《我是余歡水》：男性話語(yǔ)建構(gòu)的邏輯與問(wèn)題*

吳昊，顏梅

(中國(guó)人民大學(xué) 新聞學(xué)院，北京 100872)

由正午陽(yáng)光出品、郭京飛領(lǐng)銜主演的電視劇《我是余歡水》可謂是這個(gè)春天國(guó)內(nèi)最火的電視劇之一。它講述的是一位公司普通員工余歡水從糟糕、失意、倒霉到逆襲、復(fù)仇、成功的跌宕起伏的人生故事。由于闖紅燈害死了自己的朋友大壯，他郁郁寡歡、神不守舍，不但公司的業(yè)績(jī)不達(dá)標(biāo)，受到同事們的冷眼相待，而且在家里也是低聲下氣，最后落得與妻子離婚的境地。當(dāng)他無(wú)意中發(fā)現(xiàn)上司銷(xiāo)售假電纜的勾當(dāng)，準(zhǔn)備借機(jī)敲詐大賺一筆時(shí)，卻被誤診為癌癥，但也正是這次倒霉的誤診讓他結(jié)識(shí)了人體器官買(mǎi)賣(mài)組織，并在機(jī)緣巧合中成了見(jiàn)義勇為的英雄。最終，憑借著他的正義與機(jī)智，黑心上司被送入牢房，黑社會(huì)團(tuán)伙也被警方成功抓捕。這部劇憑借著黑色幽默的風(fēng)格，一方面將現(xiàn)代年輕人在職場(chǎng)打拼的痛苦、煩惱和在家庭關(guān)系中的迷茫與困窘展現(xiàn)得淋漓盡致，另一方面又以爽劇復(fù)仇的方式，讓觀眾跟隨主角經(jīng)歷了一次轟轟烈烈的人生逆襲，絕望中有希望，悲觀中有樂(lè)觀，寒冷中有暖意，引發(fā)了觀眾的強(qiáng)烈共鳴。

這部電視劇上映后即獲得了觀眾的好評(píng)，其豆瓣評(píng)分也曾高達(dá)8.5分。但是，該劇最后一集出現(xiàn)的一句諷刺女權(quán)的臺(tái)詞，卻瞬間引發(fā)了巨大爭(zhēng)議，甚至一度上了熱搜，豆瓣評(píng)分也因?yàn)榇罅康囊恍秦?fù)面評(píng)價(jià)的出現(xiàn)而迅速降到了7.4分。在劇中，女人質(zhì)梁安妮企圖擺出楚楚可憐的模樣讓綁匪放人，但綁匪卻對(duì)著梁安妮說(shuō)道：“男女平等，你們天天哭著喊著要女權(quán)，我給你呀！”一部分觀眾認(rèn)為，該劇創(chuàng)作者在電視劇中安插這句和劇情毫無(wú)關(guān)聯(lián)的諷刺女權(quán)的臺(tái)詞，完全是夾帶私貨，不但對(duì)女權(quán)主義的核心主張毫不理解，還反映出了一種男權(quán)社會(huì)的惡趣味；而另一部分觀眾則認(rèn)為，在一部諷刺性質(zhì)的黑色喜劇中，對(duì)社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行批判和諷刺是正常的行為，且劇中諷刺的是像梁安妮那樣的偽女權(quán)，是戳到了一些天天標(biāo)榜女權(quán)但卻實(shí)質(zhì)想要特權(quán)的女性觀眾的痛點(diǎn)。這樣的爭(zhēng)論，如果我們借鑒穆?tīng)柧S及其精神分析女性主義去分析無(wú)疑是非常有意思的。它既涉及對(duì)《我是余歡水》這部電視劇個(gè)案的認(rèn)識(shí)，也涉及如何看待主流商業(yè)影視作品這一普遍性的話題。事實(shí)上，當(dāng)今主流商業(yè)影視似乎不再必然展示男性在影像中的主導(dǎo)性地位。雖然類(lèi)似《007》系列的電影依舊受到歡迎，但是像《三塊廣告牌》《神奇女俠》這樣的大女主電影也層出不窮。在此背景下，《我是余歡水》對(duì)男性影像中心的堅(jiān)持以及在現(xiàn)實(shí)主義敘事框架和男、女性形象塑造背后潛藏的男權(quán)社會(huì)邏輯與男性話語(yǔ)建構(gòu)都是意味深長(zhǎng)的。

一、魔女與天使：被凝視的美麗女性形象的二元建構(gòu)

勞拉·穆?tīng)柧S是最早用精神分析女性主義的方法分析影視作品的理論家。她試圖展示“電影是如何反映、揭示，甚至利用直接的、社會(huì)的建構(gòu)的有關(guān)性別差異的闡釋作為其出發(fā)點(diǎn)，因?yàn)檎沁@一闡釋控制著形象、色情的看的方式以及奇觀”[1]1，結(jié)合弗洛伊德的精神分析和拉康的鏡像理論，提出了男性的凝視概念，主張?jiān)谟^看電影的過(guò)程中，觀眾在漆黑的電影院面對(duì)幕布的行為可以類(lèi)比于幼兒時(shí)期的孩童面對(duì)鏡子，從而產(chǎn)生理想化自我的滿(mǎn)足感。她還認(rèn)為，人們觀看電影在很大程度上是滿(mǎn)足了基于“偷窺欲”和“窺淫癖”視覺(jué)快感，“起決定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女人形體上”[1]8。這意味著，在傳統(tǒng)的主流電影敘事中，看的快感會(huì)由于性別不同而發(fā)生分裂，而男性作為敘事的主體，承擔(dān)著主動(dòng)觀看的快感，女性則處于被動(dòng)的客體地位，需要“承受視線，迎合并指稱(chēng)男性的欲望”[1]8。戴錦華進(jìn)一步指出，穆?tīng)柧S其實(shí)揭示了主流商業(yè)電影的割裂性，“兩種影像與敘事主體交替構(gòu)成了主流商業(yè)電影的敘事體。其一是敘事性的影像序列，始終以男性主人公、英雄的行動(dòng)與歷險(xiǎn)為其表現(xiàn)對(duì)象；其二則是奇觀性的單元與影像，它通常是美麗而神奇化的女性的形象?！盵2]109雖然電視劇不同于電影，在觀看環(huán)境上不符合拉康提出的鏡像理論的全部條件，但是其同樣作為影像的載體，也能夠用鏡頭引導(dǎo)觀眾的視線進(jìn)行凝視，并使得觀眾產(chǎn)生認(rèn)同感。在某種意義上，電視劇《我是余歡水》堪稱(chēng)是勞拉·穆?tīng)柧S理論的生動(dòng)詮釋。由于“某個(gè)東西一旦成了影像，就一定會(huì)構(gòu)成某種含義”，[3]31所以，我們?cè)噲D通過(guò)對(duì)這部電視劇的鏡頭語(yǔ)言的分析，來(lái)進(jìn)一步分析劇中隱藏的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)。

