聚光燈下的學習①*
——阿倫·威廉蒙教授表演科學與心理學系列講稿之二

[英]阿倫·威廉蒙 著 聶郡、楊健 編譯

內(nèi)容提要:表演科學與心理學系列課程的第二講“聚光燈下的學習”主要分為三部分,首先是在公眾的關(guān)注下出現(xiàn)的舞臺焦慮,其次是對于表演的評估,最后是關(guān)于表演者如何優(yōu)化音樂表演。本文通過心理學模型與實驗調(diào)查等方式從不同視角展現(xiàn)了表演者應(yīng)該如何更好地了解自己、如何提升表演等問題。

引言

無論是演出、比賽還是面試,音樂家在舞臺上的表現(xiàn)無疑是至關(guān)重要的,但我們?nèi)绾卧谄饺盏木毩曋写_保正式表演的完美發(fā)揮呢? 這一講我會聚焦于表演者的舞臺焦慮,以及在不同表演狀態(tài)下的測量評估,并介紹舞臺模擬這一練習方式,運用科學的辦法幫助表演者穩(wěn)定表演時的心理狀態(tài),并有效優(yōu)化音樂表演。

一、公眾聚焦的關(guān)注

音樂表演者在臺下進行長久的練習,最終的目的是要站到舞臺上進行展示。但是當公眾的目光聚焦在表演者身上的時候,即使只是在大眾面前講幾句話,他都會因此產(chǎn)生緊張、焦慮的情緒;更不用說站在舞臺上,在觀眾面前表演一首盡可能沒有失誤的完整樂曲,甚至要表演更多的曲目以形成一場音樂會的規(guī)模。②

1.影響舞臺焦慮的因素

“舞臺表演”是表演者一定會經(jīng)歷的一種情境,有時在舞臺上的失誤會加深表演者對于舞臺的焦慮。除表演經(jīng)歷給表演者帶來的影響以外,還有諸多影響舞臺焦慮的因素,我們可以大致將其分為三類:第一類是關(guān)于個人(personal),包括表演者的年齡、性別、手指的長度、肺活量、感官的靈敏度,個體的焦慮感受性、調(diào)節(jié)能力,表演者的性格及氣質(zhì)③、對于舞臺表演的動機和期待、對他人評價的關(guān)注程度等;第二類是表演任務(wù)的難度(task),其中涵蓋樂譜難度,從練習到正式表演的時間間隔長短,練習的方法等;第三類是表演的情境(situation),其中包括演出場地的規(guī)模、燈光及音響效果、當日演出的天氣狀況、臺下觀眾及評委的數(shù)量,表演性質(zhì)類型、演奏者對于環(huán)境的熟悉度、觀眾及評委的態(tài)度及反應(yīng)、音樂家的老師以及父母影響、同臺表演者的情緒反應(yīng)、職業(yè)及社會地位所帶來的壓力等因素都會影響到舞臺焦慮的程度。

舞臺焦慮不僅僅會發(fā)生在個別音樂家身上,它對所有的音樂表演者都有著或多或少的影響。有一張圖片生動地展現(xiàn)了舞臺焦慮會給音樂表演者帶來的影響:歌唱家正張大嘴努力進行表演,臺下的觀眾眾多,卻人人身著軍裝,遠處高架上的軍人們手里還有大炮,或許這對應(yīng)的是實際情況中的相機等拍攝設(shè)備。圖片或許過于夸張,但是這也讓我們能夠更進一步理解舞臺上表演者的感受。關(guān)于舞臺焦慮的定義引用較多的是:“在公共環(huán)境下對演奏技能的堅持、苦惱的恐懼,以及/或者造成的個人真實損害,并且這種恐懼和損害達到了沒有根據(jù)的程度(其中考慮到個人的音樂天資、訓練和準備水平)?！雹茉谶@句話中之所以將舞臺焦慮的影響因素稱為“達到了沒有根據(jù)的程度”,也正是因為每一位演奏家的個體差異性及表演經(jīng)歷的不同。

