歷史人類學(xué)視域下贛南采茶戲的傳統(tǒng)與變遷*

樊鳳龍，馬艷

(江西財(cái)經(jīng)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江西 南昌 330013)

伴隨著歷史的發(fā)展與文化的交流，傳統(tǒng)戲曲文化在生存地域內(nèi)逐步顯現(xiàn)出涵化與濡化現(xiàn)象，并促使戲曲文化構(gòu)建主體、民俗性與文化象征功能以及表演語境與文本發(fā)生變化與重構(gòu)。贛南采茶戲是移民文化、族群文化以及地域戲曲文化的一種，在基于人類學(xué)對其文化行為進(jìn)行共時性研究的同時，應(yīng)結(jié)合歷史文本給予其史學(xué)研究的歷時性關(guān)照。為此，筆者以歷史人類學(xué)為主體，結(jié)合文化地理歷史學(xué)、人類學(xué)、后現(xiàn)代反本質(zhì)主義思維等，以江西贛南采茶戲的傳統(tǒng)與變遷為例，進(jìn)行更加深入的探討。

一、族群的形成與傳統(tǒng)的構(gòu)建

人類學(xué)歷史地理學(xué)派認(rèn)為，藝術(shù)的起源是依地區(qū)而異的，而各個地區(qū)都有其共同的基本特色。[1]325—326贛南采茶戲所包含的傳統(tǒng)因素與變遷問題，除了受地域“茶”文化的影響，其更取決于采茶戲戲曲文化創(chuàng)造、承載及享受主體——贛南客家人。同時，人的行為是基于社會的構(gòu)建，行為在社會層面被切實(shí)地反映出來，馬克思認(rèn)為“人是最名副其實(shí)的社會動物，不僅是一種合群的動物，而且是只有在社會中才能獨(dú)立的動物”[2]87。文化人類學(xué)對該現(xiàn)象分析有與之相似的觀點(diǎn)，其認(rèn)為各民族的藝術(shù)行為背后都有一定的社會、文化、歷史原因，它是一定的社會文化因素的聚合和體現(xiàn)。[3]87對于客家族群的形成與客家文化、采茶戲文化的互動關(guān)系，筆者將結(jié)合社會歷史與人文遷徙兩種動態(tài)要素進(jìn)行分析。

贛南客家的形成與歷史上的人口遷徙密不可分，從人口的歷史構(gòu)成角度分析，客家文化可以算作是一種移民文化。根據(jù)筆者對相關(guān)歷史文本的分析與其他學(xué)者的研究考證，關(guān)于贛南客家的形成與漢民族遷徙的關(guān)系有著以下幾種觀點(diǎn)。其一，贛南客家民系源于漢民族，是漢民族在一定地域內(nèi)形成的帶有獨(dú)特文化特質(zhì)的分支民系。這一觀點(diǎn)不僅是對贛南客家，同時也囊括了分散在我國其他地區(qū)的客家民系，學(xué)者們普遍認(rèn)同客家先民大多為“中原衣冠舊族”[4]24這一觀點(diǎn)。其二，關(guān)于遷徙的頻次及其與贛南客家形成之間的內(nèi)在關(guān)系，學(xué)界有著些許的分歧。有學(xué)者認(rèn)為，大遷徙共發(fā)生了五次，將漢文化與中原音樂帶至贛、閩、粵三省交界之地。[5]118而在《贛南客家民俗風(fēng)情》一書中，作者則認(rèn)為“贛南客家人主要來源于人口遷徙七大潮流”[6]7，并依史料詳細(xì)羅列了七次大潮流的發(fā)生與贛南地區(qū)的關(guān)系。

但以上兩種觀點(diǎn)是基于社會歷史學(xué)的考究與分析，主要在于闡述贛南客家民系與族群的形成，而對采茶戲及相關(guān)文化事項(xiàng)而言，筆者認(rèn)為江西地區(qū)的“茶”文化戲曲藝術(shù)主要形成于自宋代及之后的明、清時期內(nèi)，這一時期茶文化藝術(shù)完成了地方民歌至地方戲曲的藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)變，同時，伴隨著人口的遷徙，漢民族所持有的文化審美習(xí)慣也使其表演藝術(shù)形式逐漸與我國其他傳統(tǒng)戲曲文化趨同。

