替古文開辟了一個“新殖民地”

摘 要：嚴復(fù)、林紓譯著豐富了近代啟蒙思潮，他們所傳輸?shù)慕鞣剿枷胛幕拔膶W(xué)藝術(shù)，構(gòu)成了五四新文化和新文學(xué)的培養(yǎng)基；他們運用文言和桐城派古文義法翻譯西方著作，擴大了古文的表現(xiàn)范圍，產(chǎn)生了值得珍視的翻譯理論，形成了漢語文言形式、西方內(nèi)容的文章域境，為中國語言的現(xiàn)代化提供了有益經(jīng)驗。

關(guān)鍵詞：嚴復(fù)；林紓；譯著；古文；現(xiàn)代性

中圖分類號：H059

桐城派的“嫡傳”嚴復(fù)和林紓運用古文翻譯西書，“輸入歐化”之功在近代啟蒙思潮當中很少有人可以相比?？涤袨榉Q：“譯才并世數(shù)嚴林，百部虞初救世心。”[1]梁啟超說：“西洋留學(xué)生與本國思想界發(fā)生關(guān)系者，復(fù)其首也。”[2]胡適說，“嚴復(fù)是介紹西洋近世思想的第一人，林紓是介紹西洋近世文學(xué)的第一人”[3]211，林紓的翻譯使“古文的應(yīng)用，自司馬遷以來，從沒有這種大的成績” [3]215。所以，談?wù)撏┏桥蓪ξ逅男挛幕托挛膶W(xué)的貢獻，就必須談及嚴復(fù)、林紓譯著的貢獻。

一、嚴、林運用桐城古文翻譯西書是歷史轉(zhuǎn)換時期的最佳選擇

嚴復(fù)、林紓譯介西書的時間集中在19世紀與20世紀之交，這個時期主導(dǎo)學(xué)術(shù)、文學(xué)的語言工具還是古代語言，且流行于世的時文、文白夾雜的通俗讀物又極大地敗壞了民族語言的聲譽。白話文試驗和文言文的統(tǒng)一，也才剛剛提倡，且認識多有軒輊，即便到五四新文化運動之后，白話文也還有被稱之為“歐化白話”的。所以，在當時的歷史條件下要求運用白話譯介西方著作，特別是學(xué)術(shù)著作，是不具備條件的空談。顯然，處在古代和近代、現(xiàn)代之交，嚴復(fù)、林紓運用古文翻譯西書是一種歷史性選擇。

對這個問題，香港學(xué)者陳敬之在《中國新文學(xué)運動的前驅(qū)》一書中有一個較為中肯的認識。他先提及梁啟超、胡適對嚴復(fù)譯文的評價，在此基礎(chǔ)上，他說：“梁以為嚴的‘文筆淵雅，刻意模仿先秦文體，然非多讀古書之人，一繙殆難索解。而胡則認為嚴復(fù)以古文譯書，正如前清官僚戴著紅頂子演說，很能抬高身價?！贿@正說明了嚴復(fù)的譯書之所以受到當時中國知識界的極端重視，且至風(fēng)行一時，也就得力于他的譯文的‘淵雅了?！盵4]他就事說事，自然巧妙地得出自己的結(jié)論。所謂“淵雅”，實乃《易》經(jīng)、《春秋》筆法所造就的簡潔精微、曲包豐富、隱顯有致的語言風(fēng)格，這是桐城派語言的基本風(fēng)格。嚴復(fù)的譯著如此，林紓的譯著也是如此，在陳敬之看來，這正是他們的譯著得以在文化人中風(fēng)行的重要原因。

