為了使舞臺表演重現百越文化之風貌，先后深入廣西桂林、興安等地采風學習，以現實主義技法融合浪漫主義的美學修辭，充分發(fā)揮藝術家主體意識的再造性，形成弘揚嶺南地域文化、鉤沉地域歷史底蘊的現代舞臺藝術作品。由此可見，舞蹈家們在自覺探索舞蹈語言形式創(chuàng)新發(fā)展的基礎之上，努力彰顯新時期嶺南舞蹈人文主義精神關懷的價值追求。

三、嶺南舞蹈審美現代性之發(fā)展

在中國審美現代性的當代構建中，全球化、日?；⑹袌龌?、消費主義等字眼已成為目前藝術研究中不可規(guī)避的關鍵所在。嶺南舞蹈在這種極具復雜性與特殊張力的審美現代性的發(fā)展中，面對新世紀的全球化，以“嶺南舞蹈” 的概念作為藝術實踐與理論研究的引領，在文化自覺、身份認同的驅動下，建構起異彩紛呈的區(qū)域民族舞蹈文化，并以獨特的身體語言樣式實現新時代 “嶺南舞蹈” 的文化想象，凸顯出區(qū)域文化間的多樣性、共生性以及尊重傳統(tǒng) “非遺” 性的內涵。

（一）多樣性：“區(qū)域—中心” 格局中的文化自覺

在現代性場域中，嶺南舞蹈的發(fā)展在“傳統(tǒng)—現代” 的時間張力結構中，在文化多樣性與區(qū)域地理文化語境中，以 “自律性表意實踐”①周憲：《作為地方性概念的審美現代性》，《南京大學學報 （哲社版）》2002年第3期。成為當代中國舞蹈 “區(qū)域—中心”格局中的重要組成部分。

從國家文化層面來看，中國舞蹈既有多民族文化共同體之 “中心化” 的國家文化想象，又因地域遼闊、民族眾多而存在 “區(qū)域—中心” 的地域文化想象。特別是進入新世紀以來在 “非遺” 催化下的 “‘非遺’后”②“應該說，我們進入了 ‘非遺后’的時代，即完成了 “非遺” 認定之后的時代……上述這些話，都在表明一個新的時代 —— ‘非遺后’時代的到來?！?參見馮驥才：《“非遺后” 時代我們做什么？》，《中國藝術報》，2011年11月18日，第13/16版。時代，地方對于自己區(qū)域、民族文化的探索有了新的路徑與突破，加之 “文旅融合” 推動下的新時代區(qū)域發(fā)展的文化產業(yè)策略，“區(qū)域—中心” 格局在藝術實踐層面已經展現出中國作為多民族統(tǒng)一的現代民族國家在整體文化形象上的多元一體的面相。③仝妍：《2019舞蹈：與現實對話》，《中國文藝評論》2020年第2期，第62頁。如即將連續(xù)舉辦十五年 （七屆） 的 “嶺南舞蹈大賽”，已成為當代中國舞蹈的一道獨特風景。

從嶺南文化自身體系結構來看，嶺南區(qū)域多元的文化體系使得傳統(tǒng)民俗文化呈現出“南北文化的交融與中西文化的薈萃；活潑明快，充滿南國水鄉(xiāng)的浪漫情調以及兼容的情懷和溫順的生活方式”④葉春生：《嶺南民間文化》，廣州：廣東高等教育出版社，2000年版，第13—15頁。的地域風格?；诙嘣幕{與區(qū)域生態(tài)系統(tǒng)，嶺南傳統(tǒng)民族民間舞蹈詼諧靈動、抽象寫意的動態(tài)特征，原始、開放、包容的藝術精神及舞蹈肢體語言與道具語言共同形成的舞蹈形象，成為舞蹈表演藝術中具有一定識別度的象征符號，如廣府醒獅、潮汕英歌、客家席獅、連南瑤族長鼓舞等，形成一個既有嶺南區(qū)域共性，又有民族文化差異的多種審美形態(tài)的 “各美其美，美美與共”。