采茶戲起源于贛南地區(qū)的采茶歌與采茶燈(茶籃燈)兩種民間藝術(shù)形式，經(jīng)過勞動人民與民間藝人多年的加工與改編，最終形成采茶戲戲曲藝術(shù)。首先，采茶歌或與茶有關(guān)的音樂活動的源流自唐代陸羽所著《茶經(jīng)》即已有所描述。據(jù)考證，元代著名戲曲音韻學(xué)家周德清所著《中原音韻》一書，就已收錄采茶歌相關(guān)的曲牌一支，且其已盛行于江西等地。[7]194我們從中可以推論，采茶歌起源于唐，成型流傳于宋元時期，北宋后期及南宋時期，大批漢民自北向南遷徙，這一是由于北宋末年金兵入侵，他們?yōu)槎惚軕?zhàn)亂而南遷，南遷人口大多來自北宋中心河南、河北兩地；二是因?yàn)槟纤螘r期北方漢民不忍金的統(tǒng)治而大批南遷。綜合兩種現(xiàn)象來看，采茶歌在贛南地區(qū)的流傳應(yīng)于宋代即已出現(xiàn)。

其次，明代萬歷年間，采茶歌的演唱形式已發(fā)生變化，由無伴奏獨(dú)唱發(fā)展為以竹擊節(jié)、一唱眾和的形式，形成了傳統(tǒng)的“十二月采茶歌”。在清代石城縣崖嶺的《熊氏族譜》中，《熊甫先生傳記》一文記載了“插秧采茶歌”[8]12，即“十二月采茶歌”[9]105。據(jù)贛南客家“第十九次懇親大會”所修《贛南客家風(fēng)俗民情》一書考證，熊氏一族于明萬歷至崇禎年間遷徙至贛南地區(qū)。[6]13同時，依明末屈大均的《廣東新語》與清初吳震方的《嶺南雜記》記載來看，最早于明末時期已出現(xiàn)在“十二月采茶歌”與贛南民間燈彩及其他藝術(shù)形式影響下形成的“采茶燈”。至此，贛南“茶”音樂藝術(shù)在純粹的歌唱形式上增添了些許表演行為，尤其受漢民族在元宵節(jié)慶所舉行的燈會、花燈的影響，逐步轉(zhuǎn)變?yōu)槊耖g歌舞形式，并初具舞臺表演的審美功能。

最后，清代初期，贛南安遠(yuǎn)九龍山茶區(qū)逐步形成了講唱故事的茶曲形式，且融入北方雜劇的表演模式，以人物角色、演出道具以及班臺形式流傳于當(dāng)?shù)丶爸苓叺貐^(qū)，被稱為“雜套戲”，也就是如今我們所看到的采茶戲。隨著清初以及清雍正、乾隆時期的多次移民，戲曲文化對采茶戲的影響以及當(dāng)?shù)厝藢蚯幕南矏壑鸩郊由?，在贛南地區(qū)形成了有據(jù)可考的第一部采茶戲傳統(tǒng)劇目《姐妹摘茶》，對于該劇應(yīng)分屬于采茶燈還是采茶戲類別中，目前學(xué)界還有些許爭議，但依據(jù)《中國戲曲志·江西卷》所載“由《姐妹摘茶》的茶籃燈長期在贛南農(nóng)村中演出，得到了豐富和提高，逐步發(fā)展成《九龍山摘茶》的燈戲。清嘉慶二十年……改編的《九龍山摘茶》一劇……全劇共分為四十多折，劇中人物由原來五人增加到十一人，行當(dāng)較為齊全，戲曲伴奏少用絲弦多用嗩吶，其曲調(diào)特點(diǎn)高亢熱烈，旋律起伏較大”[10]134可以看出，清代中期采茶戲的傳統(tǒng)構(gòu)建已基本完成，其行當(dāng)角色、唱腔聲調(diào)以及伴奏樂器都帶有鮮明的北方戲曲文化的特征，這進(jìn)一步證明國家層面及民間層面的人口遷徙促進(jìn)了贛南地區(qū)以“茶”為符號的民歌至戲曲文化的構(gòu)建與涵化過程。

