中國(guó)禪宗美學(xué)的審美意境與生態(tài)精神*

彭修銀，姚羿

(中南民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖北 武漢 430074)

自上個(gè)世紀(jì)八九十年代，學(xué)術(shù)界開始普遍注重禪宗美學(xué)的哲學(xué)本體論和范疇本體論等研究。眾多學(xué)者認(rèn)為，意境作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)特有的一種審美意象，包括其理論的形成，不僅受到道玄思想的影響，更是受了到唐代禪宗的影響。至目前為止，相關(guān)的學(xué)術(shù)成就主要集中在禪宗對(duì)具體的藝術(shù)門類諸如詩(shī)歌、繪畫等形式的影響上。近年來(lái)，隨著生態(tài)美學(xué)的崛起，逐漸出現(xiàn)了對(duì)禪宗審美的文化綜合性研究。但無(wú)論是作為范疇論的審美意境還是作為生態(tài)美學(xué)關(guān)照的禪宗智慧，其研究似乎都過(guò)分局限于某一學(xué)術(shù)領(lǐng)域。因此筆者嘗試以普遍聯(lián)系的觀點(diǎn)將中國(guó)禪宗美學(xué)中的審美意境和生態(tài)精神相提相論，總結(jié)提煉挖掘其內(nèi)在的相關(guān)性和共生性。因?yàn)橹袊?guó)禪宗美學(xué)的智慧不僅體現(xiàn)在各種藝術(shù)形式審美意境的營(yíng)造上，更凸顯的是一種東方特有的關(guān)注個(gè)體生命和感性、強(qiáng)調(diào)“心本體”、注重“道在當(dāng)下”的美學(xué)生態(tài)精神。顯然社會(huì)思潮普遍傾向于希望借藝術(shù)之力，能夠彌合人與自然間日益明顯的斷裂關(guān)系。這在強(qiáng)調(diào)創(chuàng)建生態(tài)文明，加快生態(tài)建設(shè)的今天，其學(xué)術(shù)意義和社會(huì)意義應(yīng)是非常明顯的。

雖然“生態(tài)”概念是從生物學(xué)的角度提出的，但人類工業(yè)生產(chǎn)恣意發(fā)展所導(dǎo)致的生態(tài)危機(jī)已不僅囿于自然界，更深入波及到了人類的精神危機(jī)。正如歐文·佩基所講：“物質(zhì)進(jìn)步很快地補(bǔ)償了過(guò)去，國(guó)家一個(gè)個(gè)消退、滅亡，信仰與哲學(xué)盛行后又失去魅力?！盵1]34基于此，余謀昌和魯樞元先生早在上世紀(jì)90年代就有相關(guān)的闡述，認(rèn)為包括人在內(nèi)的所有東西都是地球這個(gè)活物的有機(jī)組成，“精神在自然之中，是化生萬(wàn)物的‘母’，是萬(wàn)物運(yùn)行的‘道’”[2]22顯然，“生態(tài)精神”指的是地球內(nèi)部諸要素之間的共生、和諧與互動(dòng)。而它既是“人心”之變量，亦是走出生態(tài)困境不可忽視的重要因素。[3]36

既然提到“人心”，不能不聯(lián)系到由玄到禪的中國(guó)禪宗美學(xué)。其強(qiáng)調(diào)的“心本體”蘊(yùn)含著對(duì)于個(gè)體生命與感性的尊重、探索以及開悟的途徑等。正如宏智正覺所言：“諸禪德，來(lái)來(lái)去去山中人，舍得青山便是身。青山是身身是我，更于何處著根塵？”[4]89在此，人與自然及社會(huì)間性的和諧共存關(guān)系，從始至終均是禪宗開悟觀照的對(duì)象，這也恰是其生態(tài)精神的具體體現(xiàn)。三國(guó)時(shí)期著名玄學(xué)家何晏和王弼的“性情之辨，體用之爭(zhēng)”，其用意所在便是引出禪宗與自然和諧共生、以自然作為禪悟載體的生態(tài)哲學(xué)觀。禪宗作為中國(guó)特色的佛教，推崇以“得意忘言，不立文字”作為開悟明理的方式去體味自然，此處的“不立文字”應(yīng)是基于禪宗追求“空”之境界所生發(fā)，實(shí)指不拘泥于萬(wàn)物表征、不拘囿于表層即“離色離相”的感悟方式，正所謂“五色令人目盲”。由此可見，禪宗在某種意義上承繼了老莊精神，同樣強(qiáng)調(diào)了“色”與“空”二者間的辯證關(guān)系，追求還原眾生之本來(lái)面目的“心道”。

禪宗對(duì)待自然所秉持的“道在當(dāng)下”的生態(tài)精神使其在哲學(xué)觀上十分重視個(gè)體在立時(shí)對(duì)于客觀事物的唯心體悟，正所謂“境隨心轉(zhuǎn)”，《壇經(jīng)》中那段著名的“風(fēng)吹幡動(dòng)”禪學(xué)公案就充分地表達(dá)了此種自然觀。禪宗世界中的自然心相化使得其對(duì)真如法身之追求的興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)高過(guò)對(duì)自然客觀事物本身規(guī)律性的探討[4]101，這種超脫凡俗論域只關(guān)注于個(gè)體直觀世界單對(duì)自然“頓如顯現(xiàn)”進(jìn)行觀照的行為，既直接影響到了中國(guó)古代藝術(shù)創(chuàng)作的諸多領(lǐng)域，也在歷史的沉淀中形成了其獨(dú)有的審美意境與生態(tài)精神。

一、境生象外，禪意無(wú)極：禪宗美學(xué)之審美意境與生態(tài)精神追求在詩(shī)歌藝術(shù)中的表現(xiàn)

胡家祥先生曾講：“禪宗是佛教中國(guó)化的產(chǎn)物，甚或是佛教莊(子)學(xué)化的產(chǎn)物?！盵5]3作為中國(guó)佛學(xué)成功“嫁接”印度佛學(xué)的典型代表，禪學(xué)在唐代以降，其內(nèi)涵與外延都得到了充分的豐富與拓展，而“以禪入詩(shī)”“以詩(shī)喻禪”則成為了當(dāng)時(shí)禪意與詩(shī)境超越個(gè)體自相、進(jìn)入和合共相的原初發(fā)端。

(一)緣起“性空”：禪意與詩(shī)境超越個(gè)體自相、進(jìn)入和合共相的原初發(fā)端

1.“自性”修為：禪意與詩(shī)境均蘊(yùn)含著自得解悟、悲憫蒼生的人文關(guān)懷

其實(shí)，在禪與詩(shī)二者交合圓融的過(guò)程中，實(shí)已自證了萬(wàn)物“同生共體”的佛學(xué)本質(zhì)。因?yàn)槎U性之于詩(shī)性同為心之所化，為心之所識(shí)。作詩(shī)者由心生法，并在禪性的空靈雋永中觀照自己，直至妙悟出萬(wàn)法唯心，三界虛妄，從而脫離色欲的糾纏，擁有分辨真妄的心志和才智，真正領(lǐng)悟到禪宗世界的“眾妙之門”。

