“擺渡者”的吟唱
——韓天航小說對新疆兵團(tuán)屯墾戍邊歷史記憶的文化書寫

鄒 贊

（新疆大學(xué) 新疆文獻(xiàn)研究中心，新疆 烏魯木齊 830046）

韓天航是新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)文學(xué)史上最具影響力的作家之一，他數(shù)十年筆耕不輟，堅(jiān)持以兵團(tuán)屯墾戍邊歷史記憶為創(chuàng)作素材，以真摯淳樸的筆觸盡情書寫兵團(tuán)農(nóng)場的人情冷暖與日常百態(tài)。韓天航小說大多選擇上海支邊青年的特定視角，通過對大歷史語境下兵團(tuán)兒女人生命運(yùn)故事的微觀透視，繪制出一幅幅極富邊地特色的風(fēng)俗畫。畫面中雜陳并置的意象拼貼，既是兵團(tuán)兒女艱苦奮斗、不怕犧牲的創(chuàng)業(yè)史的折射，也蘊(yùn)涵著幾代兵團(tuán)人的心靈史。

在韓天航數(shù)目龐大的創(chuàng)作序列中，形成了以《回滬記》①兵團(tuán)作家錢明輝指出：“韓天航小說創(chuàng)作的真正成熟是以《回滬記》為標(biāo)志的；這篇小說的發(fā)表可以說在他的整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作中是一條分界線，是一個(gè)里程碑——他已走上了文學(xué)創(chuàng)作的成熟期?！眳⒁婂X明輝：《品味人生——韓天航小說創(chuàng)作論》，載《小說評論》2003年第6期，第91頁?！短柣芈涞仄骄€上》為核心文本，其他包括《我的大爹》《母親和我們》《淡淡的彩霞》《克拉瑪依情話》《夜色中的月光》《牧歌》《父親的草原母親的河》等較有影響力的著作的整體圖景。韓天航的小說創(chuàng)作始終扎根兵團(tuán)大地，詠唱宏闊悲壯的兵團(tuán)發(fā)展史和創(chuàng)業(yè)史，再現(xiàn)兵團(tuán)兒女波瀾壯闊的情感與命運(yùn)，自覺擔(dān)當(dāng)起為兵團(tuán)人樹碑立傳的重任，“身為兵團(tuán)人，我深刻地了解他們?yōu)閲宜龅哪瑹o聞的巨大貢獻(xiàn)，他們的精神是一座豐碑，我既然能寫，就不能不寫他們，否則我就對不起他們?！盵1]本文將從“作家的文化身份、小說創(chuàng)作的現(xiàn)代敘事形式與崇高美學(xué)、小說的跨媒介改編”等方面，闡釋韓天航小說對新疆兵團(tuán)屯墾戍邊歷史記憶的書寫與再現(xiàn)，解碼文本背后的書寫政治與情感邏輯。

一

著名文學(xué)評論家M.H·艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》一書中概括出文學(xué)研究的四個(gè)維度，其中一個(gè)維度就是作者。在文藝社會學(xué)的意義上說，作者通過塑造各種類型的敘述者，借助于特定的敘述視角和敘述聲音，以直接或間接的方式表達(dá)某種情感和意義。誠然，那種過分倚重作家生活經(jīng)歷卻相對忽視文本審美價(jià)值的傳記式批評是存在偏頗的。但不可否認(rèn)的是，作者維度，尤其是對那些帶有自傳寫作性質(zhì)的文本而言，作者的生活閱歷和情感體驗(yàn)在文本的意義建構(gòu)中發(fā)揮著重要作用。