二、民俗性與文化象征功能闡釋

“歷史人類學(xué)研究民俗習(xí)慣的歷史變遷，以揭示人類的行為反映的特定歷史時期的社會文化?！盵11]28采茶戲作為贛南客家的代表性戲曲藝術(shù)，其特定的使用情境、對客家人審美特征的貼合促使采茶戲以及地域“茶”文化產(chǎn)生了獨(dú)特的民俗性與文化象征功能，其進(jìn)而與贛南客家社會文化一起構(gòu)成了我國地域性民系文化的一部分。

探究采茶戲的民俗性與文化象征功能，同樣需結(jié)合其歷史構(gòu)成，從采茶歌、采茶燈、采茶戲三者的內(nèi)在互動性歷史過渡著手進(jìn)行深入分析。一般來說，采茶歌屬于山歌、民歌性質(zhì)的地域文化，作為非“庭院戶內(nèi)”形式的田園山野勞作歌曲，其基于“茶”文化象征意義的同時，具備了原始藝術(shù)的實(shí)用功能性概念。依據(jù)采茶歌傳唱時所處于的田間勞作語境，以及無演員裝扮、多抒情樂聲，甚至可聞聲而不見唱者的表演情境，結(jié)合我國其他地區(qū)的山歌、民歌研究，筆者認(rèn)為采茶歌及“茶”音樂文化的實(shí)用功能遠(yuǎn)大于其他功能，在該時期贛南已形成的“茶”文化中的文化象征性也大于其還未形成的民俗性(非勞作期間極少在特定情境或語境下演唱)，采茶歌的音樂文化形式向戲曲文化形式的轉(zhuǎn)變，是一種民俗性與文化象征性的平衡與融合。

發(fā)展至采茶燈(茶籃燈)時期，在表演語境的去語境化(非勞作場合)與再語境化(轉(zhuǎn)為民間節(jié)慶場合)的變更中，其在原有的文化承載功能上更加凸顯了民俗性。清康熙五十七年(1718年)，廣西西林知縣王維淮在《公余偶吟》中描述：“秧歌小隊(duì)競招邀，高簪云鬢學(xué)舞腰，十二花籃燈簇簇，采茶聲中又元宵?！盵9]106我們從中可以窺探出采茶燈集民俗性與文化象征性于一體的豐富的地域文化行為模式及特征。詩句中所述“秧歌”一詞與尾句“采茶聲”相結(jié)合，應(yīng)屬筆者前文所述的“插秧采茶歌”。同時，“花籃燈”“元宵”又不同于田間勞作的表演語境，證明當(dāng)時的采茶歌或是已形成茶籃燈的演唱，表演語境從田間地頭轉(zhuǎn)換至民俗節(jié)慶，贛南客家人于特定的節(jié)慶日，以特定的表演形式來展現(xiàn)當(dāng)?shù)乜图覀鹘y(tǒng)的采茶劇目，此時，節(jié)慶文化的民俗性與“茶”文化的象征性在采茶戲形成的中期(采茶燈時期)就已相互融合，民俗性與文化象征功能在同一表演語境下能夠集中體現(xiàn)。

采茶戲延續(xù)了采茶燈在客家歲時習(xí)俗進(jìn)行演出的行為模式，但又更進(jìn)一步融入贛南客家人深層次、非節(jié)慶日的民俗活動中，如婚嫁習(xí)俗、壽誕喜慶習(xí)俗等以家庭或姓氏家族為群體的慶祝娛樂活動。這一點(diǎn)從采茶戲傳統(tǒng)劇作的題材中也可以略窺一二，例如愛情題材的《睄妹子》《反情》、風(fēng)俗題材的《滿妹添喜》等[7]5，寄托了贛南客家人民對于愛情婚俗、傳宗接代、農(nóng)事豐收等人生重大事項(xiàng)的美好愿景。特別是在中華人民共和國成立后，贛南客家采茶戲擺脫了封建思想下的創(chuàng)作與流傳封鎖而茁壯發(fā)展，在贛南人民的文化娛樂生活中占有重要地位，其所具有的贛南文化傳承與教育功能在戲曲創(chuàng)作、表演、欣賞過程中得到充分發(fā)揮，人民群眾還自發(fā)地對采茶戲的表演語境、表演題材、曲調(diào)內(nèi)容進(jìn)行篩選與改編。最終，采茶戲不僅在其原有的勞動與節(jié)慶習(xí)俗之外，增添了“婚喪嫁娶”等民間風(fēng)俗功用，進(jìn)一步充實(shí)了自身特有的贛南文化的民俗性，還從地域分布較為廣泛的茶歌、茶燈藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)閹в汹M南客家風(fēng)俗文化特征的戲曲藝術(shù)形式，加大了對贛南地區(qū)客家文化象征性功能的承載力，正如人類學(xué)家盧克·拉斯特所言，“文化……就其寬泛的民族學(xué)意義來講，是一個復(fù)雜的統(tǒng)一體，它包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗，以及人作為一名社會成員所獲得的一切能力和習(xí)慣”[12]48。采茶戲與當(dāng)?shù)氐慕ㄖ?、語言、服飾等其他要素共同向外界傳達(dá)著贛南客家文化的審美價值與特征。