《我是余歡水》的主人公無(wú)疑是余歡水，但圍繞著他人生的許多女性形象卻有著舉足輕重的地位，她們仿佛是一面面鏡子，映照出了余歡水的“成功”與“失敗”。從性別角度來(lái)看，余歡水雖是失敗者，但對(duì)劇中的這些女性角色似乎也并不“成功”。粗略分析我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，女性角色們?cè)趧≈袑?shí)際上都處于男性的從屬地位——甘虹在自家的地位由余歡水的社會(huì)地位和財(cái)力所決定；梁安妮雖然是一個(gè)公司的小領(lǐng)導(dǎo)，卻依舊受到兩位男性頂頭上司的支配(包括對(duì)她的肉體的支配)；欒冰然只是一個(gè)歸國(guó)的女大學(xué)生、臨終關(guān)懷組織的普通成員；李嬸雖然是人口販賣(mài)組織的小頭目、邪惡勢(shì)力的代表，但做最終決定的卻依舊是她的男性頂頭上司；醫(yī)院門(mén)口賣(mài)煎餅的阿姨，也是為了她的老公才選擇來(lái)這里賣(mài)煎餅還債。相比較而言，劇中出現(xiàn)的幾乎所有“領(lǐng)導(dǎo)”都是男性角色，而女性都作為男性的下屬或者配偶而被定義。甚至，失敗如余歡水，在家中也還有某種“特別”的脾氣和“特殊”的地位。這無(wú)疑透露了該劇的男性話語(yǔ)想象和男性話語(yǔ)建構(gòu)中潛在的男性中心主義本質(zhì)。

這種男性中心主義傾向在余歡水的前妻甘虹、公司的小領(lǐng)導(dǎo)梁安妮以及余歡水在酒吧偶遇的臨終關(guān)懷組織成員欒冰然幾位女性主人公形象的塑造上，有明顯的投射。她們雖然看上去身份、地位、職業(yè)、性格等各不相同，但外貌和形象特征卻是共同的，即都是標(biāo)準(zhǔn)意義上的美女。主角余歡水雖然是個(gè)其貌不揚(yáng)的普通員工，但他接觸的女性卻個(gè)個(gè)都是頂尖美女，這某種意義上呈現(xiàn)的就是男性中心主義的女性烏托邦想象。這也最大程度上符合了傳統(tǒng)主流商業(yè)影視作品的重要特征，也就是“由于電影的實(shí)踐只有通過(guò)知覺(jué)的激情才成為可能，這種知覺(jué)激情包含一種性驅(qū)動(dòng)力”，[4]46即女性作為被觀看的主體，往往必須以美麗的方式出現(xiàn)，偶爾還要承擔(dān)奇觀化(特寫(xiě))的表達(dá)任務(wù)，以迎合男性受眾的凝視，滿(mǎn)足觀眾的愿望。這種奇觀化的場(chǎng)面在《我是余歡水》中可以說(shuō)是多次出現(xiàn)，極為吸人眼球。比如在第八集中，梁安妮為了求余歡水不要舉報(bào)自己而去到他家中誘惑他的那場(chǎng)戲。在一開(kāi)始兩個(gè)人談?wù)摾衔号c余歡水的交易時(shí)，多次的反打鏡頭中都沒(méi)有出現(xiàn)明顯的視點(diǎn)鏡頭，只有在余歡水說(shuō)出“他不投案自首，我就去報(bào)警”時(shí)，才從梁安妮的視角，給了一個(gè)仰拍的視點(diǎn)鏡頭，體現(xiàn)出了二人此時(shí)地位的不對(duì)等。當(dāng)梁安妮意識(shí)到，他與老魏沒(méi)有達(dá)成交易，只能自己出馬后，鏡頭語(yǔ)言隨即發(fā)生了改變，從余歡水的視角出發(fā)，凝視梁安妮的鏡頭明顯增多。最典型的是攝像機(jī)模仿著余歡水的眼睛，凝視著梁安妮起身充滿(mǎn)誘惑和暗示性地拉上窗簾的全套動(dòng)作，還著重表現(xiàn)了梁安妮漂亮的側(cè)臉特寫(xiě)和精致的手部劃過(guò)余歡水胸部的特寫(xiě)。這一系列的鏡頭語(yǔ)言中，女性作為一個(gè)被觀看的主體而被構(gòu)建，展現(xiàn)了典型的男性凝視的特征。再比如，在第四集中有一個(gè)較為突兀的情節(jié)：欒冰然來(lái)到余歡水家之后，由于天氣炎熱，在冰箱找水喝的同時(shí)脫掉了自己的衛(wèi)衣，露出了自己漂亮的身材。衛(wèi)衣并不是方便脫下的外套，這個(gè)行為對(duì)于初次去陌生人家中的女生來(lái)說(shuō)，顯然是不合常理的，因此，很多觀眾從中解讀出了誘惑的意味。雖然，這個(gè)情節(jié)的設(shè)計(jì)也許并不是為了強(qiáng)調(diào)欒冰然的誘惑性，但它不合邏輯的出現(xiàn)卻反映了創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)的潛意識(shí)——美麗的女性是一個(gè)被觀看的客體，她的魅力應(yīng)該作為在熒幕上被展示的對(duì)象而存在。從這個(gè)意義上說(shuō)，《我是余歡水》展現(xiàn)的以余歡水為代表的中國(guó)最普遍的中產(chǎn)階級(jí)男性的逆襲之路，其實(shí)是有著雙重內(nèi)涵的，表層的逆襲是表現(xiàn)在事業(yè)層面的，而深層的逆襲則表現(xiàn)在潛意識(shí)和幻想層面，表現(xiàn)在性的深層欲望的實(shí)現(xiàn)，即對(duì)美麗女性的欲望和占有。