韓天航的小說創(chuàng)作即是如此。1963年，年僅十九歲的韓天航剛剛中學(xué)畢業(yè)，積極響應(yīng)國家關(guān)于支邊建設(shè)的號召，自愿赴新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)參加生產(chǎn)勞動，成為上海支邊青年當(dāng)中的一員。從上海到新疆再到退休后回到上海，韓天航在兵團(tuán)生活了四十多年，將最美好的青春歲月都留在兵團(tuán)農(nóng)場，這段經(jīng)歷也形塑出一種深厚的兵團(tuán)情懷和“戀地情結(jié)”。韓天航在情感上將新疆兵團(tuán)認(rèn)同為“家鄉(xiāng)”，他誠懇地將自己定位為千千萬萬兵團(tuán)兒女中的普通一員，正如他本人所言：“沒有生活體驗(yàn)就不可能創(chuàng)作出有分量的作品，我在兵團(tuán)生活了40多年，親歷了兵團(tuán)組建以來至今為止的大部分歷史，兵團(tuán)有我最熟悉的人、最熟悉的事，我的根已深深地扎在了兵團(tuán)這塊營養(yǎng)豐厚的土地上。這就注定了兵團(tuán)是我筆下著墨最多、最重的地方，兵團(tuán)人的形象將一直是我傾注情感塑造的形象?！盵2]

從上海到新疆，再從新疆到上海，韓天航以文學(xué)創(chuàng)作為載體，扮演著擺渡人的角色。之所以采用“擺渡人”這一隱喻，主要為了表明作家的跨地域流動身份，或以上海支邊青年的視角觀照邊地風(fēng)土人情，或以兵團(tuán)人的視角探察上海文化與上海人的日常生活。韓天航在接受采訪時(shí)曾明確表示：“我是兵團(tuán)人，我有為他們創(chuàng)作的責(zé)任?！盵1]這種深厚炙熱的情感也清晰地表現(xiàn)在文本敘事當(dāng)中，比如短篇小說集《淡淡的彩霞》在題記中寫道：“我的生命與感情已化進(jìn)了這片土地……”中篇小說集《我的大爹》封底印刻著作者的話：“我有意要書寫那些至今還保持著獻(xiàn)身精神的人們，寫出他們身上獨(dú)特的人情味和他們的人格魅力?！表n天航小說常常以“題記”或“筆記”的方式摘錄一些名言，或者是作者本人發(fā)自肺腑的箴言，以此點(diǎn)睛言志，在敘事上與文本主體內(nèi)容形成了相互呼應(yīng)的關(guān)系。

應(yīng)當(dāng)說，韓天航小說將作家本人的支邊體驗(yàn)帶入了小說文本，以豐富生動的細(xì)節(jié)表現(xiàn)上海支邊青年在兵團(tuán)的生活經(jīng)歷與內(nèi)心世界。既有“獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客”的孤獨(dú)凄苦，比如《太陽回落地平線上》的男主人公馮洲一個(gè)人在除夕之夜值班時(shí)的心理感受，“我在感到了節(jié)日的歡慶氣氛時(shí)卻也深深地感到自身的孤寂和凄涼，我感到這種反差帶給我的悲哀?！盵3]也有反映兵團(tuán)職工關(guān)愛上海支邊青年的溫馨記憶，如短篇小說《燒水員老張》（收入《淡淡的彩霞》）塑造了寬厚善良的老張形象。老張對上海支邊青年充滿理解和關(guān)愛，教會他們苦中作樂，烤甜菜改善生活。他們之間形成了一種友愛互助的和諧關(guān)系，大家互相學(xué)習(xí)語言，上海支邊青年通過老張的言行規(guī)范，在潛移默化中學(xué)會了遵守紀(jì)律，對兵團(tuán)這片熱土產(chǎn)生了深深的眷戀之情。此外還力求以藝術(shù)的方式呈現(xiàn)歷史真實(shí)，對上海支邊青年在特定歷史時(shí)期遭遇的身份困境展開深描。在《太陽回落地平線上》中，主人公馮洲的遭遇就是典型例證。馮洲離開黃浦江畔到達(dá)天山腳下的戈壁灘，俊秀的外表逐漸被大自然磨煉得結(jié)實(shí)而蒼老，他們在兵團(tuán)農(nóng)場常常被叫作“上海鴨子”，雖然講的是上海話，但艱苦的生活環(huán)境已經(jīng)使得他們越來越遠(yuǎn)離上海人的習(xí)性和味道?！八曰氐缴虾?，上海人根本不承認(rèn)他們是上海人，叫‘他們’都叫‘新疆戶頭’。而在新疆呢？到老了也是‘上海支青’。就是在新疆熬到死，埋在戈壁灘上，你也是個(gè)‘上海支青’?！盵3]這種看似情緒化的表述，其實(shí)也從一個(gè)層面反映出上海支邊青年的身份危機(jī)，他們渴望被家鄉(xiāng)人掛懷和接納，但闊別多年重返故土?xí)r，卻往往發(fā)現(xiàn)物是人非，就連人世間最寶貴的親情也變得虛無縹緲。就像馮洲，離鄉(xiāng)多年后回家探望親人，不但沒有享受到溫暖的親情，反而被大嫂挖苦嘲笑為“新疆戶頭”“要飯貨”，連頓午飯都吃不上。他們中的部分人也真誠期盼自己能夠變成地地道道的兵團(tuán)人，在遙遠(yuǎn)的天山腳下成家立業(yè)、生兒育女，卻又被誤認(rèn)為“肚子里有墨水”“待不了多長時(shí)間”，等等。其間透露出的悖論與裂隙，真實(shí)呈現(xiàn)了上海支邊青年的社會位置和生存狀態(tài)。