三、表演語境與文本的動態(tài)變遷

廣義的語境(Context)包含諸多因素，如歷史、地理、人文、民俗、宗教信仰、語言等，這些因素的存在很大程度影響著藝術(shù)作品內(nèi)容的展示、結(jié)構(gòu)的構(gòu)建、形態(tài)的嬗變，因此它們是研究藝術(shù)創(chuàng)作與創(chuàng)作之間關(guān)系的重要關(guān)聯(lián)。而表演意義上的“語境”則是指特定時間的“藝術(shù)融匯與溝通”，其核心要素是人作為表演主體的特殊性，還包括表演的時間、地點(diǎn)、過程、藝術(shù)特征與意義生成。表演中的文本研究，并不單單是對顯形、書面作品(Corpus)再現(xiàn)。從表演藝術(shù)的實(shí)際情況來看，一個儀式、舞蹈、表情都是一個文本，表演語境中文本是隨著“表演中的創(chuàng)作”(Composition in Performance)變化而變化。[13]10在本文所涉及的相關(guān)學(xué)科研究領(lǐng)域中，人類學(xué)對文化表演的研究注重在當(dāng)下表演語境中對表演文本的考察與描寫，而歷史人類學(xué)注重過往歷史動態(tài)對文化模式與文化行為的構(gòu)建。當(dāng)我們在歷史人類學(xué)維度對戲曲音樂或戲曲表演進(jìn)行考察時，便是將表演文本置于不同歷史時期的語境變動中進(jìn)行考察，從而得出當(dāng)下表演語境的形成與表演文本的構(gòu)成。筆者認(rèn)為這是歷史人類學(xué)所強(qiáng)調(diào)的對人類文化行為模式的審視與觀照，提醒研究者在研究戲曲劇種時尤其要注意避免將文本從表演意境中剝離出來的錯誤傾向。文本不僅是傳統(tǒng)中的文本，更是具體表演語境中的文本，其本身就是戲曲藝術(shù)口頭傳承的重要組成部分，任何脫離表演語境的文本研究都會變形與失真，并會給民眾帶來雙重誤解。

就戲曲表演而言，其從來就不是單向度的信息傳送過程，表演者與受眾群體都是該戲曲劇種表演藝術(shù)發(fā)展的重要推動者，他們共享著大量的“內(nèi)部知識”，在長期復(fù)雜的交流與活動過程中共同構(gòu)建了戲曲藝術(shù)賴以生存的語境。雖然對表演者而言，一次表演活動無非是一件生活事件，它具有不可重復(fù)性，并不能準(zhǔn)確地再現(xiàn)和追憶，如表演過程中表演者的表情、動作等都傳遞著重要的信息，這些信息文本根本無法被精確記憶，但是受眾群體在整個表演活動中，自始至終都扮演了重要角色，實(shí)際上他們自己就構(gòu)成了戲曲傳承的重要組成部分。觀眾的反映與態(tài)度會直接反作用于表演者與創(chuàng)作者，從而促進(jìn)戲曲藝術(shù)的發(fā)展。因此我們對表演語境與文本動態(tài)變遷的分析和闡釋，必須建立在充分考察“表演中的創(chuàng)作”之上。