在我們的身體中,能夠控制并發(fā)出指令使我們肢體作出相應(yīng)動作的是中樞神經(jīng)系統(tǒng),也就是我們的大腦及脊髓,隨后,周圍神經(jīng)系統(tǒng)將我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)與身體肌肉和器官相連接(圖1)。而我們的周圍神經(jīng)系統(tǒng)又分為兩個部分,即軀體神經(jīng)系統(tǒng)和自主神經(jīng)系統(tǒng),前者與相對應(yīng)的任意肌肉進行相連,后者與個體的內(nèi)臟和腺體相連;自主神經(jīng)系統(tǒng)又分為交感神經(jīng)系統(tǒng)及副交感神經(jīng)系統(tǒng),二者相互影響、相互合作,交感神經(jīng)系統(tǒng)負責激活身體,使身體能夠富有活力,副交感神經(jīng)系統(tǒng)使身體能夠趨于平靜,使身體能夠更好地調(diào)控休息及工作兩種狀態(tài)。

圖1 人體神經(jīng)系統(tǒng)

因而,我們可以把舞臺焦慮的癥狀相應(yīng)地分為三個部分。第一部分是關(guān)于軀體(somatic)的癥狀,其中包括例如心率加快、心悸、氣短、換氣過度、口干、出汗、惡心、頭暈等反應(yīng),有可能是聯(lián)系到過去恐懼的經(jīng)歷所致;第二部分是行為(behavioural)癥狀,例如喋喋不休、坐立不安、踱步走動、喝水,可能是音樂表演自身的障礙所引起;第三部分是認知(cognitive)癥狀,是焦慮引起的主觀感受,涵蓋有負面評價和喪失自尊心的風險,恐懼公眾場合的表演等負面因素。

2.舞臺焦慮與音樂表演

那么舞臺焦慮對于表演者而言,帶來的僅僅只有負面影響嗎? 耶克斯-多德森的倒U 形曲線(Yerkes-Dodson inverted U,圖2)向我們描述了表演質(zhì)量及生理興奮度二者之間的關(guān)系。也就是說,當身體處在一個相對放松的狀態(tài)時,生理興奮度較低,表演質(zhì)量也會相對較低;但當生理興奮度升高至超過一定限度以后,表演質(zhì)量反而會下降。音樂表演質(zhì)量的最佳水平往往是在生理興奮度適中的時候,偏高或是偏低都會造成表演質(zhì)量下降。

圖2 耶克斯-多德森倒U 形曲線

當引入第三變量認知焦慮以后,三者之間的關(guān)系可以運用突變理論(Catastrophe theory,圖3)進行解釋。此時,從圖2衍生出的突變理論也可以稱為焦慮和演奏關(guān)系的大災(zāi)難模型。⑤認知焦慮越高,生理興奮度與表演質(zhì)量之間的關(guān)系曲線就更加偏離倒U 形,出現(xiàn)曲面折疊的情況。當認知焦慮較高的時候,隨著生理興奮度的提升,表演質(zhì)量有可能出現(xiàn)大幅度的衰退,兩者的關(guān)系曲線呈現(xiàn)出較大的變形,同等的生理興奮度會出現(xiàn)完全不同的表演質(zhì)量水平。

二、評估表演

圖3 突變理論

第二部分為表演評估(Measuring performance)。在這里我們將通過兩個具體的實驗展開描述。第一個實驗追蹤了鋼琴家譚梅文(Melvyn Tan)在高度緊張與低度緊張的情況下,演出前與演出進行過程中的心電圖(ECG)數(shù)值變化。通過實驗結(jié)果可以得到在低度緊張的舞臺表演情況下,表演者從日常練習(70+)到演出前再到正式表演(80+)的過程中,其心率(Heart rate)是呈緩慢上升趨勢的,在正式表演時的心率達到了最高值;而在高度緊張的演出中,表演者的心率在演出前陡升到了最大值(120+),而在正式演出時又略有下降(110+)。⑥

當我們焦慮的時候,大腦皮質(zhì)接收焦慮所帶來的情緒信號的刺激,信號投射至下丘腦分泌促腎上腺皮質(zhì)激素釋放激素(CRH),促腎上腺皮質(zhì)激素釋放進而刺激腺垂體前葉,使其釋放促腎上腺皮質(zhì)激素(ACTH),促腎上腺皮質(zhì)激素再刺激腎上腺皮質(zhì)釋放皮質(zhì)醇和皮質(zhì)酮,使皮質(zhì)醇和皮質(zhì)酮的量在我們的唾液中增多。在個體有壓力的狀況下,需要皮質(zhì)醇和皮質(zhì)酮維持個體正常生理機能,提高機體對環(huán)境刺激的反應(yīng)能力。也就是說,個體在焦慮的狀態(tài)下,機體會自動分泌皮質(zhì)醇和皮質(zhì)酮來進行調(diào)節(jié),使個體能夠維持正常的行為活動。