韓天航小說中建構(gòu)起一種清晰的價(jià)值評判機(jī)制，它既是敘述者的自我經(jīng)驗(yàn)的投射，也是敘述者對兵團(tuán)屯墾戍邊事業(yè)強(qiáng)烈認(rèn)同的具體表征。比如小說從心靈和精神層面對兵團(tuán)兒女和上海市民展開比較。在中篇小說《養(yǎng)父》①《養(yǎng)父》原載《綠洲》，榮獲“天山杯”作品獎，后收錄于中篇小說集《我的大爹》。里，敘述者以第一人稱回憶視角切入，“我”十八歲那年初到上海，跟隨養(yǎng)父沙駝去上海尋親。小說采取倒敘和插敘手法，將“養(yǎng)父”沙駝如何對上海支邊女青年田美娜一見鐘情，又如何收養(yǎng)了田美娜的私生女“我”，田美娜在新疆兵團(tuán)時(shí)的好姐妹姍梅阿姨如何因疾病纏身提前退休回到上海，又如何在生活萬般拮據(jù)中履行好姐妹當(dāng)年所托，東奔西跑為“我”辦理上海戶口等情節(jié)，構(gòu)筑起一種以“我”為基本線索的網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)。根據(jù)作家在“后記”中所述，《養(yǎng)父》的創(chuàng)作素材緣于他在從烏魯木齊到奎屯火車上聽到團(tuán)場職工講述的故事，創(chuàng)作動機(jī)則是要“努力寫人的‘崇高’”。[4]《養(yǎng)父》中的人物關(guān)系是相當(dāng)清晰的，其中田美娜、姍梅阿姨、“養(yǎng)父”沙駝、“我”是作為來自新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)的人物代表，“外婆”和麗娜夫婦則代表上海小市民階層。兩組人物之間呈現(xiàn)出鮮明對比，在對比中更加襯托出“養(yǎng)父”沙駝和姍梅阿姨的高尚人格。這種崇高品格是在兵團(tuán)農(nóng)場繁重緊張的生產(chǎn)勞動中錘煉出來的，它自覺遠(yuǎn)離消費(fèi)主義意識形態(tài)蔓延的“十里洋場”，成為兵團(tuán)兒女繼承和弘揚(yáng)“熱愛祖國、無私奉獻(xiàn)、艱苦奮斗、開拓進(jìn)取”兵團(tuán)精神的重要表征。