在采茶戲發(fā)生變遷的不同歷史時期，表演語境與表演文本相互影響恰恰印證了這一規(guī)律。這也是蒂莫西·賴斯在歷史與表演的互動關(guān)系研究中所提出的“歷史構(gòu)成”“社會維系”“個人的創(chuàng)造與體驗(yàn)”的研究范式。[14]2贛南客家采茶戲發(fā)展的每一個階段都可作為不同時期的“歷史構(gòu)成”，其表演文本在“社會維系”中發(fā)生變化，表演行為也可以在“社會維系”的過程中習(xí)得，并最終影響到贛南客家人接受與欣賞采茶戲戲曲文化的“個人體驗(yàn)”。

從采茶戲的起源角度分析，其產(chǎn)生具有一定的目的性，而表演文本的構(gòu)成具有較強(qiáng)的隨意性與即興性。目的性在于它的誕生是為了在勞作中調(diào)節(jié)身心，以音樂形式提高生產(chǎn)效率，因此表演情境多為茶園或田間地頭，而勞作與田野共同構(gòu)成了該歷史時期“茶”音樂的表演語境。表演文本的隨機(jī)性與即興性在于，此種音樂的創(chuàng)作、演唱不受固定曲式的限制，大多為勞動者身處在場語境下即時編配唱詞與曲調(diào)，且沒有固定的表演動作、服裝道具以及表演程式，一切順從心意。當(dāng)表演語境與文本相互結(jié)合，即形成了以山歌和民歌為構(gòu)成主體、傳唱于田野鄉(xiāng)間的采茶歌。

隨著歷史的發(fā)展與外來人口的大量遷入，采茶歌作為一種民歌文化產(chǎn)生了涵化現(xiàn)象，此時影響其涵化的主要因素在于節(jié)慶民俗的形成。贛南客家民系作為漢族族群的分支，保留著漢族自古以來的民俗節(jié)慶文化習(xí)慣，因此采茶歌的表演語境自勞作與田野轉(zhuǎn)變至民俗節(jié)慶與居住環(huán)境之中。從古至今，漢民族的民俗節(jié)慶大多有一定的儀式性特征，在娛樂的同時帶有相對嚴(yán)肅的禮儀或程式化行為規(guī)范，這種“態(tài)度”決定了采茶歌表演文本的隨機(jī)性與即興性并不適用于節(jié)慶儀式活動，山歌與民歌的表演形式同樣也缺乏觀賞性與戲劇性。基于上述因素，采茶歌的表演文本發(fā)生變動，首先，唱詞方面更加規(guī)整，“從文字內(nèi)容中看出是一首用于抒情、寫景、敘事……有別于曲劇的一首小令體式”[15]32；其次，曲調(diào)方面已形成固定曲牌，例如“摘茶”；最后，表演方面更是結(jié)合元宵燈會的燈舞藝術(shù)形式，“一般4—10個(人)左右。表演時有時一人一燈(馬燈)，或一人兩燈(茶籃燈)，或者兩人、三人一燈(龍燈)，乃至多人一燈而舞。表演時由于燈的造型不同，動作也不盡相同，大致可分為：持燈、提燈、舉燈”[16]36。形成了較為固定的表演語境且有規(guī)范化表演程式文本的采茶燈(燈戲)，已初具向舞臺化表演發(fā)展的趨向性。

采茶戲戲曲藝術(shù)誕生之后，其表演語境相較于我國其他地方戲曲已沒有太大差別，完成了由“民俗節(jié)慶”到“生活娛樂”、由“田間地頭”到“搭臺唱戲”的時間、空間語境轉(zhuǎn)換。但是對現(xiàn)今我們所熟知的贛南采茶戲藝術(shù)表演文本的“歷史構(gòu)成”，筆者認(rèn)為應(yīng)分為兩個階段來考察。明末清初的贛南采茶戲傳統(tǒng)戲曲內(nèi)容充滿了批判性和個性自由。在清乾隆至道光年間其受到了封建統(tǒng)治階級行政權(quán)力話語的封鎖與壓制，進(jìn)而逐漸沒落，至清中后期，傳統(tǒng)職業(yè)戲班基本解散。隨著封建統(tǒng)治的瓦解，采茶戲所遭受的封鎖略有松動，該藝術(shù)形式呈現(xiàn)復(fù)蘇態(tài)勢。但民國時期因戰(zhàn)亂頻發(fā)，贛南采茶戲受時代環(huán)境影響再次進(jìn)入“殘存”階段。因?yàn)閺那逯衅谥撩駠鴷r期贛南采茶戲自身的發(fā)展較為緩慢，甚至一度停滯，所以筆者以該“停滯期”為中心點(diǎn)，對位于其前后的兩段“發(fā)展期”分別進(jìn)行論述。