第二個實驗是以埃里克·惠特克(Eric Whitacre)指揮的合唱團為研究對象。通過測量歌手的唾液中皮質(zhì)醇(Cortisol)和皮質(zhì)酮(Cortisone)的含量趨勢,我們可以得知他們在高度緊張與低度緊張的演出中焦慮度的變化趨勢。從圖4可以發(fā)現(xiàn),在低壓表演(彩排)中,舞臺前后的皮質(zhì)醇和皮質(zhì)酮呈下降趨勢;而在高壓表演(正式演出)狀態(tài)下,舞臺前后的皮質(zhì)醇和皮質(zhì)酮呈上升降勢。⑦

圖4 實驗中皮質(zhì)醇和皮質(zhì)酮的變化趨勢

三、優(yōu)化表演

1.舞臺表演與練習

第三部分內(nèi)容是如何優(yōu)化表演(Enhancing performance)。人們想要登上舞臺進行表演,需要長時間的練習和不斷的思考以提升自己的音樂表演能力。除去正式表演前的預先練習以外,每一次舞臺體驗也會提升表演者的表演能力。在每一次正式表演之前,表演者都會進行預先練習,在練習的過程中完善自己,到正式表演的時候表演者在舞臺上所獲得的體驗及對于舞臺的自我反思,會幫助表演者提升表演能力。此時,表演者的表演能力及舞臺體驗又會影響到下一次表演前的預先練習,由此反復。這是一種循環(huán),從練習到正式表演再到臺下反思,再到為下一個舞臺進行練習(圖5)。在這樣的過程中,每一次的表演體驗都會內(nèi)化為表演者自身所擁有的表演能力,不斷地完善下一次表演。

圖5 音樂表演過程中各階段的相互影響

那么怎樣練習可以幫助我們有效地提升表演呢? 一般來講,人的專注時長無法連續(xù)維持兩三個小時以上,因此,音樂家每天漫無目的地埋頭練習六七個小時的做法通常并不是高效的,而且表演者在練習的過程中也無法保持較為專注的狀態(tài),同時這種練習還可能會有損于健康,例如出現(xiàn)肌肉僵硬等狀況。那么如何進行高質(zhì)量的表演練習呢? 高質(zhì)量的練習需要明確五點內(nèi)容:第一點是表演者的自我評價,第二點是設(shè)定的目標,第三點是相應(yīng)的練習策略,第四方面是在表演及練習時的全神貫注,第五點是對于自己的表演有一個宏觀的視角,抓住整體。

2.自我表演評估

圖6是關(guān)于個人的表演剖析圖表,能夠幫助表演者更好地認識自己,對于自己的表演進行評估。圖表菱形的六個角分別代表了表演者的整體素質(zhì)、表演者對作品內(nèi)容的精通、表演內(nèi)容的獨創(chuàng)性、表達能力、舞臺表現(xiàn)力以及應(yīng)對壓力的能力這六個因素。評分從菱形的中心一點點向外延展,從0分開始一直到最外圈的10分。圖中的深色部分是表演者現(xiàn)在的相應(yīng)因素評分,若將這六種因素的評分相連,形成的深色區(qū)域便是表演者的表演現(xiàn)狀。而淺色的部分則是表演者在理想狀態(tài)下想要達到的能力范圍。針對音樂表演如何優(yōu)化的問題我認為可以從三個方面加以解決:運動訓練、心理機能訓練以及表演實踐訓練。合理適度的運動可以強健我們的肢體,而健康的身體狀況是我們完善表演的前提;心理機能訓練則可以幫助我們在應(yīng)對舞臺表演時保持較好的心態(tài)。最后,我們將介紹一些關(guān)于表演實踐訓練的嘗試。