事實(shí)上，禪與詩(shī)的交融并非偶合，因?yàn)槎U學(xué)所向往的悠然心境與詩(shī)學(xué)所追求的“象外之象，景外之景”實(shí)為異構(gòu)同質(zhì)的關(guān)系。禪境與詩(shī)境所求契合的精神理念均蘊(yùn)含著純樸至善的人文關(guān)懷。禪宗作為中國(guó)大乘佛教之代表，其色空的修佛理想為“上求佛道，下化眾生”，兼?zhèn)渲鍪琅c入世、悲智雙運(yùn)的利濟(jì)精神。體現(xiàn)在禪詩(shī)的創(chuàng)作上，這種悲憫蒼生、利他濟(jì)世的性空審美意境就愈加明顯。譬如唐代李世民有詩(shī)云：“拂霞疑電落，騰虛狀寫虹。屈伸煙霧里，低舉白云中。紛披乍依回，掣曳或隨風(fēng)。念茲輕薄質(zhì)，無(wú)翅強(qiáng)搖空?！盵5]18太宗假托殿前經(jīng)幡這一喻象來(lái)象征俗世萬(wàn)法以種種色相在世間流轉(zhuǎn)浮沉的規(guī)律。自表象看，它們似夢(mèng)如電，艷麗如虹。但作者似乎一眼看出了其不可一世、招搖弄空的輕薄，殿前經(jīng)幡因此成為塵世萬(wàn)法的象征，所體現(xiàn)的不過(guò)是世俗智慧之“惑智”。而在無(wú)知而無(wú)所不知的佛家智慧“圣智”看來(lái)，這熙熙攘攘的眾生法相不過(guò)是“一切有為法，如夢(mèng)幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀”[7]47的虛妄罷了。由此聯(lián)想到那些由因緣遇合而生的人和事由于在生滅無(wú)常的因果輪回中因執(zhí)著于事物炫目表相而難得超脫。太宗在此偈中即以慈悲心哀憐嘆息陷入“我執(zhí)”中不得法門的蕓蕓眾生，字里行間中皆流露出其對(duì)禪宗所主張凡事皆因緣和合、暫生還滅、無(wú)實(shí)在自體的“性空”思想的修為與體悟。

與此偈意境有著異曲同工之妙的還有上官儀的詩(shī)作《從駕閭山詠馬》：“桂香塵處減，練影月前空。定惑由關(guān)吏，徒嗟塞上翁?！盵6]18作者在詩(shī)中借馬的命運(yùn)悲嘆世人不能自主擺脫追求功名利祿的煩擾?！督饎偨?jīng)》有云：“貪嗔癡愛，為四惡業(yè)。貪則為己私計(jì)，是有我相。嗔則分別爾汝，是有人相。癡則頑傲不遜，是眾生相。愛則希覬長(zhǎng)年，是壽者相?！盵7]58詩(shī)中的馬，其坐臥行走之所以可以為外力(即關(guān)吏)所駕馭，是因?yàn)樗狈ψ缘媒馕虻幕鄹欢穗m頂天立地，鼻直眼橫，卻不見那堂堂大道，赫赫分明，偏因種種念，現(xiàn)出萬(wàn)般形，困頓于貪嗔癡的惛昧無(wú)智之中。正所謂：“何期自性，本自具足?！盵8]22眾生若以妄心揣度外在世界，不去向內(nèi)訴求“個(gè)個(gè)本具，個(gè)個(gè)圓成”[8]58，即人人內(nèi)在都原本具備的佛性與自性本體，終歸會(huì)陷入同馬一般迷失于黑暗而不自知的“無(wú)明”境地，更會(huì)失去頓悟“性空”之境的契機(jī)。

2.“空”之般若：禪詩(shī)揭示人與自然的本質(zhì)皆為“空”，須丟棄妄念和煩惱

禪詩(shī)創(chuàng)作者好以自然物象作為“引禪入詩(shī)”的中?；蜉d體，所謂“詩(shī)禪一致，等無(wú)差別”。如從生態(tài)精神的角度來(lái)分析，不單單是體現(xiàn)了“禪”與“詩(shī)”二者在交融過(guò)程中所呈現(xiàn)出的多方面的不二關(guān)系，更揭示出禪宗哲學(xué)及美學(xué)對(duì)于人與自然萬(wàn)象之關(guān)系的獨(dú)到見解。

《宛陵錄》有云：“心生種種法生，心滅種種法滅，故知一切諸法皆由心造?！盵4]133禪宗認(rèn)為“心”是萬(wàn)物的本源，是自然生態(tài)的核心構(gòu)造，由“心”所生發(fā)而出的萬(wàn)物之本性皆為空。而人作為自然之物的一部分，在自然這個(gè)巨大的“現(xiàn)象界”中，其頓悟的最高目標(biāo)即是將假象與實(shí)相區(qū)分開來(lái)，使這構(gòu)成現(xiàn)象界的二者不再蒙蔽人的內(nèi)心，進(jìn)而達(dá)到無(wú)法無(wú)相且與天地合一的境界。在此，需要說(shuō)明的是上文所述之“心”其實(shí)并非實(shí)在本體，它作為一種精神存在是世間萬(wàn)物的生命之源，由其所生發(fā)而出的自然與人類并不具備任何實(shí)體存在的特征。正因如此，這世間萬(wàn)物的生滅往來(lái)，緣聚緣散，本就是空空色色，色色空空，幻滅一場(chǎng)罷了?！吧痹诖艘庵缸匀痪拔?，如若在自然的冥想中僅僅只是流連于事物在意識(shí)當(dāng)中所生的法相，而不去追尋其背后的“空”之意境，那么這樣流于表面的體悟則終究是虛妄的。而由色法(物質(zhì))與名法(精神現(xiàn)象)相構(gòu)而成的世界，瞬息間便可完成機(jī)變無(wú)數(shù)，那我們對(duì)己對(duì)物的執(zhí)著還有什么意義呢？不如就此放下，同宇宙間的“大自在”和融為一，以一位禪者的無(wú)分別心去看待自然與生命的流轉(zhuǎn)騰回。

禪詩(shī)中的“空”之般若教引世人以平易之心觀照萬(wàn)物，以“自性本空”的經(jīng)世智慧作為個(gè)體的立身之本。但承認(rèn)萬(wàn)物自性皆空并非意在將人勸離紅塵，消極避世。正所謂“似空非無(wú)，默而有聲”，在這“性空”之中，空的是妄念，空的是煩惱，內(nèi)在的真如自性依然保持著“如如不動(dòng)”的本真意志，亙古不變。

(二)“圓照”之境：作為禪宗美學(xué)對(duì)于生態(tài)系統(tǒng)全面深入、渾然圓融的整體觀照方式

1.無(wú)言之美：禪宗“不立文字”，在平常事物中參悟玄理幽微

現(xiàn)代生態(tài)哲學(xué)通常將人與社會(huì)、自然三者看作是構(gòu)成世界的復(fù)合生態(tài)系統(tǒng)。在對(duì)待人與自然關(guān)系的議題上，強(qiáng)調(diào)應(yīng)從系統(tǒng)化的角度分析二者間的關(guān)系。[9]42這種生態(tài)整體理論所凸顯的生態(tài)精神與禪宗哲學(xué)及美學(xué)所推崇的“緣起說(shuō)”在核心觀點(diǎn)上可謂不謀而合，即慧能所稱的“不二法門”或“圓照”。