第一階段即為采茶戲形成之初，以“三腳班”班社形式行走于贛南民間各地，“三腳班”并非只是通常意義下的戲曲班社名稱，有著“三腳成班，兩小當(dāng)家”[9]298之說，它代表著贛南采茶戲最原始的“二旦一丑”[8]21的行當(dāng)特征；而舞臺表演身段方面，依然保留著較為傳統(tǒng)的燈彩、歌舞、小戲形式，矮子步、單袖筒、扇子花三者即為贛南采茶戲的“三絕”，王敏在其著作《江西贛南采茶戲歌舞藝術(shù)》一書中對該戲曲舞蹈特色作如下評述：“作為原來獨(dú)具一格的舞蹈形態(tài)、組合元素、自成體系的單一舞蹈動作，盡管它曾經(jīng)經(jīng)歷過高潮與低谷的考驗(yàn)，也曾出現(xiàn)過自身的藝術(shù)嬗變，不僅未因贛南采茶戲的發(fā)展而衰落，反而成為贛南采茶戲表演藝術(shù)中不可缺少的重要組成部分?！盵17]40這足以看出贛南采茶戲的舞蹈元素在表演文本構(gòu)成中有著重要而獨(dú)特的地位；贛南采茶戲形成初期的音樂及曲牌是基于燈腔(采茶戲燈戲聲腔)、茶腔(采茶戲雜調(diào)聲腔)而形成的單曲牌反復(fù)或多曲牌聯(lián)綴體，筆者認(rèn)為該階段的采茶戲音樂多是對前代茶歌、燈戲音樂藝術(shù)的規(guī)范化總結(jié)，在一定程度上剔除了原本音樂形態(tài)的即興性，將其作歸納整理而用于采茶戲表演文本之中。而贛南采茶戲整體意義上表演文本的成型與確立，應(yīng)是在第二階段發(fā)生。

第二階段為中華人民共和國成立之后，殘存的“洪玉堂”和“合興堂”兩班社由農(nóng)村進(jìn)入城市，在贛南采茶戲舞臺化表演語境轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)上，再次將舞臺表演自農(nóng)村轉(zhuǎn)移至城市地區(qū)，完成再語境化的轉(zhuǎn)變。進(jìn)入城市后的贛南采茶戲具有職業(yè)化、商業(yè)化和娛樂化的功能，城市為它提供了優(yōu)越的生存環(huán)境，它則為城市市民提供了一個自我表現(xiàn)、自我欣賞、自我肯定的文化娛樂場所。贛南采茶戲的表演文本在延續(xù)前代的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步擴(kuò)充了藝術(shù)表現(xiàn)力，明確了自身的藝術(shù)特性。筆者將當(dāng)代贛南采茶戲的表演文本構(gòu)成要素進(jìn)行結(jié)構(gòu)拆解，認(rèn)為其含有以下諸種特殊藝術(shù)結(jié)構(gòu)：其一，以丑角為創(chuàng)作核心的文本布局，凸顯詼諧幽默的情緒本質(zhì)；其二，以歌舞為表達(dá)載體的行為模式，可以視為對傳統(tǒng)的延續(xù)；其三，以族群審美為基調(diào)的創(chuàng)作規(guī)范，即詞句表述文本的對稱性、自由體格唱腔的保留以及方言語法的運(yùn)用。以上三點(diǎn)是贛南采茶戲由傳統(tǒng)小戲轉(zhuǎn)向現(xiàn)代舞臺戲過程中表演文本變遷所形成的藝術(shù)結(jié)構(gòu)特征，也正是這些結(jié)構(gòu)特征使得贛南采茶戲得以在歷史長河的變遷中，在眾多戲曲文化交匯的語境下形成獨(dú)樹一幟的地域戲曲文化，使贛南客家“茶”音樂與戲曲文化在歷史進(jìn)程的涵化與濡化作用下完成藝術(shù)重構(gòu)。