（二）和諧性：嶺南舞蹈的時空共生

在傳統(tǒng)、現代與后現代雜糅的文化語境中，嶺南舞蹈審美形態(tài)的世俗性與超越性之間的張力，形成一種邏輯自洽的文化和諧，即一方面嶺南文化中所具有的原始性、開放性與包容性的精神，使得嶺南舞蹈的審美自律在傳統(tǒng)底色里調和與整合多元異質文化，形成不同舞蹈類型的交相輝映；另一方面大眾審美文化與精英審美文化作為審美現代性的感性與理性的兩種形式，兩者之間的相容互補，形成嶺南舞蹈原生形態(tài)與現代形態(tài)的互通共存，以及舞蹈人與傳承人的互動交往。

由此，嶺南舞蹈在當代多元時空文化的交織下呈現出 “廣場—劇場—市場” 的多樣化審美形態(tài)，以滿足不同審美群體的主體感性之審美需要。如以嶺南傳統(tǒng)英歌為素材的舞蹈創(chuàng)作，有劇場舞臺呈現的民族民間舞作品 《英歌舞》（1955年）、校園傳承創(chuàng)新的教學劇目作品 《英雄花》（2014年），以及現代都市化的街舞作品 《英歌舞》（2019年）等，在不同角度對傳統(tǒng)英歌進行了不同程度的脫域與改造，以 “存形造意” 的方式，賦予傳統(tǒng)民俗舞蹈原生型符號在當代表達中的不同形式。如1955年的 《英歌舞》，主要是對原生型舞蹈素材的脫域與文化屬性的改造，作為有別于中華人民共和國其他民族與地區(qū)的傳統(tǒng)民間舞蹈語言進入國家話語體系，在體現人的現實幸福的同時實現藝術家的主體自由；而相隔六十多年的街舞作品 《英歌舞》，則力圖在精英文化、大眾文化與他者文化間尋求一種具有強烈民族歸屬感卻仍雅俗共賞的審美現代性；教學劇目作品 《英雄花》（2014年）則以現代性歷史敘事的方式，將傳統(tǒng)英歌舞中的水滸英雄轉換為近現代黃花崗烈士群像，賦予作品新的時空意義與文化價值。

（三）“非遺性”：傳統(tǒng)文化的藝術創(chuàng)新

“非遺” 是個時代性的新概念①馮驥才：《“非遺后” 時代我們做什么？》，《中國藝術報》2011年11月18日，第13/16版。， “非遺性”②“非遺性” 即舞蹈作為 “非遺” 的本體的特性。藍凡認為：非遺舞蹈的非遺性，是舞蹈作為非遺的本體的特性，構成了非 遺舞蹈的基本矛盾。參見藍凡：《非遺舞蹈論 （上）》，《民族藝術研究》2019年第5期?？梢哉f是審美現代性之超越性與現實性的結合體，超越性在于對傳統(tǒng)的批判，現實性在于對傳統(tǒng)的承認。舞蹈作為人類精神文化傳承的載體，就其本質而言具有人類文明與文化意識的自覺選擇與主動創(chuàng)造的 “非遺性” 特征。當代嶺南舞蹈在傳承傳統(tǒng)文化基因與自我確證中，不斷涌現出既含有傳統(tǒng)文化底蘊又存有現代審美意識的精品佳作，這無疑歸咎于 “非遺性” 作為嶺南舞蹈動態(tài)發(fā)展中的審美訴求與文化追求，將歷時性與共時性、符號性與功能性、審美性與交互性統(tǒng)一起來，實現傳統(tǒng)文化的藝術創(chuàng)新。