“養(yǎng)父”沙駝是自流來疆人員，原因是家鄉(xiāng)太窮，再加上三年自然災(zāi)害更是雪上加霜，“那時(shí)到處都有餓死人的事，只有在新疆農(nóng)場還能填飽肚皮?！盵4]沙駝熱烈地愛上了上海支邊女青年田美娜，但有情人難成眷屬，他滿懷癡情接受了田美娜臨終托付的私生女——小說里的敘述人“我”。為了實(shí)現(xiàn)諾言，沙駝放棄了追求屬于自己的幸福，當(dāng)心上人王彩菊無奈之中嫁給一個(gè)白發(fā)蒼蒼的老人時(shí)，沙駝趕著馬車去送行。小說此處采用了一個(gè)類似于電影特寫鏡頭的描述，敘述人飽含深情地寫道：“當(dāng)養(yǎng)父趕著馬車回隊(duì)上時(shí)，他把車趕到一條偏僻的小路上，然后跳下馬車沖進(jìn)林帶里，跪在積雪上，把冰涼的雪往臉上脖子上抹，然后伸直雙臂沖著滿散著雪花的天空喊，娘哎，我的娘哎——他把王彩菊從他心中喊走了，他把王彩菊從他心中喊走了，他把對我媽和我的愛永遠(yuǎn)地喊在了心里……”[4]沙駝的形象濃縮了兵團(tuán)職工兢兢業(yè)業(yè)、樂于奉獻(xiàn)的精神品格，宛若挺立在大漠深處的胡楊林，以堅(jiān)韌勇敢的姿態(tài)迎接一切艱難困苦。沙駝為了撫養(yǎng)“我”，甘愿選擇一生未婚；為了幫助“我”在上海落戶，他厚著臉皮去拜訪“外婆”和麗娜阿姨。他白天在牛肉面館打工，晚上蝸居在潮濕陰暗的地下室。沙駝這一形象凝聚了人性的閃光之處，他性格耿直，極富英雄氣概，傾力保護(hù)養(yǎng)女，用真誠和溫情感動“外婆”，并且在關(guān)鍵時(shí)刻以德報(bào)怨，充當(dāng)情感的黏合劑，幫助“外婆”一家達(dá)成和解。

姍梅阿姨同樣是一個(gè)代表崇高人性的典型形象，她是上海支邊青年，后因疾病纏身不得不提前退休回到上海，盡管退休金比較低，生活勉強(qiáng)度日，但她真誠善良，從不怨天尤人，在關(guān)鍵時(shí)刻傾力幫助好姐妹的私生女“我”。小說借助姍梅阿姨的回憶視角展示了20世紀(jì)50、60年代兵團(tuán)艱苦的勞動條件，姍梅阿姨經(jīng)歷了兵團(tuán)創(chuàng)建之初的大生產(chǎn)勞動，退休后在上海擺小攤補(bǔ)貼生活，這種堅(jiān)韌與樂觀、豁達(dá)與善良等優(yōu)秀品格的養(yǎng)成，和姍梅阿姨在兵團(tuán)的生活經(jīng)歷顯然分不開。廣袤無垠的大漠戈壁賦予上海支邊青年博大的胸懷，兵團(tuán)戰(zhàn)士“鑄劍為犁”的奉獻(xiàn)精神引導(dǎo)他們深切領(lǐng)悟高尚人格的內(nèi)涵，這些彌足珍貴的墾荒記憶，成為支邊青年艱苦創(chuàng)業(yè)、積極拼搏的精神支撐。