中國(guó)禪宗美學(xué)思想中的“圓照”之境，意指境生象外，禪意無(wú)極，是一種宇宙間最高級(jí)的充滿智慧的生命體驗(yàn)和精神境界。這顯然與長(zhǎng)期在“二元對(duì)立觀”浸潤(rùn)下的西方古典哲學(xué)有著質(zhì)的不同。因此，在此等“禪悅為食，法喜充滿”[10]87的光照下，一種“意生言外”的無(wú)言之美作為全新的審美意境便出現(xiàn)在了禪師所作的頌偈里：“空手把鋤頭，步行騎水牛。牛從橋上過(guò)，橋流水不流?！盵9]133此偈大意是勸誡世人了卻凡心，面對(duì)世事要心存坦然，不必太過(guò)計(jì)較成敗得失；凡事遇緩則圓，做人要像水牛般順?biāo)熳匀唬种械摹颁z頭”(我執(zhí))要在心中先放下，最后才能真正得以解脫；不執(zhí)著于身外之物，人活一世，來(lái)時(shí)雙手空空蕩蕩，去時(shí)亦然，是故要順應(yīng)自然本性，淡泊名利，志向高遠(yuǎn)。禪宗講“不立文字”，并不意在玄妙化“禪”所表達(dá)的境味，而是若在言意不可辨處強(qiáng)加言語(yǔ)的闡釋，會(huì)引聽者因此產(chǎn)生分別心，距悟道愈加遙遠(yuǎn)。

實(shí)際上，凡頌偈者，其作者皆擅以平常物什作為參透禪機(jī)的喻體，劉恰是禪宗在悟道修煉中所推舉的“俯仰觀察，見微知著”之精髓所在。所謂見微知著，即以小參大，在看似平常的事物中見出微妙玄通的義理。那么，既然說(shuō)這玄理幽微，豈非千言萬(wàn)語(yǔ)方得窮理盡妙？其實(shí)不然，慧能有云：“此須心行，不在口念。”[8]102真如自性是無(wú)法經(jīng)由理性思維的言語(yǔ)進(jìn)行表達(dá)的，它只能通過(guò)一些藝術(shù)手段來(lái)使“不在口念”的禪理以類似于中國(guó)古典藝術(shù)中的“留白”形式出現(xiàn)，予人以啟發(fā)。而在這首個(gè)中意味如“羚羊掛角，無(wú)跡可尋”的禪詩(shī)中，無(wú)論是“空手把鋤頭”還是“橋流水不流”皆與常理相悖，無(wú)一不使觀者疑竇叢生。實(shí)際上，前文中對(duì)這寥寥數(shù)語(yǔ)所作釋義并非確解，實(shí)屬為領(lǐng)會(huì)偈中禪意而設(shè)之方便法門。傅大士在《法身頌》中寫下此偈，用意無(wú)疑是為開示禪法，點(diǎn)化眾生，而與禪宗公案相類似，內(nèi)在涵義的不可確解性在賦予頌偈巨大藝術(shù)張力的同時(shí)，也使受眾無(wú)法領(lǐng)略其語(yǔ)義的全貌。不過(guò)，這種宗教語(yǔ)義的缺失恰恰使審美意境的解讀成為了可能，宗白華先生曾說(shuō)“意境是情與景(意象)的結(jié)晶品?！盵11]137頌偈抑或禪詩(shī)的字句上存在著豐富的意象，而這些意象作為意境的載體恰恰是“意生言外”無(wú)言之美的想象力源泉。

2.圓融合一：人道、禪道與天道間的整體觀照與把握

以超乎尋常之言，說(shuō)玄妙艱深之理，似乎已成禪宗慣用的參道之法。于是，禪僧常常作偈悟道，詩(shī)人亦可觸目菩提。譬如唐代詩(shī)人白居易在《感芍藥花寄正一上人》中吟誦道：“今日階前紅芍藥，幾花欲老幾花新？開時(shí)不解比色相，落后使知如幻身?？臻T此去幾多地？欲把殘花問(wèn)上人?！盵12]215此詩(shī)借用“芍藥花”這一意象來(lái)譬喻人生如幻如夢(mèng)，韶華易流逝，勸勉世人不可為事物之一時(shí)色相所迷惑。雖是通過(guò)寫花、寫景來(lái)悟禪，但最終還是回歸到了自我。自然與人圓融合一，詩(shī)性的智慧與生命內(nèi)涵的整體關(guān)照和把握又一次營(yíng)造了禪宗審美的“圓照”之境。只是與禪僧之頌偈相比，文人以詩(shī)當(dāng)禪，在參悟的過(guò)程中那些平易的語(yǔ)言更增添了幾分煙火的氣息。

無(wú)論頌偈還是禪詩(shī)，經(jīng)常使用到的大量田園意象，諸如青秧、澗水、云巖、草樹、野老、牧童，均能用作傳遞禪意的介質(zhì)，并因之構(gòu)造出一幅幅自然生態(tài)的和諧美景。由于人的主觀能動(dòng)性，人與自然原本便是審美與被審美的關(guān)系，而這些自然物象的使用在一定程度上淡化了頌偈和禪詩(shī)本身所蘊(yùn)含的宗教色彩，同時(shí)也模糊了禪與自然間的界限感，從而強(qiáng)化了人道、禪道與天道間的生態(tài)聯(lián)系，為讀者在體悟“自性”的過(guò)程中提供了無(wú)盡的審美想象空間。

當(dāng)然，“圓照”作為禪宗美學(xué)針對(duì)生態(tài)系統(tǒng)全面深入、渾然圓融的整體觀照方式，更能使人深入思悟：首先，人與自然同處一個(gè)生態(tài)場(chǎng)，能量置換結(jié)果的損益互為影響。二者皆非衡量萬(wàn)物之尺度，且其關(guān)系的非功利性才是彼此和諧共存之本。人類如過(guò)分統(tǒng)籌和量化自然，其結(jié)果最終會(huì)反制自身。因此，須用整體觀的視角來(lái)重新審度世界。凡此種種，應(yīng)是禪宗美學(xué)所蘊(yùn)含的生態(tài)精神給予今人的最大啟迪。

佛家常講“不可思議”，禪宗亦有“拈花微笑”，要而言之，皆指佛理幽深，體現(xiàn)的是“不立文字”的無(wú)言之美和“即心即佛”的審美智慧。若想體察入微，窺破天機(jī)，了然這偈中門路，必得使心之昭昭，濁浪不侵，用生命直觀的方式，拋棄語(yǔ)言邏輯的阻礙，方能認(rèn)清這此時(shí)、此地、此景的此岸與彼岸的現(xiàn)實(shí)，才能領(lǐng)悟到境生象外、圓融合一、禪意無(wú)極的妙意。

二、畫中阡陌，紙上須彌：禪宗美學(xué)之審美意境與生態(tài)精神追求在繪畫藝術(shù)中的表現(xiàn)