其一，歷時性與共時性的統(tǒng)一。嶺南舞蹈的當代創(chuàng)作較多側重于世代相傳的傳統(tǒng)素材的 “再創(chuàng)造”，是 “現代” 對歷史發(fā)展中“傳統(tǒng)” 的審美反應，可以說，“非遺性” 首先是傳統(tǒng)的歷史價值；共時性則意味著民俗文化中的非遺舞蹈與藝術舞臺上的非遺舞蹈相呼應，體現出對傳統(tǒng)的原真記錄與有選擇的傳承創(chuàng)新。

其二，符號性與功能性相統(tǒng)一。嶺南舞蹈形成于特定的文化土壤和生態(tài)環(huán)境，以特定區(qū)域內不同民族的思維方式共同表現族群與人的生命生存狀態(tài)，在歷史演進過程中逐漸形成了特定的符號形式；其功能性則主要是指生成環(huán)境中人們對生產、生活的實用價值之追求在一定程度上體現為一種身體實用性—— “動作/目的的活態(tài)文化遺產，它強調的是以身體實用的動作/目的為核心的動態(tài)性活動?！雹鬯{凡：《非遺舞蹈論 （上）》，《民族藝術研究》2019年第5期。如廣東惠州龍門藍田瑤族地區(qū)少女成年禮 “舞火狗” 的表演形式，始自原始社會存在以來，始終保持著瑤族歷史上圖騰崇拜、原始風俗的文化屬性，延續(xù)至今依然存有鮮明、濃郁的原始根性文藝的審美特征。在第三屆全國大學生藝術展演活動中榮獲一等獎的 《舞火狗》（2012年），通過對原生型符號語言的 “自然” 與 “變形” 中的善本再造，呈現出當代舞蹈編導們追求民族性、傳統(tǒng)性的主體意識。

其三，交互性與審美性相統(tǒng)一。當代嶺南舞蹈創(chuàng)作的審美形態(tài)愈發(fā)趨于多樣化發(fā)展，而不同形態(tài)之間又相互關聯，形成同質異形的共生關系與區(qū)域文化有機體，體現出 “審美思維對差異或歧義的寬容恰恰正是審美現代性的特征之一，它呈現為多元性或多義的包容涵納”①周憲：《審美現代性的四個層面》，《文學評論》2002年第5期，第51—52頁。。如舞蹈作品 《請茶歌》 （2017年），以廣東省級非物質文化遺產客家 “杯花舞” 為素材，結合嶺南地域茶文化、 “請茶歌” 等特色文化編創(chuàng)而成。作品有別于傳統(tǒng)宗教儀式 “杯花舞” 肅穆、刻板的表演程式，在遵循傳統(tǒng) “杯花舞” 動作語言原型的基礎之上，以符合舞臺化的審美需求予以 “再造”，并賦予其新的意味——體現著現代城鎮(zhèn)百姓安居樂業(yè)、友好互助的人際關系，展現了嶺南一隅一地間中華優(yōu)秀傳統(tǒng) “和” 文化在現代社會中的體現。這種不同藝術、文化符號間交相輝映的融合，既體現了傳統(tǒng)文化藝術創(chuàng)新性審美的意趣旨歸，更是代表著未來嶺南舞蹈文化的異質共生、和而不同。

結 語

闡析當代嶺南舞蹈的審美現代性，在于對中國傳統(tǒng)文化的探索和追求，力圖拓寬嶺南舞蹈本體研究的視角，梳理并總結其藝術實踐過程中所呈現出的中國藝術審美現代性的普遍特征與規(guī)律。

當代嶺南舞蹈在物理空間和文化屬性等諸方面發(fā)生衍變后，其根基離不開嶺南地區(qū)各民族舞蹈的傳統(tǒng)文化，其發(fā)展離不開審美—藝術實踐過程中不斷吸收哲學、生態(tài)學等不同學科的前瞻性價值內容。作為時代審美精神與意識，審美現代性在精神價值層面的不斷豐富與發(fā)展，推動了嶺南舞蹈的風格流派以及當代嶺南舞蹈文化藝術共同體的構建。