相比之下，小說中的“外婆”和麗娜夫婦就顯得小市民氣息十足，“外婆”為了所謂的面子與女兒田美娜斷絕關(guān)系，一度拒絕接納外孫女（因?yàn)樗乃缴矸荩?。麗娜夫婦則庸俗勢利，為了金錢利益不惜母女翻臉。最后，在沙駝的精神感召下，小說迎來了圓滿的大結(jié)局——沙駝的“西北風(fēng)”牛肉面館成功開業(yè)，并且?guī)椭惸确驄D擺脫困境；姍梅阿姨安度晚年；“我”考進(jìn)上海戲劇學(xué)院，成為一名優(yōu)秀的節(jié)目主持人，并且與生父相認(rèn)。

當(dāng)所有情感裂隙都被彌合的時(shí)候，沙駝選擇回到新疆兵團(tuán)農(nóng)場擺弄果園，默默守候埋在戈壁灘上的田美娜。沙駝性格特征中顯現(xiàn)出的大愛與奉獻(xiàn)精神，正是新疆兵團(tuán)屯墾戍邊精神的當(dāng)代傳承，它以獨(dú)具魅力的價(jià)值品格，與消費(fèi)主義意識形態(tài)迥然有別，豐富了具有邊地風(fēng)情的崇高美學(xué)。

二

隨著馬克思主義在新疆的傳播與發(fā)展實(shí)踐，新疆當(dāng)代文學(xué)較早接受了馬克思主義文論的影響，同時(shí)在敘事機(jī)制上選擇性吸收西方現(xiàn)代派和后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的關(guān)鍵成果，并且注重將這些理論運(yùn)用于創(chuàng)作實(shí)踐和闡釋實(shí)踐，相繼涌現(xiàn)出了一批具有現(xiàn)代意識的作家和藝術(shù)家。韓天航的小說創(chuàng)作聚焦兵團(tuán)社會歷史發(fā)展與兵團(tuán)人的日常生活，在確保素材擁有特殊意義的前提下，嘗試在小說敘事層面展開系列創(chuàng)新嘗試，以具有鮮明現(xiàn)代意識的敘事模式構(gòu)筑崇高美學(xué)。

首先是穿插運(yùn)用“副文本”①“副文本”是法國敘事學(xué)家熱奈特（Gérard Genette）提出的概念，它和“正文本”相對應(yīng)，指向那些不依附于文本、游離在文本外圍的其他要素?！案蔽谋尽庇欣谪S富“正文本”的意涵，又可以進(jìn)一步劃分為“內(nèi)副文本”（peritext）與“外文本”（epitext），前者處于正文文本內(nèi)部，包括標(biāo)題、小標(biāo)題、前言、注釋等；后者外在于正文文本，涉及書信、談話錄、采訪、日記等。詳見Genette，Gérard.Paratexts：Thresholds of Interpretation，Trans.Jane E.Lewin.Cambridge：Cambridge University Press，1997.敘事法，以“題記”“讀書筆記”“序跋”等附加形式點(diǎn)睛，有的小說甚至既有“題記”又有“后記”，作家從幕后浮出，主動分享自己對于某類人物某類事件的評價(jià)?！短柣芈涞仄骄€上》的“題記”中寫道：“已經(jīng)逝去的歲月，雕塑著永恒的歷史，凝固著那些抹不掉的故事?！痹凇昂笥洝辈糠?，作家再次詳細(xì)交代了創(chuàng)作過程的艱辛，“這部小說是我用了十年時(shí)間，五易其稿寫成的?！眲?chuàng)作的最終目標(biāo)則是希望人們“記住過去，珍惜現(xiàn)在，開拓未來”。[3]“副文本”常常被認(rèn)為是居于小說正文之外的“邊緣性只言片語”，“它們打破作為小說力量之依托的逼真性幻覺，仿佛作者停止了對敘述者的扮演，走上前來，用自己的聲音評論作為藝術(shù)品的小說以及小說在讀者的真實(shí)世界中的作用?！盵5]也就是說，這些“副文本”敘事的介入并非贅余，而是作家嘗試揭開敘述者的神秘面紗，站出來發(fā)言，或者闡明寫作緣由和創(chuàng)作花絮，或者專門強(qiáng)調(diào)文本的思想政治內(nèi)涵，旨在幫助讀者更全面深入理解文本的意義，因此“副文本”對文本敘事發(fā)揮了較為理想的補(bǔ)充作用。