戴錦華指出，在男性作為敘事主體的影視作品中，女性的形象和意義大都是相對(duì)于男性主體而定的，它具有雙重意義，即作為欲望的對(duì)象，攜帶著幸福和作為威脅的，制造不幸與帶來(lái)毀滅的力量。即使根據(jù)對(duì)男性的意義創(chuàng)造出若干女性的類(lèi)型，但兩個(gè)基本類(lèi)型從未改變：魔女(蛇蝎美女)和天使(純潔少女)。[2]122—123通過(guò)對(duì)上述三位主要女性角色的分析，我們發(fā)現(xiàn)，這三位美女也可以被簡(jiǎn)單的分成兩類(lèi)：魔女(甘虹和梁安妮)與天使(欒冰然)。

先說(shuō)魔女。弗洛伊德的認(rèn)為，女性是男人產(chǎn)生焦慮的源泉，美女同時(shí)又可能是邪惡的、帶來(lái)厄運(yùn)的魔女。從表面上看，甘虹離開(kāi)余歡水，完全是因?yàn)橛鄽g水的窩囊無(wú)能，不但在公司沒(méi)有業(yè)績(jī)，甚至連一輛接送孩子的車(chē)都買(mǎi)不起。從這個(gè)層面看，許多觀眾對(duì)甘虹的選擇是可以接受的。離婚的行為是她在當(dāng)下物質(zhì)社會(huì)的大環(huán)境中，基于對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的考量后做出的合理決定，是值得理解與同情的。這樣的甘虹，似乎與魔女搭不上邊。但如果仔細(xì)研究甘虹的人設(shè)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一些被現(xiàn)實(shí)主義外衣所覆蓋和隱藏的深層內(nèi)核。比如，在第六集中，余歡水將甘虹最初和自己在一起的原因揭示出來(lái)：“剛在一起的時(shí)候，我一個(gè)人的房子比你們一家四口都大。后來(lái)我沒(méi)落了，你爸升官了，你弟跟著一起揚(yáng)威，一家人看不起我，也連帶著你一起看不起?！贝藭r(shí)，鏡頭給了甘虹一個(gè)近景，甘虹低著頭皺著眉，卻沒(méi)有反駁，只是問(wèn)道：“你現(xiàn)在說(shuō)這些干什么呀？”在之前的劇情中，我們已發(fā)現(xiàn)，甘虹的弟弟在家中對(duì)她也是頤指氣使，甚至把她當(dāng)保姆?？梢?jiàn)，在電視劇隱藏的話語(yǔ)邏輯里，女性的價(jià)值其實(shí)是要通過(guò)男性而體現(xiàn)的，女性要通過(guò)尋找到條件優(yōu)越的男性來(lái)證明自己的價(jià)值。老公的能力就約等于她的價(jià)值，如果她的老公缺乏成功的魅力，那她自身的工作、性格、輩分等都不再重要，她的價(jià)值就會(huì)大打折扣。從這樣的女性?xún)r(jià)值觀出發(fā)，甘虹的“魔性”形象就開(kāi)始顯露。她從一開(kāi)始和余歡水在一起就是出于有心計(jì)的物質(zhì)考量，而不是出于愛(ài)。因此，當(dāng)余歡水在生命中遭遇困難時(shí)，她并沒(méi)有試圖共渡難關(guān)，而是對(duì)他充滿(mǎn)了嫌棄，甚至在還沒(méi)有離婚的時(shí)候就已經(jīng)與前男友開(kāi)始曖昧，為自己找好了備胎。在余歡水以為自己患了癌癥即將去世之后，甘虹很快就和前男友重歸于好。在被余歡水發(fā)現(xiàn)之后，她的第一反應(yīng)是自私地證明自己沒(méi)有在婚內(nèi)出軌，于心無(wú)愧，并不在乎余歡水的感受。甚至，她還對(duì)余歡水的100萬(wàn)獎(jiǎng)金蠢蠢欲動(dòng)。在余歡水發(fā)現(xiàn)自己是誤診想要回兒子撫養(yǎng)權(quán)的時(shí)候，甘虹也成了阻止余歡水獲得自己美好摯愛(ài)的阻礙，堅(jiān)決拒絕了余歡水的要求。顯而易見(jiàn)，在電視劇中，甘虹就是一個(gè)勢(shì)利的、自私的、物質(zhì)的、沒(méi)有愛(ài)的蛇蝎美女，她是余歡水在劇情前半段焦慮和厄運(yùn)的源泉，不但阻礙了余歡水對(duì)于心中美好事物的向往和獲得，還成了余歡水痛苦的源頭。

而梁安妮雖然只是公司里的一個(gè)小領(lǐng)導(dǎo)，但卻是憑借著自己的身體上位，和兩位大領(lǐng)導(dǎo)都保持著不正當(dāng)?shù)年P(guān)系。梁安妮參與了黑心電纜的銷(xiāo)售計(jì)劃，工于心計(jì)地想要分到更多利益，但在整個(gè)過(guò)程中卻顯得無(wú)腦與愚蠢，絲毫看不出才華與機(jī)智，唯一的本領(lǐng)就是用自己的身體去引誘他人從而獲得利益。在梁安妮的形象設(shè)定里，女性的身體完全淪為了一種交易的商品、一種砝碼，是一種憑借勾引男人才能夠獲得自身利益的被動(dòng)存在。在她的行為邏輯里，女人不需要智慧，不需要能力，只需要身材和漂亮臉蛋。在電視劇中，梁安妮同樣也是作為男性焦慮的源泉而存在，給男人帶來(lái)了厄運(yùn)。她保管著掌握機(jī)密的優(yōu)盤(pán)，卻因?yàn)楸９懿粐?yán)，導(dǎo)致了優(yōu)盤(pán)的丟失，引發(fā)了后續(xù)的一系列鬧劇。而面對(duì)余歡水用礦泉水假裝硫酸對(duì)她進(jìn)行逼供的行為，她沒(méi)有產(chǎn)生過(guò)一絲懷疑，直接傻傻地將所有計(jì)劃和秘密全盤(pán)托出。而兩位與她合作的領(lǐng)導(dǎo)之間始終不能沆瀣一氣，也是因?yàn)閷?duì)于梁安妮的渴望，使得二者之間始終存在著隔閡。余歡水家庭關(guān)系的進(jìn)一步撕裂也是由于梁安妮的小氣和心機(jī)，她設(shè)計(jì)暗算了拿紅酒的余歡水，導(dǎo)致余歡水不但被罰款，還只好買(mǎi)了假紅酒并受到了家人的鄙視?？梢哉f(shuō)，梁安妮作為欲望和誘惑的化身，正是給男人帶來(lái)厄運(yùn)的典型魔女。