禪宗不僅影響了詩(shī)歌，亦逐漸波及到了諸種藝術(shù)形式，繪畫便是在“引禪入詩(shī)”之后又一個(gè)為禪宗思想所占領(lǐng)的藝術(shù)高地。唐之前，中國(guó)畫通常要著色稱之為“丹青”。初唐后，前朝所流行的青綠山水逐漸向金碧山水、淺絳山水等過(guò)渡。直到中晚唐時(shí)期，黑白設(shè)色的水墨山水已基本替代了著色山水而成為文人墨客的首選繪畫語(yǔ)言。

(一)水墨“色空”：選擇黑、白、灰的水墨語(yǔ)言是為了追求自由、卓然的精神世界，充滿著禪意氛圍的筆情墨趣營(yíng)造出“色空”的審美意境

1.色相全眠：水墨之“色”暗合禪者之心的清凈、智慧與空寂

水墨黑白，大道至簡(jiǎn)，看似涇渭分明，兩不相容，卻在墨紙上如太極兩儀般幻化出超脫五色的斑斕世界。唐代著名畫家張彥遠(yuǎn)有云：“運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣！夫畫，特忌形貌采章歷歷具足，甚謹(jǐn)細(xì)而外露巧密。”[13]193意即描摹對(duì)象不能刻意去追求其形色，如若將對(duì)于五色的摹畫作為繪者心中最終目的，那么整幅作品都將變成匠工手藝的堆砌，毫無(wú)意境可言?！拔迳钊四棵ぁ?，對(duì)于修心悟道的禪宗而言，以黑白為底色的水墨畫無(wú)疑為修禪者“明心見性”提供了上佳的修煉門徑：心于黑白漸變之中遨游在虛實(shí)兩界，沒有五色的侵?jǐn)_和凡塵色相的迷惑，得以在心無(wú)旁騖的幽游之境中體悟“空”的奧義。

那么，就水墨畫而言，何謂“色”？何謂“空”？又何謂“色空”？

首先，基于“存形莫善于畫”的功能，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中“色”的第一層含義應(yīng)指固有色，即“隨類賦彩”或“以色貌色”的自然之色相。但古代文人對(duì)物象的描摹不僅僅止于“外師造化”，更追求“中得心源”。于是，便有了“墨分五色”“高墨猶綠，下墨如赭”“觀色立象”以及心隨筆轉(zhuǎn)等諸多用墨、用筆、用色等的隨“意”概括和表達(dá)，從而呈現(xiàn)出畫面之色相，這應(yīng)是“色”的第二層含義。但于法性而言，無(wú)論是物象的固有色還是畫面的水墨色相，均屬“殊相劣形皆幻色”[14]569，亦即虛無(wú)、空泛，這應(yīng)是禪宗之“色”的內(nèi)涵所在。

其次，“空”在佛教中雖然有多種釋義，但多指任何事物皆因緣而生，無(wú)獨(dú)立存在的實(shí)體，謂之“法空”。同時(shí)，亦指“心空”，即本心澄澈空寂且廣大無(wú)際，含容萬(wàn)象。而水墨畫的素樸、單純之色既是文人追求淡泊、寧?kù)o的精神介質(zhì)，更是“諸法空相”的重要載體，它以視覺的直觀性和形象性讓觀者可以體悟“虛無(wú)”，直指“空性”。至此，禪宗之“色空”可以理解為禪者以清凈、智慧、空寂之心在觀照物象時(shí)，不被色相所惑，從而頓悟，此心空明。

2.空靈本性：超脫色相、“洞見自性”方能進(jìn)入恬靜的頓悟之境

如果說(shuō)文人選擇了黑、白、灰的水墨語(yǔ)言是為了追求自由、卓然的精神世界，那么在充滿著禪意氛圍的筆情墨趣中則營(yíng)造出了一種“色空”的審美意境。

作為禪畫的典型例證，五代畫家石恪的作品《二祖調(diào)心圖》描繪的是豐干、慧可二位祖師參禪養(yǎng)心之故事。畫面中，慧可單手托腮，雙足盤坐，身體微傾，面目似睡非睡，凝神靜思；而豐干則面露睡態(tài)伏于老虎脊背上，體態(tài)形神甚是放松，身下老虎仿佛也為伏虎之人情志所染，盡顯溫順平和之境。兩幅畫面頗具禪意，人物形象溫和雅致，寥寥數(shù)筆勾勒出兩位祖師恬淡閑逸的入禪情態(tài)。該畫禪意鮮明，兩位祖師放浪形骸、自由不羈的形象充分反映了禪宗色空思想對(duì)于畫家石恪的影響。這種超脫色相，凸顯事物“空靈本性”的意境追求恰是禪宗“色空”思想的主旨所在。而此處，寓莊于諧的“墨戲”顯然不是佛教教理的沉思辨析,而是面對(duì)人生困惑后的頓悟平易。畫中兩位高人逸士全然沒有身為名士的威嚴(yán)，更無(wú)佛像的正襟危坐。其雙眼迷蒙、似有醉意且不修邊幅的傲然灑脫之態(tài)與身下老虎憨態(tài)可掬的面貌相得益彰，帶上了一股人間煙火之氣。這正印證了禪宗超脫色相、非宗教化、傾向生活化和世俗化的特點(diǎn)。正如國(guó)學(xué)大師王國(guó)維所言：“我國(guó)人之特質(zhì)，實(shí)際的也，通俗的也?！盵9]258可見，為適應(yīng)中國(guó)國(guó)情，禪宗正是以生活化的修行方式吸引了封建時(shí)代大批不滿時(shí)政的文人墨客，正所謂“俯仰皆禪”。

禪宗修行講求知行結(jié)合，使其思想能夠最大限度地融入到修行者的日常生活中去。這一點(diǎn)體現(xiàn)在繪畫創(chuàng)作上，即繪者借著藝術(shù)的外殼，來(lái)深入探討禪學(xué)精神。道家講求回歸自然，而禪宗所求則是看空自然，《二祖調(diào)心圖》中虎與人違反常態(tài)的親密關(guān)系正體現(xiàn)了這一點(diǎn)。同時(shí)，這也正是禪宗美學(xué)追求全然超脫、“無(wú)法無(wú)天”生態(tài)精神[9]203的具體體現(xiàn)。如此，繪者能通過(guò)內(nèi)在觀照把握“此在”，把握最真實(shí)的自我，即能自識(shí)本心，自見本性，從而達(dá)到“色空”的藝境。換言之，雖然兇猛如老虎，也能在人“洞見自性”擁有智慧的撫慰下安然入睡，為禪心所感化，這抑或就是人與物頓悟時(shí)均該有的恬靜之態(tài)。

(二)“止觀”禪境：作為禪宗美學(xué)在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中所體現(xiàn)的兩大審美意境的“色空”與“止觀”，突出對(duì)“心”的關(guān)注即是對(duì)人的自性精神生態(tài)基因的審美觀照，它可以使之與所描摹的外部世界如山水、植物、動(dòng)物等具體物象同形同構(gòu),更能在追求自然、自在的精神生態(tài)的過(guò)程中去實(shí)現(xiàn)真正的“天人合一”

禪宗畫家既可以通過(guò)“遺貌取神”的“減筆”方式給觀者帶來(lái)“色空”的審美意境，又極擅長(zhǎng)用藝術(shù)形象來(lái)展示禪宗思想對(duì)“止觀”審美意境的追求，“南宋四家”之一的馬遠(yuǎn)代表作《寒江獨(dú)釣圖》便是典型例證。筆者試以管窺豹，探尋其個(gè)中禪意。