而且，問題還不止于此。中國古文發(fā)展到桐城派這里，歷經(jīng)數(shù)千年的積累和變遷，其表情達意的功能雖已高度自足，卻也能適時因變，就如郭紹虞所言：桐城古文之所以卓有所成就，通于古而又適于今，“因為他們所標舉的雖是古文，而懲于明代文人強學(xué)秦漢之失，不欲襲其面貌，剽其句字，所以宗主唐宋文的目的與作用，又在欲作比較接近口語的文字。”[5] 正因為如此，像魯迅、郭沫若這些剛剛起步的文化少年閱讀起嚴、林譯文，也能因之與西方人神妙會通，忘乎所以。魯迅談到他少年時代讀《天演論》的情景時說：“最好懂的自然是天演論，桐城氣十足，連字的平仄也都留心。搖頭晃腦的讀起來，音調(diào)鏗鏘，使人不覺其頭暈?！盵6]郭沫若回憶讀林紓譯著時說：“《迦茵小傳》……這怕是我所讀過的西洋小說的第一種。這在世界的文學(xué)史上并沒有甚么地位，但經(jīng)林琴南的那種簡潔的古文譯出來，真是增了不少的光彩！”“C.Lamb 的Tales from Shakespeare，林琴南譯為《英國詩人吟邊燕語》的，也是使我感著無上的嗜味，無形之間影響我最深的一種。我到后來雖然也讀Tempest， Ha-mlet Romeo and Jnliet 等莎氏的原作，但總覺得沒有小時候所讀的那種童話氏的譯述更來得親切了?！盵7]210（《我的幼年》）可見，桐城派淵雅的文章風(fēng)格、適時因變所造成的嚴、林譯文的風(fēng)格，較為廣泛地適切了晚清主流文化界對語言接受的要求。正因為如此，嚴復(fù)、林紓運用桐城古文翻譯西書，“傳輸歐化”，在當時乃是適時因勢之舉，其價值和意義不容否定。

二、嚴、林譯著最直接地構(gòu)成了五四新文化和新文學(xué)的培養(yǎng)基

經(jīng)過洋務(wù)運動，在先覺者中，嚴復(fù)較早地意識到欲改造中國，不能滿足于學(xué)習(xí)西方的器物、制度文化，還必須學(xué)習(xí)西方的的思想文化，從“治愚”入手，實行標本兼治。從英國格林威治海軍大學(xué)畢業(yè)回國后，在深入傳統(tǒng)和西學(xué)，同時反觀傳統(tǒng)的過程中，他感到西方近代思想與我國傳統(tǒng)經(jīng)典有許多 “冥合”之處，因此生出借西學(xué)啟發(fā)民智，激活傳統(tǒng)的強烈愿望。戊戌變法失敗后，他在致張元濟的信中說：“復(fù)自客秋以來（按：即戊戌變法失敗以來）仰觀天時，俯察人事，但覺一無可為。然終謂民智不開，則守舊、維新，兩無一可。即使朝廷今日不行一事，抑所為皆非，但令在野之人，與夫后生英俊，洞識中西實情者日多一日，則炎黃種類未必遂至淪胥，即不幸暫被羈縻，亦得有復(fù)蘇之一日也。所以摒棄萬緣，惟以譯書自課”[8]。他翻譯的著作主要有：《天演論》（赫胥黎，1894年），《原富》（亞當·斯密，1776年），《群學(xué)肄言》（斯賓塞爾，1873年），《群己權(quán)界論》（穆勒，1859年），《社會通詮》（甄克思，1900年），《法意》（孟德斯鳩，1743年），《穆勒名學(xué)》（上部）（穆勒，1843年）等。這些18、19世紀西方資本主義發(fā)展過程中出現(xiàn)的資產(chǎn)階級哲學(xué)、社會學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、法學(xué)等方面的經(jīng)典著作，經(jīng)過嚴復(fù)的翻譯，在晚清思想文化領(lǐng)域與封建國家及其意識形態(tài)構(gòu)成了全面對立，從世界觀到歷史觀，到價值觀，到方法論，從政治到經(jīng)濟，到哲學(xué)，到文學(xué)，無不喚起新的思考和變革要求。特別是《天演論》，這本譯著自1898年由河南盧氏慎始基齋木刻正式系統(tǒng)問世，到五四新文化運動，簡直轟動了一個時代，“進化論”風(fēng)靡國內(nèi) ，改變了國人“天不變道亦不變”的道學(xué)觀念和人世輪回的時空意識，以致“惕焉知變”，驚醒了古老民族僵化的靈魂。就文學(xué)而論，因為這些思想打開的新的認知領(lǐng)域，產(chǎn)生的新的認知方式，也就洞開一個新的審美世界。