再說(shuō)天使。天使往往指的是純真女性，戴錦華指出，在傳統(tǒng)好萊塢敘事中，天使往往是金發(fā)碧眼的，天真的(近乎于無(wú)腦的)性感美女，男人的夢(mèng)中情人和理想賢妻。[2]123欒冰然是在《我是余歡水》中最典型的天使形象——善良、單純、美麗。她整個(gè)人在劇中表現(xiàn)得純潔無(wú)瑕，她所說(shuō)的自己一輩子中干的最卑鄙的事就是“我剛進(jìn)臨終關(guān)懷組織的時(shí)候，也有點(diǎn)想借機(jī)認(rèn)識(shí)人脈，看看有沒(méi)有更好的發(fā)展機(jī)會(huì)”。這和其他人相比，哪里算得上半點(diǎn)卑鄙呢？這樣一個(gè)美麗純潔的天使，從一開(kāi)始就表現(xiàn)出了對(duì)余歡水的無(wú)限信任。不但在知道余歡水是誤診騙她出去一起進(jìn)行臨終關(guān)懷后絲毫沒(méi)有生氣，而且在余歡水和黑幫老大做交易，想要賣(mài)掉她們的器官時(shí)，也沒(méi)有對(duì)余歡水表現(xiàn)出任何的懷疑，而是始終無(wú)條件地信任他、配合他。電視劇雖然同樣把她作為男性凝視的美麗對(duì)象而呈現(xiàn)，但攝影師在表現(xiàn)其脫衛(wèi)衣場(chǎng)景時(shí)卻完全沒(méi)有選擇余歡水的視點(diǎn)鏡頭去展現(xiàn)，要表現(xiàn)的不是美麗女性對(duì)于男性的誘惑，而是她的單純、可愛(ài)、大方，以及對(duì)余歡水的信任與不設(shè)防。這種單純的美麗女性形象，可以說(shuō)是傳統(tǒng)男性心目中最理想的女性形象。不需要太多的智慧和能力，但賢惠，善良，美麗，對(duì)男性充滿(mǎn)信任，是男人的賢內(nèi)助。

綜上可見(jiàn)，《我是余歡水》是一部具有典型的男性話語(yǔ)特征和男性中心主義傾向的電視劇。劇中的女性形象都是作為美麗的凝視客體而存在，忽視了女性形象的多樣性。女性的職業(yè)、智慧、能力等雖有差別，但都被簡(jiǎn)單地二分為魔女與天使。女性的價(jià)值依附于男性而存在，與男性的關(guān)系決定了她們地位和身份，女性在兩性關(guān)系乃至社會(huì)關(guān)系中所處的地位都是被動(dòng)的、從屬性質(zhì)的。美好的女性擁有的品質(zhì)往往與自身能力和地位無(wú)關(guān)，核心是要符合傳統(tǒng)男性的審美與價(jià)值需求。女性往往作為男性產(chǎn)生焦慮和厄運(yùn)的源泉而被展現(xiàn)，是“女性禍水論”的變相版本。而與女性相比，男性主人公雖然歷經(jīng)磨難，但終究會(huì)憑借自身的智慧、才華、毅力破除艱難險(xiǎn)阻取得成功，呈現(xiàn)了典型的男性中心主義的烏托邦想象。

二、男性的心理創(chuàng)傷與自我成長(zhǎng)

《我是余歡水》最大的成功還是表現(xiàn)在余歡水這個(gè)讓人既“哀其不幸”又“怒其不爭(zhēng)”的典型形象的塑造上。電視劇從余歡水的視角出發(fā)，用黑色幽默的手法，講述了一個(gè)典型的中國(guó)中產(chǎn)階級(jí)男性的逆襲史。余歡水的逆襲史在某種意義上，也正是男性話語(yǔ)建構(gòu)實(shí)踐和男性中心想像的一種具體化。余歡水是一個(gè)具有復(fù)雜的時(shí)代內(nèi)涵和性格內(nèi)涵的典型形象，他既是失敗者又是成功者、既是悲劇又是喜劇、既是時(shí)代和生活的棄兒又是命運(yùn)的寵兒、既是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)人又是這個(gè)時(shí)代幾乎所有人的化身。正可謂，“我”中有他，他中有“我”，“我”中有你,每個(gè)人都可以從中觀照到自我。