1.靜觀默照：息慮寧心有助畫意與禪心的“反觀自性”

該畫雖著意描寫“寒江獨(dú)釣”，卻只見微波寥寥，扁舟一葉，漁夫一人耳。一人，一舟，片縷波紋，卻依然為觀者帶來(lái)凌冽寒意，孤獨(dú)滿懷，能在方寸畫紙間行如此大膽之構(gòu)圖唯“馬一角”之當(dāng)仁不讓。此處，在筆者看來(lái)，“寒江獨(dú)釣”的表現(xiàn)重點(diǎn)落在一個(gè)“寒”和一個(gè)“獨(dú)”字上，而“寒”又實(shí)為“獨(dú)”的襯托物。畫家的高明之處在于不著筆墨便能畫出塵世悲涼，寫盡人間滄桑。而造成這寒意與孤獨(dú)之感的來(lái)源就隱匿在畫面大量虛空的留白之中。此處之“虛”并非有待填充的空間，而是畫面的一個(gè)有機(jī)組成部分，亦是身體之“寒”及至內(nèi)心之“獨(dú)”的直觀呈現(xiàn)。這種心理上的由外內(nèi)轉(zhuǎn)與禪宗思想中的“止觀”有著異曲同工之妙。

所謂“止觀”是禪定(止)和智慧(觀)的合稱。意指抑制妄想，息慮凝心以達(dá)到佛教的智慧境地。南岳慧思禪師在《大乘止觀法門》中說(shuō)：“能令妄念不流，故名為止?！盵15]35《成實(shí)論》亦有云：“止能遮結(jié)，觀能斷滅；止如捉草，觀如鐮刈；止如掃地，觀如除糞；止如揩垢，觀如水洗?！盵16]52由此可見，“止”能使諸妄念止息于剎那之間，而“觀”則是達(dá)到“止”之后的境界，可以“斷滅”事物表象，以達(dá)到靜觀默照、“反觀自性”的目的。

由此，我們看到禪宗畫或有禪意的畫作從其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)開始就摒棄了禮制社會(huì)“成教化，助人倫”的功利思想，而是把作畫的過(guò)程視為作者身心與大自然的契合統(tǒng)一以及追求“自在美”的門徑。畫意與禪心在此得到了體驗(yàn)、相容和共鳴，大自然的生態(tài)精神不僅因此化成了作品中的氣韻和神韻，還逐漸成為了精神生態(tài)、文化生態(tài)乃至社會(huì)生態(tài)的基礎(chǔ)和來(lái)源。如此，禪門妙法在繪畫世界的輔佐下亦如春雨般潤(rùn)澤了這些失意于塵世的桃源之士，使他們得以借禪宗“頓悟”之力修葺自己的精神園地，徜徉在花語(yǔ)與禪意交織的悠然之境中。

2.定“境”生“慧”：天地長(zhǎng)空為“心性合一”的參悟提供了生態(tài)環(huán)境

馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》可謂定“境”生“慧”，那么這種“止觀”之“境”具體是如何體現(xiàn)的呢？我們不妨把小船四周那大片的留白看作是畫家的心境，將獨(dú)坐船頭垂釣的漁夫看成是畫家自己，一切便都了然。因?yàn)樵谶@獨(dú)特的視角下，你會(huì)發(fā)現(xiàn)馬遠(yuǎn)所畫正是本我在“反觀自性”的過(guò)程。他乘坐一葉扁舟，以禪定的方式來(lái)到自己內(nèi)心的意識(shí)之海。此處渺無(wú)邊際，除去扁舟激惹起的些許波紋，寧心若鏡。在這大海之上，本我反觀自性，雖寒風(fēng)瑟索，卻能一心垂釣，呈現(xiàn)專一寧?kù)o的止觀之態(tài)。在此，一切都皆圓滿清凈，各色煩惱與欲念都沉寂在識(shí)海的深淵里。本我以禪定作為餌食，將埋藏在意識(shí)之海中的這些不潔之物一一釣起，還給大海一片清凈，完成禪宗“佛向性中作，莫作身外求”的自力美學(xué)追求，并無(wú)限接近《解深密經(jīng)》中所云之“勝義諦”，亦即世界最真實(shí)的本來(lái)面目的“離言自性”之境。此處，“性”指自然，亦即人的本來(lái)面目?！靶摹笔鞘澜绲谋倔w，“性”是“心”的本質(zhì)，“心性合一”成為了禪宗美學(xué)生態(tài)智慧的核心。[9]161因此，就如畫面所展示，人作為大自然的一部分，這空境無(wú)人的天地之界為其營(yíng)造了一種能夠找回“自心自性”的清凈且立體的參悟環(huán)境。

“色空”與“止觀”作為禪宗美學(xué)在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中所體現(xiàn)的兩大審美意境，不僅為我們展示了一幅古代文人士大夫“以畫喻禪”的精神圖卷，更以“禪虎”和“獨(dú)釣”等造型構(gòu)圖形象地展示了眾生平等、眾生皆有佛性以及平常心的順世生態(tài)思想。日常起居，無(wú)心是道，注重的是內(nèi)在的超越，心注一境，追求“無(wú)念”“無(wú)相”“無(wú)住”的解脫之道，從而自悟佛性。這種對(duì)“心”的關(guān)注即是對(duì)人的自性精神生態(tài)基因的審美觀照[9]3，它可以使之與所描摹的外部世界如山水、植物、動(dòng)物等具體物象同形同構(gòu),更能在追求自然、自在的精神生態(tài)的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)真正的“天人合一”。

三、空寂無(wú)我，自在之音：禪宗美學(xué)之審美意境與生態(tài)精神追求在音樂藝術(shù)中的表現(xiàn)

相較于文學(xué)與繪畫，音樂于聽者而言更具有某種“臨即感”，這種善于在審美主體內(nèi)心中創(chuàng)造“意象流”的藝術(shù)形式非常適合成為禪宗意境之傳播載體，亦可成為其生態(tài)精神的完美代言。

(一)聲色皆空：禪宗“以音聲為佛事”，與中國(guó)傳統(tǒng)音樂追求“心心相印，拈花微笑”的境界相貫通，中國(guó)傳統(tǒng)文化以音樂作品抒禪隱之意、寫逸士之心，暗合了離色離相的禪門意境，聲色皆空也成為音樂藝術(shù)在禪門意境之中的典型表現(xiàn)

1.“琴心”即佛：琴與禪道藝相通，追求一種寂滅無(wú)我的審美意境

在“以音聲為佛事”的禪宗看來(lái)，“若心常清凈離諸取著，于有差別境中而常入無(wú)差別定，則淫坊酒肆偏歷道場(chǎng)，鼓樂音聲皆談般若。”[17]66所謂“正聲”“淫聲”的概念實(shí)際上是不存在的，如果欣賞者的心性安寧且沒有絲毫雜念，那么無(wú)論是何種風(fēng)格的音樂，其中都皆有禪意可尋。音樂無(wú)拘無(wú)束，個(gè)中含義無(wú)法為任何特定的語(yǔ)義所解。禪宗的不立文字也使它具有了音聲的特性，使其能與自性相融，如投石生漣漪，滌蕩入人心。衢州烏石山杰峰世愚禪師曾有妙解：“達(dá)摩西來(lái)不立文字直指人心，何謂直指人心？曰：開口不在舌頭上。曰：見性成佛。性在甚么處？太湖三萬(wàn)六千頃，夜夜波心月色明?！盵17]66由此可知，打動(dòng)人心不必非需口舌之勞，但憑音聲、棒喝抑或機(jī)鋒即可洞察禪理，領(lǐng)略禪悟。體現(xiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)音樂上，這種追求“心心相印，拈花微笑”之境界的特點(diǎn)就愈加明顯。