林紓的文學(xué)翻譯宗旨大抵與嚴復(fù)相通，在于開發(fā)民智，作愛國保種之一助。林紓最初翻譯《茶花女》，帶有個人特殊情境中的抒情釋悶意圖，但動機又不止于此，他說，“大澗垂枯，而泉眼未固，吾不敢不導(dǎo)之；燎原垂滅，而星火猶爝，吾不得不燃之”，透露了維新救國、燭照昏昧的愿望。翻譯其他作品，也是如此。大體說來，就如同嚴復(fù)那樣，他是希望借助翻譯以啟發(fā)民智，拯救國家。他說：“欲開民智，必立學(xué)堂；學(xué)堂功緩，不如立會演說；演說又不易舉，終之唯有譯書。”[9]據(jù)俞久洪考索，林紓共翻譯英、美、法、俄、德、日、比利時、瑞士、西臘、西班牙、挪威等十一個國家九十八個作家一百六十三種作品（不包括未刊印的十八種）。其中翻譯英國五十九位作家一百種作品，包括莎士比亞劇本五種；美國十三位作家十七種作品；法國十八位作家二十四種作品；俄國列夫·托爾斯泰作品十種；希臘、德國、比利時、西班牙、挪威、瑞士、日本各一位作家一種作品；佚名作品五種[7]403（《林紓翻譯作品考察》）。這些作品大都是經(jīng)林紓翻譯，第一次與中國讀者見面。其中莎士比亞、狄更斯、斯威夫特、哈葛德、雨果、巴爾扎克、小仲馬、斯賓塞爾、華盛頓·歐文、列夫·托爾斯泰、易卜生、塞萬提斯、 斯托夫人等，都是世界一流作家。這批作家作品較充分地把西方自文藝復(fù)興到19世紀的婚姻愛情、風(fēng)俗人情、社會沖突具體感性地呈現(xiàn)在中國讀者面前，使得近代西方個性解放、人生自由、男女平等、婚姻自主等進步思想觀念在國人中產(chǎn)生了驚世駭俗的影響，對中國傳統(tǒng)文化和文學(xué)構(gòu)成了尖銳挑戰(zhàn)。

當五四新人反對舊文化提倡新文化，反對舊道德提倡新道德，反對舊文學(xué)提倡新文學(xué)的時候，他們援引的重要的思想武器便是嚴復(fù)引進的進化論世界觀和方法論；當他們打倒“孔家店，歡迎“德先生”和“賽先生”登堂入室的時候，嚴復(fù)、林紓譯著里的那些民主、科學(xué)、自由、平等、個性解放的思想實際上幫助他們開啟了思想的堂奧；當他們打破貴族文學(xué)、宮廷文學(xué)的殿堂，走向平民，走向勞工，著重抒寫中國底層百姓悲歡離合的時候，林紓譯作中的西方近世平民世界，林紓對狄更斯專寫“下等社會”寫作精神的肯定，已經(jīng)為他們的寫作提供了先在的經(jīng)驗。如此等等，無不表明作為近代啟蒙思潮中的嚴、林譯著，為五四新人攜來了文化現(xiàn)代性和文學(xué)現(xiàn)代性的曙光。

所不同的是，五四新人帶著激進的、徹底的“反傳統(tǒng)”的姿態(tài)，站立在了又一個新的歷史起點上；嚴復(fù)、林紓則是在傳輸歐化的同時，傳統(tǒng)文化其中包括桐城派前輩所崇仰的宋儒理學(xué)精神，依然在程度不等地束縛著自己的精神，他們要“調(diào)和中西”，但在對民族本體的堅持之中沒有能夠走出傳統(tǒng)文化的陰影。盡管如此，當五四新人在慶祝他們的勝利，其中包括反對“十八妖魔”、“桐城謬種”的勝利之后，時隔有日，在有所反思之時，還是發(fā)出了這樣真誠的聲音：“后來參加新文學(xué)運動的，如胡適之、陳獨秀、梁任公諸人都受過他們（按：指吳汝綸、嚴復(fù)、林紓）的影響很大，所以我們可以說，今次文學(xué)運動的開端，實際還是被桐城派中的人物引起來的?！盵10]