在劇中，余歡水的逆襲經(jīng)歷，是與他個(gè)人的成長(zhǎng)史和療傷史緊緊結(jié)合在一起的。余歡水始終背負(fù)著兩大心理創(chuàng)傷。最大的心理創(chuàng)傷來(lái)自他和好朋友大壯的車(chē)禍。車(chē)禍的場(chǎng)景不斷地以回憶、夢(mèng)境的形式回蕩在他的腦海中，成為了導(dǎo)致余歡水萎靡、頹廢的恐怖夢(mèng)魘。曾經(jīng)，意氣風(fēng)發(fā)的余歡水、大壯和呂夫蒙組成了創(chuàng)業(yè)鐵三角，三個(gè)人的事業(yè)蒸蒸日上。在一次趕去與投資老板見(jiàn)面時(shí)，余歡水駕駛摩托車(chē)闖了紅燈，導(dǎo)致了一場(chǎng)慘烈的車(chē)禍，大壯更是當(dāng)場(chǎng)喪命。好朋友的離世成了擊垮余歡水的最后一根稻草。心理負(fù)擔(dān)增加，創(chuàng)業(yè)項(xiàng)目失敗，只能在公司做一個(gè)普通員工，且整個(gè)人渾渾噩噩，習(xí)慣說(shuō)謊，業(yè)績(jī)不再，活得窩窩囊囊。當(dāng)然，再深一步挖掘，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，余歡水的心理創(chuàng)傷不但來(lái)源于自己造成兄弟死亡的愧疚，還源于對(duì)自己沒(méi)有勇氣承擔(dān)責(zé)任的自責(zé)。在第十二集中，余歡水終于將隱藏在心里的那座大山全盤(pán)拖出：事故發(fā)生以后，交警曾經(jīng)找到余歡水調(diào)查情況，詢(xún)問(wèn)事故發(fā)生時(shí)究竟是誰(shuí)開(kāi)的車(chē)，誰(shuí)應(yīng)該承擔(dān)這起車(chē)禍的責(zé)任。此時(shí)，鏡頭先是給了警官一個(gè)正面仰拍的特寫(xiě)，彰顯警官代表的正義與責(zé)任。接下來(lái)，切換到一個(gè)警官的視點(diǎn)鏡頭，用微微俯拍的角度展現(xiàn)出余歡水此時(shí)的狀態(tài)。他斜側(cè)著臉，半閉著眼睛，逃避警察的目光，然后面無(wú)表情地艱難回答：“陳大壯騎的車(chē)?！边@一連串的鏡頭語(yǔ)言，將余歡水性格中的懦弱、無(wú)能以及對(duì)責(zé)任的回避展現(xiàn)得淋漓盡致。他確實(shí)逃過(guò)了處罰，大壯的母親因此沒(méi)有獲得賠償金，最終也遺憾離世。這件事徹底成了他揮之不去的心魔，從此之后，余歡水性格中原本被隱藏起來(lái)的懦弱徹底爆發(fā)，他逐漸習(xí)慣了用撒謊來(lái)逃避自己所應(yīng)該承擔(dān)的一切責(zé)任?；氐接捌_(kāi)頭的種種場(chǎng)景，余歡水之所以一直試圖用撒謊來(lái)解決自己辦事不力的問(wèn)題就不奇怪了。比如，自己被公司處罰卻欺騙甘虹自己是在聯(lián)歡會(huì)上演講，買(mǎi)了假酒卻被戳穿，等等。從這個(gè)角度看，余歡水所遭遇的種種艱難，其實(shí)這某種程度上都根植于心中那種不敢承擔(dān)責(zé)任的懦弱。

其次，余歡水還一直背負(fù)著第二層心理創(chuàng)傷，就是家庭關(guān)系。余歡水的父親是一個(gè)什么角色呢？在劇中，余歡水的父親穿著邋里邋遢，嗜酒如命，見(jiàn)到余歡水唯一的事情，就是找余歡水要錢(qián)，甚至于在得知余歡水患癌癥后，也沒(méi)有表現(xiàn)出真正的悲傷，還在打著余歡水財(cái)產(chǎn)的主意。在第五集中，有一段很有意思的鏡頭語(yǔ)言：余歡水最終將自己買(mǎi)賣(mài)器官獲得的定金給了自己的父親，接下來(lái)，從余歡水的視角給了一個(gè)父親佝僂的背影走向車(chē)站的鏡頭，配上了悲涼的背景音樂(lè)，給人一種悲傷而又復(fù)雜的感情，此時(shí)，余歡水心中依舊還殘存著對(duì)父親難以割舍的血肉之情。隨后，鏡頭給了一個(gè)出租車(chē)緩緩離開(kāi)車(chē)站的中景，緊接著父親的形象又重新出現(xiàn)。父親追著出租車(chē)向余歡水囑咐道：“這些錢(qián)可不包括每個(gè)月的生活費(fèi)啊，每個(gè)月的生活費(fèi)還得照給！”此時(shí)，余歡水絕望地轉(zhuǎn)過(guò)頭去，對(duì)司機(jī)說(shuō)：“開(kāi)車(chē)”。車(chē)輛緩緩駛出鏡頭，只留下了父親呆站在原地。兩人在鏡頭中空間距離的拉遠(yuǎn)，彰顯的是二人心理距離的近一步疏遠(yuǎn)。在余歡水心中，父親依舊是那個(gè)不負(fù)責(zé)任的，算不上男人的男人。父親的這種酒鬼、不負(fù)責(zé)任的形象，并不是余歡水長(zhǎng)大之后才形成的，在他的記憶中，父親小時(shí)候喝酒之后就打自己的母親，沒(méi)有一點(diǎn)男人的擔(dān)當(dāng)，母親也最終經(jīng)受不住虐待，選擇了與之分手。分手之后，母親本以為能找到新歡，過(guò)上幸福的生活，卻被余歡水所破壞。余歡水堅(jiān)決不同意母親再嫁，導(dǎo)致母親在孤獨(dú)中寂寞地離世。兒時(shí)的這段經(jīng)歷，也一直是余歡水揮之不去的心理障礙，對(duì)父親的憤怒、對(duì)母親的愧疚，交織成余歡水復(fù)雜的內(nèi)心情感，也造就了余歡水內(nèi)心深處的懦弱和不敢擔(dān)當(dāng)。需要指出的是，對(duì)母親的愧疚，在余歡水這里也包含著對(duì)大壯母親的愧疚，正是由于余歡水的謊言，大壯的母親沒(méi)能拿到賠償金，最終飲恨去世。兄弟如手足，兄弟的母親也是自己的母親，兩段心理創(chuàng)傷之間在此具有了“疊加效應(yīng)”，本性懦弱的余歡水相當(dāng)于完成了生命當(dāng)中的“雙重弒母”。