其次，韓天航小說在敘述技巧上具有較為明顯的現(xiàn)代意識，比如《太陽回落地平線上》敘事人稱的轉(zhuǎn)換。這部長篇小說以20世紀(jì)60年代新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)農(nóng)場職工的日常生活為素材，嘗試勾描出兵團(tuán)軍墾第一代的人物群像。小說講述上海支邊青年馮洲的人生命運(yùn)故事，敘事人稱在第一人稱“我”和第三人稱“馮洲”之間自由轉(zhuǎn)換。第一章以“我”為敘述人，講述主人公遠(yuǎn)赴新疆以后產(chǎn)生的身份困擾問題。第二章轉(zhuǎn)變?yōu)榈谌朔Q敘述，這種全知全能敘述視角的選擇，有利于從宏觀層面呈現(xiàn)上海支邊青年在兵團(tuán)的生產(chǎn)勞動和情感變遷，尤其是人物內(nèi)心世界的起伏波動。每當(dāng)作者試圖介入大段評論干預(yù)或者插入“副文本”時(shí)，小說敘事更傾向于采取第三人稱敘事。例如小說嘗試分析馮洲的精神成長史，利用第三人稱將人物的行為性格一一交代，“馮洲覺得自己開始懂得生活了，同時(shí)也懂得人要生存下來，除了需要糧食、空氣外，還需要一種東西，那就是說假話...”[3]這種敘事方式的選擇有利于作者融入自己的思考和判斷，在價(jià)值導(dǎo)向上把好“守門人”角色。每當(dāng)小說側(cè)重呈現(xiàn)主人公的情感變化時(shí)，大多會采用第一人稱敘事，如第三章表現(xiàn)馮洲的絕望心態(tài)：“我仰起頭，不讓自己哭出來，天上是一大片灰暗的雪云，雪花由小變大地飄落在我的眼前，飄進(jìn)我那酸酸的鼻孔里，飄落在我的四周，飄落在那白茫茫的大地上?！盵3]此外，《母親和我們》有意識地選擇了小說人物鐘楊的視角，開篇即為“我母親和父親的婚姻是包辦婚姻。結(jié)婚時(shí)，我母親劉月季已經(jīng)二十四歲了，而父親鐘匡民還只是個(gè)十八歲的學(xué)生娃。”[4]小說以“母親”劉月季的傳奇經(jīng)歷為主要線索，她身上呈現(xiàn)出來的人性美和母性之堅(jiān)強(qiáng)，成為在特定歷史語境下彌合情感創(chuàng)傷、將全家人凝聚起來的黏合劑。小說以鐘楊為敘述視角，一方面凸顯了敘述人的在場意識，令人信服地反映出鐘匡民、劉月季一家的命運(yùn)變遷；另一方面則有助于創(chuàng)作者在文本敘述中融入點(diǎn)睛式評價(jià)和主題表達(dá)。