三、“信、達、雅”翻譯理論，是古文義法理論的創(chuàng)造性運用和發(fā)展，同時又是促成西文中國化的重要推助

“信、達、雅”翻譯理論是嚴復(fù)提出來的。所謂“信、達、雅”，嚴復(fù)在《天演論·譯例言》中解釋說：“《易》曰修辭立其誠。子曰：辭達而已。又曰：言之無文行之不遠。三曰乃文章正軌，亦即為譯事楷模。故信、達而外，求其爾雅，此不僅期以行遠已耳?！盵11]1321 由儒家元典立論闡釋譯事三原則，這是與桐城派文論相通的精神，或者說是接受桐城派文論傳統(tǒng)而進行的創(chuàng)造。桐城派文論的一個基本特征在于立足《易》經(jīng)倡導(dǎo)“義法”之說，他們之所謂“義”即言有物，“法”即言有序，“義以為經(jīng)，而法緯之，然后為成體之文”。這是在哲理的層面上要求文章達到內(nèi)容與形式高度一致的精要之論。嚴復(fù)也正是這樣，稍有不同者，他在征引《易》的同時還征引了《論語》，由《易》釋“信”，由《論語》釋“達”“雅”，并由“信”“達”的總體性規(guī)約派生出“雅”的要求。在嚴復(fù)看來，源自于《易》的誠信是譯文的首要原則，所譯結(jié)果如失之誠信，當是失敗。為實現(xiàn)誠信，就要做到“辭達”，運用適當?shù)氖侄握鎸崅鬟_原作。如何才能做到真實傳達？中西語言、語法、文化背景均不相同，機械的“硬譯”實際上很難奏效。對此，翻譯家自然各有自己的思考和實踐，嚴復(fù)的做法是：“將全文神理融會于心，則下筆抒詞，自然互備。至原文詞理本深，難與共喻，則當前后引襯，以顯其意。凡此經(jīng)營，皆以為達，為達即所以為信也?！盵11]1321最后是“雅”，這個“雅”，對于嚴復(fù)來說，是由前面兩條原則而來的，是 “信”“達”統(tǒng)一后內(nèi)在的審美要求，是“收全文神理，融會于心”而獲取的有機形式。前面已經(jīng)論及，桐城派以“雅潔”“淵雅”要求于文章，他們之所謂“雅”，意在講究《易》之“本隱而之顯”和《春秋》的“推見之隱”。對《易》和《春秋》的這兩句評語出自司馬遷，嚴復(fù)以為“此天下至精之言也”[12]。所以在桐城派和嚴復(fù)這里，“雅”是發(fā)乎文章審美要求的文采煥然，辭章精美，更是曲包豐富、隱顯有致的風(fēng)格?？傊?，在嚴復(fù)看來，翻譯就是運用一種語種的語言形式轉(zhuǎn)換另一種語種所生成的有機文本，所講求的是內(nèi)容和形式的高度一致。這也就是桐城派古文“義法”所要求的“義以為經(jīng)，而法緯之，然后為成體之文”。

正因為如此，嚴復(fù)總是把他的翻譯當成不失原文本真的二度創(chuàng)造，從原文到譯文，語種盡管不同，但努力做到吳汝綸所說的那樣“其體雖變，其要于文之能工，一而已”[13]。所以他說自己的翻譯是 “一名之立，旬月踟躕”。