弗洛伊德一直試圖用精神分析理論解釋男孩成長(zhǎng)為男人的過(guò)程，他認(rèn)為“愛(ài)的競(jìng)爭(zhēng)具有很強(qiáng)的性意味，性特征”[5]164。在他的眼中，絕大多數(shù)男孩都有一種“俄狄浦斯情節(jié)”，也就是所謂的“戀母情節(jié)”。在嬰幼兒時(shí)期，男孩對(duì)母親的情感并不是單純的血肉之親，而是涉及到性欲，“他會(huì)把母親看成自己獨(dú)有的，將父親看作入侵領(lǐng)地的競(jìng)爭(zhēng)者”[5]164。而此時(shí)，父親作為家庭中的權(quán)威，擁有著占有母親的絕對(duì)權(quán)力，因此，在年幼時(shí)，男孩在潛意識(shí)中會(huì)有一種“弒父娶母”的心理狀態(tài)。但隨著男孩自我意識(shí)的出現(xiàn)，他開(kāi)始意識(shí)到自己與母親的不同，這最顯著的差異首先表現(xiàn)在生殖器的差異上。除此之外，來(lái)自父親的壓力會(huì)導(dǎo)致男孩產(chǎn)生一種“閹割威脅”——即恐懼自己的生殖器被閹割，從而喪失自己作為男性的主導(dǎo)權(quán)。因此，隨著男孩的長(zhǎng)大，他會(huì)強(qiáng)迫自己將對(duì)母親的愛(ài)轉(zhuǎn)換到其他的女孩身上，以免遭遇父親的“閹割威脅”，并在這個(gè)過(guò)程中將自己對(duì)母親的認(rèn)同轉(zhuǎn)換為對(duì)父親的認(rèn)同，將自己的角色轉(zhuǎn)換為一個(gè)新的父親的角色，從此實(shí)現(xiàn)自身的成長(zhǎng)。在拉康的理論中，更是將父親的權(quán)威概括為對(duì)“父之法”的認(rèn)同。而責(zé)任感恰恰是作為一個(gè)成熟的男人，作為一個(gè)父親所必須擁有的重要品質(zhì)?！段沂怯鄽g水》中余歡水的父親恰恰是一個(gè)沒(méi)有權(quán)威“父之法”的混賬父親，他成了余歡水心理創(chuàng)傷的源頭，以及自我成長(zhǎng)的障礙。余歡水沒(méi)有走出對(duì)母親的依戀“情結(jié)”， 始終沒(méi)能實(shí)現(xiàn)對(duì)于父親的認(rèn)同，所以才會(huì)擾亂了母親的再嫁。與此同時(shí)，“閹割威脅”又使得余歡水依舊對(duì)父親抱有焦慮和恐懼，在劇中，余歡水面對(duì)父親的第一反應(yīng)，永遠(yuǎn)是躲閃、逃避和遠(yuǎn)離。余歡水沒(méi)有能夠成長(zhǎng)為一個(gè)擁有責(zé)任感的成熟的男人，這也為他后續(xù)人生面臨的種種挫折埋下了隱患。同時(shí)，“雙重弒母”更是加劇了余歡水的心理創(chuàng)傷，激發(fā)了他懦弱的本性。正因?yàn)榇嬖陔p重心理創(chuàng)傷，余歡水在自己家庭層面也未能獲得一個(gè)成熟負(fù)責(zé)的父親所擁有的不可替代的重要地位。他在自己的小家中，也一直處于被動(dòng)的地位。早早地起床做了早飯，卻得不到妻子的一絲感激，白天要工作，晚上卻還承擔(dān)著接送孩子和參與家長(zhǎng)會(huì)的種種職責(zé)。在當(dāng)代社會(huì)，女強(qiáng)男弱的家庭關(guān)系并不一定被視作一種病態(tài)。但在本劇中，這種家庭關(guān)系卻被完全呈現(xiàn)為一種糟糕、痛苦、不和諧的狀態(tài)，這種呈現(xiàn)本身就已經(jīng)蘊(yùn)含著價(jià)值判斷的意味。

因此，療傷與成長(zhǎng)就是余歡水如果想要逆襲必須面臨的人生課題。電視劇以余歡水生病的方式實(shí)現(xiàn)了他的自我救贖。生病和胰腺癌晚期的誤診，其實(shí)正是一種隱喻，是對(duì)余歡水的心理創(chuàng)傷和現(xiàn)實(shí)處境的隱喻，而療傷的過(guò)程其實(shí)就是用儀式感的手段對(duì)過(guò)去的心理創(chuàng)傷進(jìn)行縫合的過(guò)程，而死亡的威脅則是最有力的療傷手段。當(dāng)余歡水被判誤診時(shí)，他實(shí)質(zhì)上經(jīng)歷了一次生命和心靈意義上的再生，是鳳凰涅般和浴火重生。他與器官買(mǎi)賣(mài)組織簽訂的賣(mài)身協(xié)議，象征著對(duì)“閹割威脅”帶來(lái)的恐懼的正面克服。當(dāng)一個(gè)人連死亡都不怕，所謂的“閹割威脅”又算什么呢？可以說(shuō)，正是借助于“重生”這一象征性、儀式性的行為，余歡水的心理創(chuàng)傷得到了某種程度上的撫慰，“雙重弒母”的夢(mèng)魘因“初次死亡”而得到緩解，對(duì)父親的恐懼也隨之煙消云散。這也是他敢于在最后一集中將自己的心魔全盤(pán)托出的原因。因?yàn)橄笳餍缘摹八蓝鴱?fù)生”，過(guò)去困擾他的精神阻力不復(fù)存在，他完成了心靈的救贖和精神的再生。在此，男性失敗的沮喪被男性中心主義的想象所替代，余歡水由“狗熊”成長(zhǎng)為“英雄”，成長(zhǎng)為一個(gè)負(fù)責(zé)任的成熟男性，并理應(yīng)會(huì)獲得一個(gè)自己真正愛(ài)的女人?？梢哉f(shuō)，伴隨著余歡水療傷與成長(zhǎng)的雙重實(shí)現(xiàn)，男性中心的話語(yǔ)建構(gòu)得以完成，男性話語(yǔ)狂歡得以實(shí)現(xiàn)，女性再次作為男性的附屬品呈現(xiàn)出自身的價(jià)值。在電視劇的最后，我們看到，作為焦慮根源的魔女受到了懲罰(甘虹失去了事業(yè)成功的余歡水，梁安妮被抓入獄)，而余歡水則得到了獎(jiǎng)勵(lì)(與尊敬他、信任他并愛(ài)他的純潔少女欒冰然結(jié)婚)。

