基于簡(jiǎn)約主義的音樂作曲技術(shù)分析

于占海

摘要：人類文化歷史的不斷演進(jìn)萌生了較多的音樂流派，簡(jiǎn)約音樂是代表流派之一。簡(jiǎn)約主義音樂的誕生對(duì)西方音樂體系具有深遠(yuǎn)影響，是眾多作曲家的靈感來源。本文主要闡述并分析了簡(jiǎn)約派作曲技術(shù)，以期完善當(dāng)下作曲體系，起到參考作用。

關(guān)鍵詞：簡(jiǎn)約主義;音樂作曲;作曲技術(shù)

簡(jiǎn)約派音樂對(duì)于當(dāng)下文化藝術(shù)界依然有著重大影響。作為音樂類的主要流派，簡(jiǎn)約主義音樂誕生于美國(guó)，在國(guó)內(nèi)雖然早已廣為人知，但作曲進(jìn)程都基本受到了影響，對(duì)于簡(jiǎn)約主義音樂作曲技術(shù)的分析研究較少。

音樂流派的誕生都伴隨著時(shí)代的文化特色，簡(jiǎn)約流派誕生于天馬行空的音樂創(chuàng)造環(huán)境。在這種趨勢(shì)下，較多音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了十分浮躁的形式，簡(jiǎn)約流派對(duì)其進(jìn)行了相反的反思。在誕生初期，受到了較多的反對(duì)聲音，主要原因在于簡(jiǎn)約流派的音樂形式十分簡(jiǎn)單，追求純粹的藝術(shù)風(fēng)格，對(duì)于復(fù)雜的傳統(tǒng)音樂而言過于顛覆。簡(jiǎn)約流派的音樂作品給人直觀而舒服的感覺，這一特點(diǎn)對(duì)于廣大的聽眾而言，即使不具備相應(yīng)的音樂素養(yǎng)。也能進(jìn)行良好的分辨。雖然簡(jiǎn)約派音樂在誕生時(shí)被較多主流音樂共同排斥，但簡(jiǎn)約派的風(fēng)格給人更加直接的藝術(shù)享受。目前，國(guó)內(nèi)較多作曲家都在汲取簡(jiǎn)約派音樂的精華，獲取豐富的創(chuàng)作靈感，逐漸在我國(guó)的音樂體系中占據(jù)出重要地位。

一、持續(xù)音技法

在簡(jiǎn)約派音樂的發(fā)展過程中，拉蒙特·楊創(chuàng)作的《弦樂三重奏》開啟了簡(jiǎn)約音樂創(chuàng)作的時(shí)代大門。該部作品主要基于休止符及長(zhǎng)音而完成，是對(duì)簡(jiǎn)約派音樂的良好定義。該部作品共長(zhǎng)58分鐘，作曲者選擇了弦樂三重奏的傳統(tǒng)題材，通過單一的樂章體現(xiàn)出奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)。聽眾可以站在奏鳴曲式結(jié)構(gòu)角度進(jìn)行聆聽，體會(huì)其中包含的古典色彩，該部作品的出現(xiàn)極大地顛覆了音樂復(fù)雜性追求。該作品中，高音部分均汲取序列音樂的精華，來自于12音序列，并被分為二音、三音及四音組。創(chuàng)作者在該部作品中使用簡(jiǎn)單的音程組合，主要限定于純五度音程和一些音程轉(zhuǎn)位范圍，避免出現(xiàn)大三度音程，另外作者通過三音組作為開端，高音部分使用中提琴，小提琴和大提琴的分別呈現(xiàn)#C、bE以及D。音組之間通過整小結(jié)休止進(jìn)行標(biāo)記。該部作品中，休止符被常用于劃分織體，起到了重要的功能性作用。休止符的出現(xiàn)，不僅體現(xiàn)了音組的存在，還可作為單獨(dú)的結(jié)構(gòu)因素。呈示部的第一音組A之中，上聲部的bE與中聲部的#C構(gòu)成了大二度音程，大七度音程主要由低聲部的D和中聲部的#C構(gòu)成，小七度音程則由第三音組的B內(nèi)上聲部bA和中聲部bB構(gòu)成。在調(diào)性方面，作者認(rèn)為作品結(jié)束于C音，因此屬于C調(diào)。實(shí)際演奏過程中，不可使用揉弦，盡量使得音色樸素化。