林紓的翻譯思想與嚴復(fù)基本一致。錢基博說林紓“自以工為古文辭，雖譯西書，未嘗不繩以古文義法也”[7]177（《林紓的古文》）。正因為如此，他對“信、達、雅”的原則也自覺接受?？琢⒃凇读旨偤土肿g小說》中就認為：“林紓受到嚴復(fù)的影響，他想根據(jù)信、達、雅的標準進行翻譯。”[7]289（《林紓和林譯小說》）

林紓在《撒克遜劫后英雄略·序》中說：“余不通西文，然每聽述者敘傳中事，往往于伏線、接筍、變調(diào)、過脈處，以為大類吾古文家言。”在與中國作品的比較之間，他以為“此篇（按：《撒克遜劫后英雄略》）為人不過十五，為日同之，而變幻離合，令讀者若歷十余年之久”；“雖每人出語，恒至千數(shù)百言，人亦無病其累復(fù)者”；描寫的太姆不拉壯士，“其雅有文采者，又譎容詭笑，以媚婦人，窮其丑態(tài)，至于無可托足”；“述弄兒汪霸，往往以簡語泄天趣，令人捧腹”；書中所述“猶太人之寓歐，較幕鳥為危。顧乃知有家而不知有國，抱金自殉，至死不知國為何物。此書果令黃種人讀之，亦足生其畏惕之心”；撤克遜王孫“……愚智互形，妍媸對待，令人悲笑交作”； “呂貝珈者，猶太女郎也。洞明大義，垂青英雄。又能以堅果之力，峻斥豪暴。夫猶太中，未必果有其人。然司氏既惡天主教人，特高猶太人以摧殘之，文心奇幻”；等等[7]118。所談的這些“妙”處，涉及到時間的空間化、人物語言的個性化、人物性格的復(fù)雜性、人物形象的典型化、文學(xué)審美的生成等許多問題，顯示了林紓對西方近代文學(xué)作品細致的感受和把握能力。不過，在當時的條件下，他不可能運用現(xiàn)代文論的概念予以闡釋，而是以桐城派古文家的眼光看待這些藝術(shù)表達的手段和方法。在這篇序文中，林紓提到與同好談及司各德，都認為“可儕吾國之史遷”，“出語雋妙”，“文心之幻，不亞孟堅”?？梢?，他從古文家的特定角度體會到中西文心本可相通，他所要做的，正是在中西文章的相通之處，運用“吾古文家言”，對西方近代文學(xué)著作給以創(chuàng)造性“改寫”。

他不懂西文，不可能如嚴復(fù)那樣直接運用文言與源文本交流，直接迻譯，他之貫徹“信、達、雅”，是在口譯者提供的人物故事基礎(chǔ)上，探其“文心”，得其神韻，而后“耳受神追”，以求取人情世態(tài)的委曲逼真。對于他來說，賴以施展才能的是一個經(jīng)過第二者譯述的文本，所得“信”、“達”的程度，首先受著這個“第二者文本”的制約，“第二者文本”愈切近源文本，林譯的“信”“達”就愈充分，反之亦然。所以對于他來說，“雅”似乎更為重要，他是由與西人相通的“文心”，通過“第二者文本”與源文本交相“神會”而得其本真，再由古文的“雅”通向“信”“達”，從而實現(xiàn)三者的一致。

總之，無論二人的做法有何差異和得失，但“信、達、雅”實際上是桐城派古文義法在翻譯領(lǐng)域的創(chuàng)造性運用和發(fā)展，它豐富了 “義法”，賦予“義法”的運用以新的語域。它運用于體系嚴密且又深邃的近代西方理論著作的翻譯，又運用于長篇的近代西方小說的翻譯，這是從來也沒有過的拓新之舉。

“信、達、雅”翻譯三原則問世后產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響。它萌長于桐城派的古文義法，卻又超越了桐城派的理論和實踐。嚴、林之后的許多翻譯家都以此作為自己的翻譯宗旨和理論指導(dǎo)，并在自己的翻譯實踐中，豐富和發(fā)展了這一思想。也有人對這一理論提出批評，但不管是肯定的還是批評的，人們共同完成了一個以“信、達、雅”為軸心的、可稱之為“信、達、雅”翻譯學(xué)的中國翻譯思想。在這個翻譯思想的指導(dǎo)和影響下，數(shù)以千萬計的外國哲學(xué)人文社會科學(xué)、自然科學(xué)和文學(xué)藝術(shù)的著作被翻譯到中國來，改變著民族文化和文學(xué)藝術(shù)的局限，促進了中國文化和文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)代性的形成和發(fā)展。