弗洛伊德指出：“白日夢(mèng)的當(dāng)事人總會(huì)幻想一些有助于滿(mǎn)足其自大、野心、權(quán)欲乃至性欲的事情?！盵5]74在《我是余歡水》的最后，余歡水說(shuō)出了這樣一段臺(tái)詞：“有件事我不太確定，那輛救護(hù)車(chē)之后發(fā)生的一切是真實(shí)的嗎？還是，那只是我的幻想，或者，我已經(jīng)死了。這不重要，重要的是，我叫余歡水，我要重活一遍。”這句臺(tái)詞非常精彩，它生動(dòng)詮釋了電視劇的主旨和男性中心主義的本質(zhì)：這是一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)男性最普遍的白日夢(mèng)般的幻想。

三、男性話語(yǔ)建構(gòu)：是“春藥”還是“毒藥”？

“電影是一種注定要獲得明確的意識(shí)形態(tài)效果的機(jī)器，這個(gè)機(jī)器對(duì)于統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)來(lái)說(shuō)是十分必要的，它創(chuàng)造主體的幻覺(jué)活動(dòng)?！盵3]31電視劇作為一種類(lèi)似于電影的視覺(jué)載體，同樣可以通過(guò)鏡頭的運(yùn)動(dòng)構(gòu)建觀眾的主體關(guān)系，從而使觀眾產(chǎn)生認(rèn)同。電視劇和電影作為一種文化產(chǎn)品,所蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)和精神特質(zhì)，往往與所處時(shí)代的經(jīng)濟(jì)、政治、文化環(huán)境息息相關(guān)。創(chuàng)作者所處的年代和社會(huì)氛圍，會(huì)形成對(duì)影片表達(dá)方式的重要影響。因此，我們?cè)谟^看一部影視作品時(shí)，既要看到它表層展示的部分，更要去洞察它深層隱藏的內(nèi)涵與意識(shí)形態(tài)。

《我是余歡水》對(duì)男性話語(yǔ)權(quán)力的建構(gòu)以及隱含的男性中心主義傾向，既體現(xiàn)在男女形象的塑造上，也體現(xiàn)在劇情和故事的發(fā)展上，這構(gòu)成了全劇的邏輯基礎(chǔ)和話語(yǔ)基調(diào)。這種男性話語(yǔ)特征是對(duì)封建時(shí)代和男權(quán)主導(dǎo)社會(huì)傳統(tǒng)觀念的認(rèn)同，在當(dāng)今大眾文化和商業(yè)傳媒文化時(shí)代，也仍然是創(chuàng)作者的潛意識(shí)和社會(huì)意識(shí)的主流。在影視等藝術(shù)門(mén)類(lèi)的創(chuàng)作中，它總是會(huì)或隱或現(xiàn)地被激活、被表現(xiàn)甚至被夸張地放大。這種男性話語(yǔ)建構(gòu)，既是創(chuàng)作者內(nèi)在潛意識(shí)的自覺(jué)或不自覺(jué)的流露，也是對(duì)大眾文化心理的某種迎合。因而在影視劇作品中日益普遍化、常態(tài)化，并沒(méi)有受到應(yīng)有的反思和質(zhì)疑，相反，還屢受追捧，廣受好評(píng)。就如《我是余歡水》一樣，男主人公的“賣(mài)慘”與逆襲，女主人公的“天使”與“魔鬼”的二重性，都忠實(shí)踐行了男性中心主義的話語(yǔ)邏輯，從而滿(mǎn)足了觀眾對(duì)于女性“他者化”“凝視”的沖動(dòng)和對(duì)于男性“自我”成長(zhǎng)的想象，引發(fā)了觀眾“窺視”和“探奇”的興趣。某種意義上，男性話語(yǔ)建構(gòu)模式已然是一些影視劇作品市場(chǎng)化成功的商業(yè)“捷徑”，是收視狂歡的“春藥”。但同時(shí)，這種模式又是以犧牲影視作品所應(yīng)具有的思想性和深刻性為代價(jià)的，是對(duì)陳腐的、封建的、反現(xiàn)代性的思想意識(shí)的“投降”，它又是“毒藥”，讓我們看到了當(dāng)代影視劇創(chuàng)作中現(xiàn)代意識(shí)和平權(quán)意識(shí)的缺乏。這樣一部暗藏著強(qiáng)烈的男權(quán)邏輯的電視劇，卻出現(xiàn)在如今這樣一個(gè)看似平等多元的時(shí)代，并且在一開(kāi)始就獲得了極高的口碑，著實(shí)令人費(fèi)解。

令人更加失望的是，大眾對(duì)于《我是余歡水》中那句有關(guān)“女權(quán)”的臺(tái)詞的爭(zhēng)議，似乎并沒(méi)有把問(wèn)題引入到關(guān)于男性話語(yǔ)建構(gòu)及其背后的文化立場(chǎng)本身的反思上。作為一部黑色幽默的喜劇，用諷刺的手法對(duì)一個(gè)具有爭(zhēng)議的概念進(jìn)行諷刺本身是可以理解的。這句對(duì)女權(quán)批判的臺(tái)詞固然挑動(dòng)了什么是“女權(quán)”的神經(jīng)，但也并非與劇情毫無(wú)關(guān)聯(lián)。事實(shí)上，劇中梁安妮等人希望用性別換取利益和特權(quán)的行為本身就已違背了女權(quán)要平等、不要特權(quán)的宗旨，就已經(jīng)成了偽女權(quán)的典型代表。如果沒(méi)有這句爭(zhēng)議臺(tái)詞，觀眾對(duì)這部劇的第一反應(yīng)也許只是它的真實(shí)性，真實(shí)地反映了社會(huì)現(xiàn)狀和人生現(xiàn)狀，而對(duì)其中呈現(xiàn)的不平等的兩性關(guān)系并無(wú)特別意識(shí)。而對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，雖然在當(dāng)今中國(guó)社會(huì)女性在個(gè)性、職業(yè)和自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)上都有了更多的表達(dá)空間，理應(yīng)作為一個(gè)多樣化的個(gè)性群體被呈現(xiàn)，但《我是余歡水》對(duì)此的理解和表現(xiàn)無(wú)疑是有失偏頗的?？梢?jiàn)，無(wú)論從創(chuàng)作者還是從觀眾來(lái)說(shuō)，對(duì)男性視角的認(rèn)同都是潛意識(shí)的，男性主導(dǎo)的話語(yǔ)權(quán)依然潛移默化地隱藏在很多人思維觀念的深處。