圖6 表演者的表演評估分析

3.舞臺模擬練習

音樂表演專業(yè)的同學及音樂家們都不會陌生的地方大概就是琴房了,但是每一個音樂表演者在琴房里一遍遍的練習卻是為了在正式表演的舞臺上(例如大型音樂廳)能夠正常發(fā)揮,完美落幕。可是又有幾個音樂家能夠自信地說他們很熟悉舞臺這種情境呢? 從琴房到舞臺,兩者之間的巨大跨越就好比運動員從訓練場到賽場,醫(yī)生從在人體模型上進行練習到幫助真正的病人做手術(shù),從金融專業(yè)學生到華爾街的顧問……在這個轉(zhuǎn)變過程中,情境更加豐富,從人群到場所都有了很大的變化,壓力和風險也隨之遞增。所以,想真正地熟悉舞臺不能僅僅只在琴房里進行練習,而真正的舞臺往往又需要耗費很多的人力及金錢。針對這樣的情況,我們構(gòu)想了一種舞臺模擬練習的方法,在這種模擬場景中我們可以通過較少的人力、物力與財力耗費來達到更好的舞臺練習效果。

如圖7所示,在模擬練習中有控制室、等待區(qū)域、后臺場務(wù)人員,包括通往舞臺的門、舞臺、鋼琴及音響等設(shè)備。表演者會在模擬過程中,按照正式登臺的程序進行模擬練習,在調(diào)控區(qū)會有相應(yīng)的屏幕能看到舞臺的情況,在等候區(qū)會有工作人員告訴你上臺的注意事項以及表演順序。在登上模擬的舞臺之后,演奏者會通過大幅視頻投影真切地感受到觀眾或評委的存在,其中每一位觀眾或者評委的行為及表情都清晰可見。在表演的過程中還會有可調(diào)控的觀眾反映,其中包括咳嗽等各種噪音、鼓掌、起立鼓掌以及不感興趣與喝倒彩等。表演者可以在這種情境之下熟悉舞臺上各種可能出現(xiàn)的情況,包括在各種面試與考核中會遇到的不同性格的評委等。通過情境模擬練習能夠更好地讓表演者適應(yīng)真正的舞臺以優(yōu)化自己的表演,而并非始終局限在琴房或排練室這一方天地。⑧

圖7 舞臺情境模擬練習俯視圖

注釋:

①本文根據(jù)英國皇家音樂學院(RCM)表演科學中心主任阿倫·威廉蒙(Aaron Williamon)教授在上海音樂學院開設(shè)《表演科學與心理學》研究生課程的講座內(nèi)容整理編譯而成,經(jīng)過講座者本人授權(quán)。

②本文的相關(guān)背景知識可參見:John Rink,Helena Gaunt,&Aaron Williamon,editors,Musicians in the Making:Pathways to Creative Performance,Oxford University Press,2017。

③氣質(zhì)(Temperament)是表現(xiàn)在心理活動的強度、速度、靈活性與指向性等方面的一種穩(wěn)定的心理特征。人的氣質(zhì)差異是先天形成的,受神經(jīng)系統(tǒng)活動過程的特性所制約。

④保羅·G.薩蒙(Paul G.Salmon):《音樂表演焦慮的心理學視角:文獻回顧》(“A Psychological Perspective on Music Performance Anxiety:a Review of the Literature”),載《表演藝術(shù)家的醫(yī)學問題》(Medical Problems of Performing Artists),1990年第5期,第3頁。

⑤Understanding Psychological Preparation for Sport:Theory and Practice of Elite Performers(《理解體育中的心理學準備:精英表演者的理論與實踐》),Chichester:John Wiley&Sons Limited,1996,p.15.

⑥具體內(nèi)容可參照阿倫·威廉蒙:《在高度緊張的音樂表演中生理反應(yīng)降低的復雜性》(Complexity of Physiological Responses Decreases in High-stress Musical Performance),可登錄www.doi.org/10.1098/rsif.2013.0719進行查看。

⑦具體內(nèi)容可參照達李斯·芬科特(Dalsy Fancourt):《高度緊張和低度緊張的歌唱在糖皮質(zhì)激素反應(yīng)中有對照鮮明的不同效果》(“Low-stress and High-stress Singing Have Contrasting Effects on Glucocorticoid Response”),可登錄www.doi.org/10.3389/fpsyg.2015.01242進行查看。

⑧具體內(nèi)容可參照阿倫·威廉蒙:《模擬和模擬表演:引入分布式模擬以增強音樂學習和表演》(Simulating and Stimulating Performance:Introducing Distributed Stimulation to Enhance Musical Learning and Performance),可登錄www.doi.org/10.3389/fpsyg.2014.00025 進行查看。