四、嚴、林的翻譯文本拓新了桐城派古文體裁，為傳統(tǒng)文本的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化提供了先導(dǎo)

桐城派古文體裁在經(jīng)世思潮時期因旅外日記、游記、涉外紀事等散文文體的出現(xiàn)獲得過一次拓新，在1894年后的啟蒙思潮當中因嚴復(fù)、林紓譯著的出現(xiàn)又獲得了一次拓新，這后一次即因運用古漢語及桐城古文義法翻譯西方近代宏大的理論著作，建構(gòu)了具有民族特征的宏大理論著作形式；因運用古漢語及桐城義法翻譯西方近代一百五十多部長篇小說，改變了民族文化傳統(tǒng)中輕視小說的頑固觀念，使小說成為現(xiàn)代文學(xué)中的主要形式，從而開創(chuàng)了一個新的文學(xué)形式認知的時代。

中國傳統(tǒng)理論著作，吳汝綸分為“集錄之書”“自著之言”兩種，前者“篇各為義，不相統(tǒng)貫”，后者“建立一干，枝葉扶疏”。當嚴復(fù)從事西方近代體系嚴密、結(jié)構(gòu)宏大的理論著作的翻譯的時候，作為古文家，他很自然的從古文傳統(tǒng)中去求取形式。當他完成《天演論》書稿后，便與吳汝綸、夏曾佑商量該書的標題之事。他說：“此書上卷導(dǎo)言十余篇，乃因正論理深，先敷淺說，仆始翻‘卮言，而錢塘夏穗卿曾佑病其濫惡，謂內(nèi)典原有此種，可名‘懸談，及桐城吳丈摯父汝綸見之，又謂‘卮言既成濫詞，‘懸談亦延釋氏，均非能自立者所為，不如用諸子舊例，隨篇標目為佳……”[11]1322可見頗費躊躇。就其結(jié)果看，他還是較多地接受了吳汝綸的意見，“用諸子舊例，隨篇標目”?！短煅菡摗分蟮钠渌g著的結(jié)撰形式也大抵如此。這種標目的方法來自古人，且與譯文風(fēng)格自成一體，也就很自然地切合了新舊轉(zhuǎn)換時期文化人的接受心理，從而較好地借助傳統(tǒng)形式傳輸了西人近代宏富的思想理論成果。而且，傳統(tǒng)中的中國文人重感性，崇尚意象思維，對嚴密的理性思維不大喜歡，即使是理論著作，也多是以短篇結(jié)大體，各篇獨立，然后成一大著。吳汝綸所謂“建立一干，枝葉扶疏”即是。當嚴復(fù)浸淫于西方近代理論著作，并尊重特定時期中國文化人的接受心理，把它們翻譯給中國同胞的時候，他實際上運用古代漢語和桐城古文義法，同時又運用傳統(tǒng)理論著作的結(jié)撰形式，建構(gòu)了傳輸西方近代思想、具有民族特征的“一干而眾枝”的宏大理論著作形式。吳汝綸說他的《天演論》“骎骎與晚周諸子相上下”，其中也包括了對他譯著的結(jié)撰形式的肯定。