網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)和社交媒體曾經(jīng)被視作是一個(gè)普及女權(quán)意識(shí)，實(shí)現(xiàn)女性平權(quán)主張的主陣地。但令人遺憾的是，隨著信息繭房現(xiàn)象的愈演愈烈，網(wǎng)絡(luò)空間(比如微博)更多的作為立場(chǎng)先行的情緒發(fā)泄平臺(tái)，而沒(méi)有承擔(dān)起哈貝馬斯提倡的“公共領(lǐng)域”應(yīng)有的討論和協(xié)商的作用。女權(quán)發(fā)展的不成熟，又使得女權(quán)主義者在網(wǎng)絡(luò)上呈現(xiàn)部落化和簡(jiǎn)單符號(hào)化的特征，從而進(jìn)一步增強(qiáng)了這一群體的排他性與對(duì)抗性，這使得以凝聚共識(shí)為目標(biāo)的理性討論愈發(fā)成為奢望，關(guān)于女權(quán)問(wèn)題的社會(huì)撕裂似乎愈演愈烈，“口號(hào)好聽(tīng)而行動(dòng)極端”往往成為很多人對(duì)女權(quán)主義者的誤解。

因此在這里，我們關(guān)注的重點(diǎn)是：一方面，對(duì)諷刺偽女權(quán)的臺(tái)詞背后潛藏的男女地位不平等以及男性話語(yǔ)建構(gòu)和男性中心主義本質(zhì)的反思與批判；另一方面，思考在新時(shí)期我們推進(jìn)女性平權(quán)最適當(dāng)?shù)妮d體是什么。在當(dāng)今時(shí)代，女性地位的提升及女權(quán)的確立，既得之于現(xiàn)代文明的發(fā)展以及自由平等價(jià)值觀的影響，又得之于商品社會(huì)，女性的消費(fèi)需求與消費(fèi)能力的提升導(dǎo)致的女性地位的升高。但應(yīng)該認(rèn)識(shí)到女性自我意識(shí)的確立與否才是關(guān)鍵；追求女權(quán)的女性能否真正意識(shí)到女權(quán)的本質(zhì)，并看清男權(quán)社會(huì)潛在的邏輯，才是真正實(shí)現(xiàn)男女平權(quán)的前提。我們需要清晰地認(rèn)識(shí)到，當(dāng)下對(duì)女性的隱性歧視在就業(yè)、家庭領(lǐng)域中還是層出不窮。女性很多時(shí)候依舊被認(rèn)為是符號(hào)化的，依附于男性而存在。“中國(guó)婦女生活的社會(huì)化使他們擔(dān)負(fù)著雙重任務(wù), 一是在與傳統(tǒng)觀念的決裂中證實(shí)自己作為社會(huì)人的價(jià)值, 二是在男女角色的沖突中證明自己作為女人的意義。在男女都一樣的口號(hào)下面, 她們承受著巨大的精神壓力和肉體消耗?！盵6]48-55否則，女性如果沉迷于物質(zhì)世界的滿(mǎn)足，則可能會(huì)成為男權(quán)社會(huì)幫兇和祭品卻不自知。在這個(gè)基礎(chǔ)上，我們的視線又重新回歸到能在潛移默化中塑造意識(shí)形態(tài)的影視作品身上。在今天這個(gè)時(shí)代，我們對(duì)于影視及藝術(shù)作品的期待就不僅僅是視覺(jué)感官的沖擊與愉悅，而是其對(duì)于現(xiàn)代價(jià)值觀、社會(huì)公共意識(shí)的建構(gòu)與闡釋。就男女平等以及“女權(quán)”這個(gè)話題而言，我們希望影視劇作品能對(duì)女性自我意識(shí)的成長(zhǎng)發(fā)揮巨大的影響力、塑造力，而不應(yīng)成為“春藥”“毒藥”或麻醉劑，麻痹、毒化女性的靈魂。

事實(shí)上，電影作為當(dāng)今流行的大眾傳媒，它所能起到的價(jià)值傳遞功能是不容忽視的。正如《我國(guó)女權(quán)主義影視研究的文獻(xiàn)計(jì)量分析》一文所揭示的，如今越來(lái)越多的影視創(chuàng)作者已經(jīng)開(kāi)始關(guān)注女性議題，從女性的視角出發(fā)來(lái)展現(xiàn)社會(huì)的不合理現(xiàn)象。[7]104-105電視劇《都挺好》就將女權(quán)問(wèn)題作為一個(gè)社會(huì)熱點(diǎn)，拿到臺(tái)面上進(jìn)行探討。性別作為一個(gè)被社會(huì)建構(gòu)起來(lái)的概念，它的內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變需要經(jīng)歷一個(gè)長(zhǎng)期復(fù)雜的過(guò)程。目前，中國(guó)的女權(quán)仍處于不成熟的發(fā)展階段，在互聯(lián)網(wǎng)和社交平臺(tái)上各執(zhí)己見(jiàn)的吵架式交鋒難以凝聚共識(shí)。而影視作品作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的重要表現(xiàn)形式，真正能起到潛移默化的推動(dòng)社會(huì)觀念轉(zhuǎn)型的催化劑作用。影視作品的創(chuàng)作者，要有意識(shí)地在創(chuàng)作時(shí)擺脫思維定式中隱含的男性話語(yǔ)邏輯，在人物塑造時(shí)，避免下意識(shí)地將女性標(biāo)簽化、符號(hào)化、他者化、附屬化，而應(yīng)該有意識(shí)地賦予女性角色更多樣化的能動(dòng)性，從而更好地發(fā)揮影視作品的思想引導(dǎo)和價(jià)值引導(dǎo)功能。

這也許就是《我是余歡水》帶給我們的啟示：只有透過(guò)其收視狂歡、成敗得失的表象，看清其男性話語(yǔ)建構(gòu)的邏輯與本質(zhì)，我們才會(huì)與劇中人物一同進(jìn)步、一同成長(zhǎng)。