四、贛南采茶戲研究的文化反本質(zhì)主義思考

基于歷史人類學(xué)視域研究，某一種文化必然要求我們以文化反本質(zhì)主義思維進(jìn)行探索，也就是拋開中心論一元化思維，以開放、多元的思維對文化的形成與構(gòu)建進(jìn)行多角度考察。對于歷史人類學(xué)視域下贛南采茶戲傳統(tǒng)與變遷所引發(fā)的相關(guān)問題，筆者認(rèn)為應(yīng)就以下幾點(diǎn)作進(jìn)一步思考。

(一)文化涵化與邊界模糊

經(jīng)過對贛南采茶戲傳統(tǒng)構(gòu)成與變遷進(jìn)行梳理分析，筆者認(rèn)為贛南采茶戲文化主要是以文化涵化作用促成。一是得益于多次漢民族遷徙而形成的客家族群與地域“茶”文化結(jié)合而誕生的戲曲藝術(shù)，筆者已在前文以大量史料進(jìn)行文化構(gòu)成的論述，可稱之為“歷時性涵化”；二是“地域性涵化”，客家采茶戲起源于贛南地區(qū)是學(xué)界較為統(tǒng)一的認(rèn)知，而其傳統(tǒng)在變遷過程中，與贛南周邊地域文化產(chǎn)生互動。據(jù)《贛州地區(qū)戲曲志》記載，贛南采茶戲分?jǐn)?shù)支先后向閩、粵、湘、桂等省流動，其路線：“一、自贛南傳入閩西后，分為兩支，一支沿武夷山流傳到贛東、贛中和贛北；另一支流行到漳州一帶并傳至臺灣；二、自貢水流域進(jìn)入贛江上游的萬安、遂川一帶，然后沿羅霄山脈向贛西及湘中流動；三、經(jīng)粵東、粵北傳入湘南及桂南?！盵9]108其中贛、粵兩地因地緣臨近，且同為客家民系的異地分支，相互之間的交流也更為密切，贛南采茶戲《姐妹摘茶》即是在贛粵兩地采茶燈藝術(shù)頻繁交流的基礎(chǔ)上，由贛粵兩地“十二月采茶歌”形式發(fā)生涵化而生成。因此在文化涵化與文化共性的作用下，贛南采茶戲的文化邊界逐漸模糊。

當(dāng)下，我們多以行政地域作為文化邊界劃分的基礎(chǔ)，對于贛南采茶戲傳統(tǒng)的構(gòu)建與變遷研究多受限于行政區(qū)域化思維，過多地強(qiáng)調(diào)“贛南”這一地理定義，陷于中心化的本質(zhì)主義之中?；谧迦航嵌葋砜矗M、粵、閩三地客家文化的形成與主體有著極高的共性特征，在歷史作用下形成了基于地理意義上的客家文化圈，贛南采茶戲是客家文化的一種，我們在對其進(jìn)行歷史人類學(xué)維度的考察的同時，應(yīng)結(jié)合文化反本質(zhì)主義進(jìn)行以文化圈為基礎(chǔ)、跨區(qū)域的歷時性與共時性考察，進(jìn)一步從橫向(涵化)考察來構(gòu)建文化的縱向(歷時)順序。

(二)本質(zhì)屬性的去留

哲學(xué)界認(rèn)為本質(zhì)屬性是事物有決定意義的特有屬性，即決定該事物之所以為該事物而不是別的事物的特有屬性。而作為戲曲藝術(shù)或某一具體的戲曲劇作，其文本創(chuàng)作之初的原生意義、原本所要表達(dá)的精神內(nèi)核以及劇作內(nèi)容的原始文本形態(tài)構(gòu)成了該藝術(shù)形式或作品的本質(zhì)屬性。