宋代以降，借由撫琴來(lái)參禪修行之風(fēng)氣日趨盛行，北宋時(shí)甚至發(fā)展出影響深遠(yuǎn)的琴僧系統(tǒng)。一時(shí)間，古琴藝術(shù)已成為是時(shí)文人僧侶修禪悟道的必由載體。古人講學(xué)琴即是悟禪，琴與禪的道藝相通，皆講求修習(xí)時(shí)應(yīng)以破除我執(zhí)、法執(zhí)乃至空?qǐng)?zhí)作為最終達(dá)到無(wú)諍三昧之證境的微妙法門。具體表現(xiàn)在琴曲作品中，即是追求離色離相，寂滅無(wú)我的審美意境。

宋代劉志方所作琴曲《鷗鷺忘機(jī)》可認(rèn)為是表現(xiàn)此種禪門意趣的上等佳作。此曲取意于《列子·黃帝篇》[18]205中的一則寓言，其內(nèi)容大意是：古時(shí)有一位非常喜好海鷗的人，每日清晨他都要來(lái)到海邊與海鷗游玩，海鷗一見到他便成群飛來(lái)。一日，其父要求他將海鷗捉來(lái)兩只玩耍，結(jié)果等到他懷揣著這種心意再次來(lái)到海邊的時(shí)候，海鷗們卻一只都不肯飛下來(lái)。該寓言告誡人們要常懷良善之心，不可心懷巧詐。

《鷗鷺忘機(jī)》全曲僅有兩個(gè)樂段，節(jié)奏不徐不緩，旋律鮮有大跳，透露著禪獨(dú)有的虛靜之美，從始至終都給人以一種娓娓道來(lái)的清談之感。樂曲開頭以連續(xù)的滑音作為引子，聞之若見海鷗翩然而起，隨風(fēng)浪于海邊的晨空下錯(cuò)落飛行。全曲調(diào)性統(tǒng)一(F宮調(diào))，第一段的主題樂句在后續(xù)旋律不斷地?fù)Q頭合尾中得到強(qiáng)調(diào)和升華，其中不時(shí)出現(xiàn)的雙弦剔和撥刺等演奏技法使樂曲整體的情緒逐漸高昂?！缎研那僮V》有云：“人能忘機(jī)，鳥即不疑；人機(jī)一動(dòng)，鳥即遠(yuǎn)離；形可欺，而神不可欺。我神微動(dòng)，彼神即知，是以圣人與萬(wàn)物同塵，常無(wú)心而相隨。此即《鷗鷺忘機(jī)》之意味?！盵4]150故此，圣人之所以能夠與天地合德，是因?yàn)椤叭四芡鼨C(jī)”。所謂忘機(jī)，即是忘卻機(jī)巧之心，淡泊明凈，不以世事為懷，要以純真無(wú)垢的本心去與自然相互溝通。

但若要達(dá)到“忘機(jī)”之境界，首先需要認(rèn)清并遠(yuǎn)離世間一切幻化之相，正如《金剛經(jīng)》所云：“菩薩應(yīng)離一切相，發(fā)阿耨多羅三藐三菩提心。不應(yīng)住色生心，不應(yīng)住聲、香、味、觸、法生心，應(yīng)生無(wú)所住心?！盵7]77由人五感所生的相終究是不牢靠的。以《鷗鷺忘機(jī)》來(lái)說(shuō)，當(dāng)撫琴人在二度創(chuàng)作的過(guò)程中超越五感、心無(wú)雜念且外塵不入之時(shí)，他也就已進(jìn)入到了寂滅無(wú)我的審美意境之中了,真可謂“琴心”即佛。

2.離色離相：文人逸士借琴音托物言志，追求禪境

如果說(shuō)《鷗鷺忘機(jī)》著意在“寂滅無(wú)我”，那么《平沙落雁》則更傾向于表現(xiàn)“離色離相”之意境。

《平沙落雁》最早出現(xiàn)在明末編印的《古音正宗》中，迄今已有四百年歷史，其曲作者不詳。全曲現(xiàn)存樂章五至八段，可粗略分為三大部分，即呈示部分，展開部分及尾聲。《古音正宗》說(shuō)它“借鴻鵠之遠(yuǎn)志，寫逸士之心胸也”[19]。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，《平沙落雁》共有122個(gè)版本，每個(gè)版本都對(duì)該曲進(jìn)行了不同角度地詮釋，足可見其在民間的受眾面之廣，以及受歡迎程度之深。

《平沙落雁》(本文以《古音正宗》版本為例)開篇就運(yùn)用了八度大跳進(jìn)入主題，空靈雋永的音響暗合著空寂靜謐的禪境；在短暫的引子之后，樂曲正式入拍(進(jìn)入第二段)，主旋律在三度之內(nèi)平穩(wěn)進(jìn)行，模擬雁陣在高空緩緩飛行；倏然，旋律出現(xiàn)大幅跳進(jìn)，仿佛雁群在急速撲扇著翅膀，此時(shí)吟猱技巧的運(yùn)用使得樂句充滿了戲劇性；第三段樂句采用換頭合尾的手法繼續(xù)回應(yīng)第二段的主題，雁群高飛的畫面感由遠(yuǎn)及近，其嬉叫聲不絕于耳；在經(jīng)過(guò)短暫的連接部分之后(第四段)，樂曲進(jìn)入展開部分，這里新材料的出現(xiàn)進(jìn)一步豐富了雁群的意象；爾后，雁群漸次歇落在沙洲之上，鳴叫聲稀稀落落，樂曲進(jìn)入尾聲。

古琴曲作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂的組成部分，亦具有和淡、恬淡、靜淡、古淡的單音性特質(zhì)，它常常能在不經(jīng)意間以跳動(dòng)的旋律甚或音符撩撥人的心弦，使之怦然心動(dòng)或豁然開朗，與禪宗頓悟之態(tài)極為相似。于是縱觀全曲，雖然《平沙落雁》的標(biāo)題性似乎限制了其表現(xiàn)力，但作者的本意卻是“項(xiàng)莊舞劍，意在沛公”。在如泣如訴、不絕如縷的琴聲中，撫琴者和聽琴者均已沉浸在自我的精神世界中，足可以“精騖八極,心游萬(wàn)仞”。況且又因演奏者對(duì)曲譜的理解以及彼時(shí)彼刻心情等的差異，該琴曲亦產(chǎn)生了或豐滿華彩或恬靜跌宕或委婉流暢等多種風(fēng)格的解讀和表現(xiàn)。琴法便是心法，心手具合，指意通達(dá)。由此可見，之于曲意無(wú)論大雁還是作者的心境均為虛相。按《古音正宗》的題解，此曲編纂之時(shí)雖恰逢朱明王朝大廈將傾，但曲中卻無(wú)半分憤懣之情，反而多出了幾許悠然曠達(dá)之感。曲作者借大雁之形抒禪隱之意，借琴音之相寫逸士之心。此處，作者體味到的是天地之間的至理真情，發(fā)出的是世事險(xiǎn)惡的感慨，參透的是了無(wú)掛礙的生死大事。琴聲可悟道，琴心即佛心，因此，從宗教的角度上講，實(shí)際上已經(jīng)處處暗合了離色離相的禪門意境。