中國傳統(tǒng)文化一向輕視小說。所謂小說只不過是不登大雅之堂的街頭巷尾言傳，古文家從來不以做小說為正途?！肚f子·外物》篇“飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣”這句話，成為人們闡釋小說之“本”。班固《漢書·藝文志》把“小說家”列在十家之后，認為“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語、道聽途說之所造也”。但是，到了古文家林紓這里，情況發(fā)生了變化。他以桐城古文嫡傳自命，至死都懷抱著古文正統(tǒng)，卻又以滿腔的熱情運用神圣的古文翻譯正統(tǒng)文人所不恥的小說，并且在譯著的序、跋中不斷地告誡人們勿以“小道”視之。黃遵憲、梁啟超倡言“小說革命”、小說“新民”，但始終不能形成大氣侯，拿不出作品。林紓做到了，他持守古文義法，朝著“信、達、雅”的原則努力，同時又本著“有所變而后大”的精神，打破桐城派先輩關(guān)于古文忌用“藻麗俳語”、“詩歌中雋語”、“佻巧語”的限制，譯文中大量吸收和運用了具有生活氣息的通俗語言，當時出現(xiàn)的“一見之字里行間便覺不韻”的“東人新名詞”也進入到譯文中。這樣，他的譯文也就豐富了敘事、表意和傳情功能。所以錢鐘書作出這樣的判斷：“林紓譯書所用文體是他心目中認為較通俗、較隨便、富于彈性的文言。它雖然保留若干古文成分，但比‘古文自由得多；在詞匯和句法上，規(guī)矩不嚴密，收容量很寬大?！盵7]311（《林紓的翻譯》）

林紓的這個成就，在五四后的學(xué)界已經(jīng)成為共識。鄭振鐸在《林琴南先生》一文中說：“中國文人，對于小說向來是以‘小道目之的，對于小說作者，也向來是看不起的，所以許多有盛名的作家絕不肯動手去做什么小說，所有做小說的人也都寫著假名，不欲以真姓名示讀者。林先生則完全打破了這個傳統(tǒng)的見解。他以一個古文家動手去譯歐洲的小說，且稱他們的小說家為可以與太史公比肩，這的確是很勇敢的很大膽的舉動。自他以后，中國文人才有以小說家自命的；自他以后才開始了翻譯世界的文學(xué)作品的風(fēng)氣。中國近二十年譯作小說之多，差不多可以說大都是受林先生的感化與影響的?！盵7]163（《林琴南先生》）寒光在《林琴南》中說：“林氏譯小說的時候，恰當中國人賤視小說習(xí)性還未鏟除的時期，一班士大夫們方且以帖括和時文為經(jīng)世的文章，至于小說這一物，不過視為茶余酒后一種排遣的談助品。加以那時咬文嚼字的風(fēng)氣很盛，白話體的舊小說雖盡有描寫風(fēng)俗人情的妙文，流利忠實的文筆，無奈他們總認為下級社會的流品，而賤視為土腔白話的下流讀物。林氏以古文名家而傾動公卿的資格，運用他的史、漢妙筆來做翻譯文章，所以才大受歡迎，所以才引起上、中級社會讀外洋小說的興趣，并且因此而抬高小說的價值和小說家的身價?！盵7]207（《林琴南》）

總之，嚴復(fù)、林紓處在近現(xiàn)代大歷史的轉(zhuǎn)換時期，運用古文翻譯西方近代著作的情況，到五四白話文起來之后逐漸成為過往的史績，然而這是不能忘記的史績。他們運用“舊瓶裝洋酒”的方式為中國面向世界提供了一個全方位的世界性文化和文學(xué)的參照，啟發(fā)了國人現(xiàn)代意識的覺醒，啟發(fā)了啟蒙者，啟發(fā)了一個時代。胡適在《五十年來中國之文學(xué)》中說林紓的譯著《巴黎茶花女逸事》“替古文開辟一個新殖民地” [3]3213，這個觀點也適合于我們對嚴復(fù)、林紓譯著價值的認知。正是在古文時代終結(jié)之前，他們創(chuàng)造性的運用古文翻譯西書，極其廣泛地攬來西方文化和文學(xué)資源，替古文開辟了一個新殖民地，為新文學(xué)的生長提供了一塊從未有過的沃土。

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作者簡介：張?zhí)瘢?975— ），女，安徽大學(xué)文科資料中心，歷史系助理館員，文學(xué)碩士。

（責(zé)任編輯：楊立民）