受我國以傳統(tǒng)儒家文化為主的意識形態(tài)影響，研究者們在探究采茶戲戲曲文化時，會有意識地遮蔽傳統(tǒng)戲曲文化或更早期“茶”音樂文化的本質(zhì)屬性。贛南采茶戲作為由民歌藝術(shù)演變而成的綜合性藝術(shù)形式，伴隨著客家民眾的生活氣息，其中必定包含現(xiàn)今所謂的“俗”文化，例如傳統(tǒng)劇目《睄妹子》《老少配》《睄表哥》等，都帶有一定的“低俗”內(nèi)容，而這些劇目，大多在采茶戲的封禁時期以及中華人民共和國成立后的“戲改”中經(jīng)過整理改編剔除“糟粕”，從而再次登上舞臺。這些被“有意識地”，或是稱為自上(文本創(chuàng)作者與主流文化權(quán)力持有者)而下(文化承載者)進(jìn)行的刪減、改編行為，是否真能被廣大采茶戲聽眾(文化承載者)所接受，“新”的劇作版本是否為他們所喜愛，還有這些傳統(tǒng)藝術(shù)文本的原生本質(zhì)的去留等，都是當(dāng)下采茶戲戲曲研究所應(yīng)面對的問題。

由此，我們意識到，我們的研究是要探尋贛南采茶戲變遷過程的表象，以當(dāng)下贛南采茶戲表演文本作為“傳統(tǒng)”構(gòu)成，還是要深入挖掘表象背后潛在的深層文化內(nèi)涵，以及在主流意識形態(tài)影響下被遮蔽的本質(zhì)屬性，都是值得當(dāng)下研究者們進(jìn)行思考的問題。正如楊沐在研究海南民俗音樂時所提出的，“20世紀(jì)50年代之后發(fā)展起來的后現(xiàn)代主義思潮以及與其密切相關(guān)聯(lián)的女性主義、后女性主義、后殖民主義、社會性別理論和酷兒理論的目標(biāo)之一，就是大力移除那些由主流話語所設(shè)置的避眼障，將公眾和學(xué)術(shù)界的視線引向那些長期被邊緣化的社會現(xiàn)象，讓人們意識到它們的存在和對其進(jìn)行考察研究的必要性”[18]304。

(三)文化的繼承與族性的淡化

客家作為漢民族的分支民系，在贛南地區(qū)形成聚居，從文化本質(zhì)角度來看，其不構(gòu)成獨(dú)立的民族，但已然形成族群文化；從認(rèn)同理論來看，屬于文化身份界定下對客家文化的族群認(rèn)同，我們可以稱其所具有的文化特質(zhì)為“族性”。基于歷史人類學(xué)視域下的贛南采茶戲研究必然包括當(dāng)下多元文化語境中贛南采茶戲的變遷動態(tài)研究，也就是它在城市化、現(xiàn)代化、流行文化等多元沖擊下的生存、傳承、創(chuàng)新研究。

贛南采茶戲歷經(jīng)三百余年的發(fā)展，文化本質(zhì)中已融入贛南客家文化的族性。但隨著當(dāng)代社會的高速發(fā)展，社會潮流與審美趨勢的快速更迭對于傳統(tǒng)戲曲文化的生存與繼承來說是極大的挑戰(zhàn)。與傳統(tǒng)采茶戲相比，當(dāng)下我們所研究、所熟知的贛南采茶戲中的“茶”文化如何體現(xiàn)；隨著表演語境的轉(zhuǎn)換與表演文本的擴(kuò)充，采茶戲的藝術(shù)表現(xiàn)力在得到提升的同時，其“特殊性”在表演形式大融合的“普遍性”之中如何繼承；贛南采茶戲所具有的文化事象是保留還是以創(chuàng)新取代；在創(chuàng)新的同時，是否會造成戲曲文化中贛南客家族性的進(jìn)一步淡化；這種被重構(gòu)、被發(fā)明的“傳統(tǒng)”是否會導(dǎo)致贛南客家群體出現(xiàn)“結(jié)構(gòu)性失憶”，進(jìn)而造成文化認(rèn)同的變遷……這些都是現(xiàn)今研究者們對贛南采茶戲進(jìn)行“應(yīng)用性”研究時所應(yīng)考慮到的問題。

五、結(jié)語

贛南采茶戲作為我國地方性戲曲文化與非少數(shù)民族性質(zhì)的族群戲曲文化，其所承載的文化內(nèi)涵具有極高的研究價值。在對其文化傳統(tǒng)的構(gòu)成因素進(jìn)行共時性研究的同時，我們還要著眼于歷史維度給予其歷時性關(guān)照與審視。只有將時代語境與文化行為相結(jié)合，才能更深層次地探究這一獨(dú)特的地域性、民俗性、綜合性藝術(shù)形式。