(二)自性無(wú)我：禪宗美學(xué)不僅著意于生命屬性的生態(tài)精神，而且也看重從整體論角度出發(fā)觀照事物存在并兼顧其內(nèi)在的相通性。從音樂本體的內(nèi)在精神出發(fā)，將審美欣賞活動(dòng)中所悟得的生命體悟，大而化之為某種以與自然和融為一為目標(biāo)的生態(tài)精神，內(nèi)外俱澄，可修復(fù)人與自然間的間性關(guān)系

1.空諸所有：不被語(yǔ)義束縛，注重感性體驗(yàn)才能進(jìn)入禪宗的審美意境

作為有禪意的音樂代表作，上述作品與有“世界上最慢的音樂”之稱的南音相比，在表現(xiàn)手段和審美意境展開的層次上僅可說(shuō)達(dá)到了“小乘之境”。

南音與我們所能聽到的絕大部分所謂“民族音樂”有著本質(zhì)上的不同，在它的音樂特質(zhì)中既沒有“絲竹亂耳”般的喧囂，亦無(wú)拖沓冗長(zhǎng)的沉悶，有的只是千回百轉(zhuǎn)，超然物外的靈動(dòng)之美。南音中有不少與佛禪審美意趣相通的器樂及聲樂作品，譬如在清咸豐年間編印的《文煥堂指譜》中，有曲名曰《舞霓裳》和《后庭花》，二曲之樂名與唐代《教坊記》中所載唐曲名相仿；亦有佛樂《你因勢(shì)》《南海觀音贊》等使用法器演奏的作品。

在這些足以見證華夏中古音樂的藝術(shù)瑰寶中，拍板、尺八、軋箏、橫抱琵琶等是為最常用的南音樂器，搭配南音獨(dú)有的節(jié)拍系統(tǒng)“撩拍”，樂曲的曲調(diào)通常婉轉(zhuǎn)綿長(zhǎng)，甚至有一句唱詞長(zhǎng)達(dá)九分鐘的現(xiàn)象。特殊的音樂結(jié)構(gòu)及樂器使用造就了南音獨(dú)特的審美意境，人們很難從南音音樂中得到具體的情感指向，即便樂曲本身是標(biāo)題音樂也同樣如此。而正是這一點(diǎn)使它徹底掙脫了語(yǔ)義的束縛，具備了這獨(dú)一份的悠然恬靜。沒有了惱人的文字障，南音音樂得以更加自由地借助樂音的跳動(dòng)與萬(wàn)物同頻。它既可以是潺潺流水，巍峨青山，也可以是才子伴佳人，明月配彩云。與自然物象間的無(wú)礙互通造就了南音音樂本體自身與禪境的結(jié)合，而這種結(jié)合是建立在超越生命理性基礎(chǔ)之上的，不為人之理性所能掌握。換言之，唯有感性的體驗(yàn)才能把握樂音在時(shí)間與空間雙重流動(dòng)條件下所呈現(xiàn)出的審美意境。

誠(chéng)然，這種純精神的體悟過(guò)程帶給主體的是一種似驢非驢、似馬非馬的審美經(jīng)驗(yàn)，但感官上的不確定感卻恰恰為解除顯意識(shí)的壓抑而大開方便之門。主體因此得以在審美接受活動(dòng)中獲得頓悟禪境之機(jī)，真正領(lǐng)悟到離色離相、寂滅無(wú)我的審美意境。當(dāng)然，從某種意義上來(lái)講，這種遠(yuǎn)離色相、空諸所有的審美意境與音樂作品創(chuàng)作及演奏過(guò)程中的藝術(shù)沉思狀態(tài)十分相近，這種深層次體悟的獲得當(dāng)歸功于在禪宗影響下中國(guó)傳統(tǒng)音樂中所獨(dú)有的“線性思維”。與西方音樂追求樂音間競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系的理念不同，中國(guó)傳統(tǒng)音樂更加重視不同樂器和不同樂音間的相互配伍，力求“同中存異”。不同音聲在“禪”的感召下和融為一，超脫其自有的個(gè)體特質(zhì)，摒除小我，成就大我。同時(shí)，使參與其中的樂者將藝術(shù)之思同禪修之道兩相結(jié)合，神貌分離，徜徉在“離色離相，寂滅無(wú)我”的藝術(shù)境界里。

2.內(nèi)外俱澄：音樂注重內(nèi)外互通，有助于人與自然建立完整的通感聯(lián)系

禪宗美學(xué)不僅著意于生命屬性的生態(tài)精神，與此同時(shí)也看重從整體論角度出發(fā)去觀照事物的存在并兼顧其內(nèi)在的相通性。音樂對(duì)外溝通著萬(wàn)物之靈性，對(duì)內(nèi)其精髓則深深植根于人的志性之中。一個(gè)超理性的音樂世界就萌生于這內(nèi)外互通的靈肉交流之間。于禪宗而言，最廣義的音樂或許便是這通達(dá)宇內(nèi)的空靈之響。

“離色離相，寂滅無(wú)我”的審美意境所透露出的不僅是禪宗超然物外的精神境界，更代表著一種建構(gòu)于審美直覺之上超越萬(wàn)物的無(wú)上智慧。即不執(zhí)著于事物表象，能以純真無(wú)垢的內(nèi)心領(lǐng)悟禪機(jī)，心齋坐忘，摒除一切雜念，借音聲而明了禪理之精微。禪宗獨(dú)有的審美意境與般若智慧亦使它具備了一種特殊的生態(tài)精神，是一種由“禪”“定”“慧”中生發(fā)而出的自然力量。這種精神力量能幫助人們?cè)卺溽嘤谝魳泛棋５耐瑫r(shí)，進(jìn)入到反觀自性的最真實(shí)狀態(tài)，天道、禪道與人道在如此狀態(tài)下彌合為一，自成一體。人的志性生命亦可在這樣的虛靜之中得到前所未有的升華，進(jìn)而突破一切法障，達(dá)到本心清凈、再無(wú)任何煩惱的澄明境地。

這種本我對(duì)自性的悉心觀照，在《鬼谷子》中有著十分貼切的敘述：“乃能內(nèi)視，反聽、定志，思之太虛，待神往來(lái)?！盵20]313曲作者及演奏者在反觀自性的過(guò)程中不斷通過(guò)內(nèi)視法來(lái)增強(qiáng)內(nèi)在世界與外在自然間的聯(lián)系，以尋求一種以純自我意識(shí)體驗(yàn)為主且與禪宗“入定態(tài)”相輔相成的超感官體驗(yàn)。在心識(shí)與自然的不斷交互中，本我意識(shí)逐漸與肉身剝離，達(dá)到澄明無(wú)我之境，從而與自然建立完整的通感聯(lián)系。