二、模塊重復(fù)編曲

簡(jiǎn)約派音樂中常常會(huì)出現(xiàn)重復(fù)音型的音樂結(jié)構(gòu)，在樂譜上看來，整頁譜子包含較少的模塊，音樂素材十分短小簡(jiǎn)樸，演奏方法只需要每個(gè)演奏者進(jìn)入下一個(gè)音型之前重復(fù)自己的音型即可。演奏者之間出現(xiàn)了同樣音型重復(fù)和異樣的音型重復(fù)循環(huán)，創(chuàng)造出了精致的多重節(jié)奏。

這類音樂作品中，對(duì)于樂器及配器方面并沒有具體的要求，并未約束其數(shù)量。作品的高音可以在每個(gè)八度位置進(jìn)行移位，排列可不受限制。即使曲譜中已經(jīng)明確了相應(yīng)的方式，依然允許演奏者可以按照自己的方式來進(jìn)行變奏。雖然實(shí)際演奏中這種變化的情況較少，但是這種方式對(duì)于低音演奏者轉(zhuǎn)換彈奏時(shí)提供了較大的便利。該類作品并沒有束縛所有的樂器，需要完成相應(yīng)的演奏。比如作品《C》中，作曲者最初認(rèn)為使用鍵盤或打擊類樂器起來完成快速動(dòng)機(jī)，使用管類來完成旋律性較強(qiáng)的動(dòng)機(jī)。但后續(xù)受到印度聲樂的影響，開始逐漸添加聲部，演奏者可以對(duì)與自身喜歡的樂器、元音、復(fù)印等規(guī)整出相應(yīng)的節(jié)奏。在完成C音之后，演奏者都可以通過相應(yīng)的動(dòng)機(jī)按照自己的時(shí)間介入，并進(jìn)入任意循環(huán)，演奏者停頓位置必須為動(dòng)機(jī)的交接位置，可實(shí)現(xiàn)周期性重復(fù)。作曲者鼓勵(lì)演奏者自由演奏，不必與其他演奏人員形成某種聯(lián)系，在演奏中可以出現(xiàn)1-2次的齊奏音響。

三、相變技術(shù)

簡(jiǎn)約派音樂發(fā)展過程中，史蒂夫·賴克開拓了箱變技術(shù)這一新型方法，被廣泛運(yùn)用于音樂創(chuàng)作中，對(duì)簡(jiǎn)約音樂的發(fā)展具有重大貢獻(xiàn)。這種方式可以參照《鋼琴相位》作品。這部作品需要兩部鋼琴來完成，主要采用三段體曲式，兩臺(tái)鋼琴的反復(fù)齊奏之中開始。第一個(gè)部分對(duì)于左手白鍵，右手黑鍵的相交形成了對(duì)抗。第一部分主要由12個(gè)16分音符構(gòu)成，這種旋轉(zhuǎn)音型可以通過2個(gè)音層實(shí)現(xiàn)，這兩個(gè)音層主要由三個(gè)音組重復(fù)構(gòu)成，通過純四度來起到明顯的分開效果。作品的第二部分主要是在第一部分的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的一些變化，減少音符的數(shù)量，從最初的12個(gè)減至8個(gè)，高音之中加入了A音，減少了兩個(gè)黑鍵音分別為#C和#F。音型中使用D、A、B以及E等四個(gè)白建音。前兩個(gè)部門的基本單位的最后四個(gè)音構(gòu)成了作品中第三個(gè)部分的基本單位。

從本作品之中的第一部分相變可以分析出，聲部的橫向發(fā)展需要相應(yīng)的基本單位的重復(fù)，而聲部的縱向發(fā)展則表現(xiàn)在聲部的音符之間在點(diǎn)的不同組合情況下，引發(fā)的相應(yīng)變位。在整個(gè)相變過程中，重復(fù)的音型是從一而終的統(tǒng)一因素，不同的速度則是構(gòu)成變化的主要因素。

四、總結(jié)

簡(jiǎn)約派音樂在誕生初期受到主流音樂流派的反對(duì)，在天馬行空的音樂發(fā)展趨勢(shì)中，顛覆了傳統(tǒng)音樂復(fù)雜的構(gòu)造，給人以直觀而舒適的藝術(shù)享受。本文主要闡述了基于簡(jiǎn)約主義的音樂作曲技術(shù)，該作曲技巧依然深深影響著當(dāng)下音樂的創(chuàng)作，為作曲家?guī)碓丛床粩嗟膭?chuàng)作靈感。

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（黑山縣中等職業(yè)技術(shù)專業(yè)學(xué)校）