如今，本我與他者的割裂是人類社會(huì)與自然產(chǎn)生不可調(diào)和矛盾的主要?jiǎng)恿σ?，人類在?nèi)部志性層面的失衡直接導(dǎo)致了其在處理與外部自然間關(guān)系時(shí)的混沌狀態(tài)。這種內(nèi)外部的失衡所造成的惡劣后果已然深切影響到了人類社會(huì)日常運(yùn)作的方方面面，而如何修復(fù)這種割裂毫無(wú)疑問(wèn)是當(dāng)今世界正在面對(duì)的重大課題。在筆者看來(lái)，禪宗美學(xué)實(shí)際上已經(jīng)為我們提供了切實(shí)可行的思路和方案。日本著名學(xué)者鈴木大拙有言：“禪的最終目標(biāo)是使我們免于瘋狂或畸形?！盵21]137禪學(xué)的終極奧義之一即是發(fā)掘人類自性中最本真的那一面，而藝術(shù)無(wú)疑可以成為發(fā)掘自性過(guò)程中最有力的武器和工具。就音樂而言，通過(guò)欣賞那些充滿禪意哲思的旋律和音符，我們可以完善自我、以達(dá)到澄明之境，并以此作為通達(dá)本我的方便法門。當(dāng)然，亦可從音樂本體的內(nèi)在精神出發(fā)，將審美欣賞活動(dòng)中所悟得的生命體悟大而化之，即化為某種以與自然和融為一為目標(biāo)的生態(tài)精神，努力內(nèi)外俱澄，從而以此為契機(jī)，修復(fù)人與自然間的間性關(guān)系。

四、結(jié)語(yǔ)：中國(guó)禪宗美學(xué)深刻影響了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的諸多領(lǐng)域，在歷史積淀中形成了自身獨(dú)有的審美意境表現(xiàn)與生態(tài)精神的價(jià)值追求

自李澤厚與劉綱紀(jì)先生于20世紀(jì)80年代初首次為“禪宗美學(xué)”正名以來(lái)，學(xué)術(shù)界對(duì)禪宗美學(xué)正式展開研究至今也不過(guò)近四十年的時(shí)間。在這一過(guò)程中，圍繞禪宗美學(xué)的相關(guān)研究大多集中在本體論方面，與其它學(xué)科間開展縱橫比較的綜合性的整體研究較少。筆者試圖通過(guò)本文對(duì)禪宗美學(xué)之審美意境進(jìn)行全方位、跨門類地綜合研究，努力打破以往傾向單一性研究的學(xué)術(shù)現(xiàn)狀，并以期通過(guò)這種方式，為禪宗美學(xué)在未來(lái)的學(xué)科建設(shè)及相關(guān)學(xué)科間的交叉研究中開啟新的思路，提供出相關(guān)的研究模式。

中國(guó)禪宗美學(xué)以東方的智慧，借藝術(shù)之力，對(duì)人與自然間關(guān)系的斷裂予以“間性彌合”。這樣的藝術(shù)智慧以審美意境的形式呈現(xiàn)在諸種藝術(shù)領(lǐng)域中，即是“性空”“意生言外”“色空”“止觀”“離色離相”與“寂滅無(wú)我”。同諸等審美意境相伴而生的，是以整體觀“圓照”為特征的禪宗美學(xué)生態(tài)精神，而作為生命之母的大自然既是禪宗美學(xué)審美意境傳達(dá)的特殊媒介，更是使其生態(tài)精神得以表現(xiàn)的重要載體。中國(guó)禪宗美學(xué)對(duì)待自然所秉持的“道在當(dāng)下”的生態(tài)精神使其在哲學(xué)觀上十分重視個(gè)體在立時(shí)對(duì)于客觀事物的唯心體悟。中國(guó)禪宗在某種意義上承繼了老莊精神，強(qiáng)調(diào)了“色”與“空”二者間的辯證關(guān)系，追求還原眾生之本來(lái)面目的“心道”。由玄到禪的中國(guó)禪宗美學(xué)，其強(qiáng)調(diào)的“心本體”蘊(yùn)含著對(duì)于個(gè)體生命與感性的尊重、探索以及開悟的途徑等。禪宗世界中的自然心相化使得其對(duì)真如法身之追求的興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)高過(guò)對(duì)自然客觀事物本身規(guī)律性的探討，這種超脫凡俗論域只關(guān)注于個(gè)體直觀世界單對(duì)自然“頓如顯現(xiàn)”進(jìn)行觀照的行為，既直接影響到了中國(guó)古代藝術(shù)創(chuàng)作的諸多領(lǐng)域，也在歷史的沉淀中形成了其獨(dú)有的審美意境與生態(tài)精神。

對(duì)于當(dāng)今人類社會(huì)而言，運(yùn)用禪宗美學(xué)“圓照”方式對(duì)世界進(jìn)行“圓融合一”的整體生態(tài)觀照顯得尤為重要。唯有如此，人類方能通過(guò)與自然和諧共享同一個(gè)生態(tài)場(chǎng)從而找尋到“無(wú)念”“無(wú)相”“無(wú)住”的解脫之道，進(jìn)而修復(fù)本我與他者間原本割裂的關(guān)系；唯有如此，我們才能透過(guò)現(xiàn)代城市的高樓林立關(guān)照與重溫人類孩童時(shí)期的單純與美好；唯有如此，禪宗美學(xué)“悲智雙運(yùn)”“利他濟(jì)世”的生態(tài)精神才能夠得以最大程度地實(shí)現(xiàn)?？v觀文學(xué)、繪畫、音樂，無(wú)論是“性空”“色空”“止觀”“意生言外”亦或是“離色離相，寂滅無(wú)我”，凡此種種，無(wú)外乎一個(gè)“悟”字。唯有審美主體充分發(fā)揮其主觀能動(dòng)性，立志在這諸種審美意境的徜徉中悟得正果，才可在“興象天然”的詩(shī)境中體驗(yàn)到“軟草承跌坐，長(zhǎng)松響梵聲”之意；在“天機(jī)自張”的畫境中領(lǐng)會(huì)到“輕風(fēng)搖雜花，細(xì)雨亂叢枝”的禪語(yǔ)；在“隨物婉轉(zhuǎn)”“妙契自然”的樂境中更進(jìn)一步會(huì)意到禪宗貫穿始終的生態(tài)精神，并能突破唯工具論的桎梏，重新審視人與人、人與自然間的生態(tài)關(guān)系，徹底了悟現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)的世界。從某種意義上講，這些都只是建立在審美主體知覺及想象活動(dòng)基礎(chǔ)之上所聚合的形相而已。如此，中國(guó)禪宗美學(xué)深刻影響了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的諸多領(lǐng)域，在歷史積淀中形成了自身獨(dú)有的審美意境表現(xiàn)與生態(tài)精神的價(jià)值追求。在當(dāng)下面臨人與自然困頓之時(shí)，我們能借此更好地領(lǐng)悟“關(guān)注當(dāng)下”“道在平?！庇谧陨硇逓榈闹匾?，這也是我們研究禪宗美學(xué)審美意境及其生態(tài)精神的意義所在。