最后，韓天航小說擅長采用微觀敘事，敘述者仿佛扛著一架顯微鏡，深入透視日常生活的細(xì)部，通過豐富生動的細(xì)節(jié)，謳歌真摯淳樸的人性之美和民族團(tuán)結(jié)精神。2016年，韓天航創(chuàng)作的長篇影視小說《父親的草原母親的河》[6]以“書寫人性光輝”為主旨，深情講述了科克蘭木大草原齊納爾河畔的民族團(tuán)結(jié)故事，人與人之間的溫情在關(guān)鍵時(shí)刻得以顯現(xiàn)，該書順利入選自治區(qū)“東風(fēng)工程”。關(guān)于人性之美，短篇小說《農(nóng)場記事·盛夏》描寫了菜農(nóng)李秀娥的形象，她種的菜質(zhì)量上乘，絕不會為了增加收入坑害消費(fèi)者，比如她對幫忙賣菜的鄰居的忠告：“富了庭院別忘了良心，做了買賣別坑了顧客。”[7]又比如對勞動模范“鐵姑娘排”“青年突擊排”的展示，“咱們一個(gè)個(gè)都是穆桂英，勝不過那楊宗保們才怪哩！”[3]中篇小說《母親和我們》塑造了劉月季這一典型形象，她家教嚴(yán)正，與鐘匡民系封建包辦婚姻，跪求新婚丈夫才得以延續(xù)香火。鐘匡民為了遠(yuǎn)離沒有感情的婚姻去當(dāng)兵，遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)十二年音訊全無，甚至不知道二兒子鐘楊的存在。等到重新恢復(fù)聯(lián)系時(shí)，鐘匡民已經(jīng)心系他人，自尊自強(qiáng)的劉月季帶著孩子們歷盡艱難來到新疆兵團(tuán)，目的就是“一家人要在一起”。盡管內(nèi)心悲傷不已，劉月季還是尊重鐘匡民的選擇，主動提出解除包辦婚姻，但堅(jiān)決不愿意再離開兵團(tuán)農(nóng)場，因?yàn)椤昂⒆觽冃枰?！”從此，劉月季成為荒原上的第一代軍墾母親，她以博大包容的胸襟、善良堅(jiān)韌的品格贏得了大家的敬重。小說以劉月季的人生命運(yùn)故事為中心，串聯(lián)起鐘匡民與孟瑋婷、鐘槐與劉玉蘭/趙麗江、鐘柳與程世昌（父女）之間的故事，正如敘述人鐘楊所言，“我感到正是母親才把我們?nèi)胰说男倪@么牽在了一起?！盵4]韓天航通過塑造劉月季這樣一位典型的兵團(tuán)母親形象，書寫了一曲謳歌美好人性，具有震撼人心藝術(shù)效果的戈壁樂奏。

此外還有對特殊環(huán)境下人性扭曲的批判和反思。作為《太陽回落地平線上》的姊妹篇，韓天航小說《夜色中的月光》更加側(cè)重表現(xiàn)極端條件下人性的扭曲陰暗，夏玉荷與余文教是一對自由戀愛結(jié)合的夫婦，兩人的祖父輩宿怨深重，他們?yōu)榱俗非髳矍樗奖嫉叫陆坏窃谡物L(fēng)暴中，夏玉荷為了兒子的前途更是為了自己的進(jìn)步，執(zhí)意要跟余文教離婚?！盀榱藥卓铀涂梢造乓挥械钠拼遄樱缇筒辉敢獯?，她早就想離開那個(gè)鬼地方去過另一種新的美好的生活?！盵8]然而理想與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾似乎難以調(diào)和，一心追求“進(jìn)步”的夏玉荷遭受了種種磨難，最后凄涼客死在茫茫戈壁灘上。

三

“一個(gè)文學(xué)改編會創(chuàng)造出一個(gè)新的故事，它和最初的故事不同，但卻煥發(fā)出新的生命，原著中的人物也是如此?！盵9]韓天航小說之所以取得了熱烈的社會反響，成為反映新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)屯墾戍邊歷史的一面鏡子，在很大程度上得益于小說的影視劇改編。由《我的大爹》改編成的20集電視劇《熱血兵團(tuán)》榮膺第十屆精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程獎”；由《母親和我們》改編成的電視劇《戈壁母親》創(chuàng)造了理想的收視率，取得了廣泛深遠(yuǎn)的社會影響，“劉月季”成為贊美兵團(tuán)人奉獻(xiàn)精神的文化符號，電視劇播出后兵團(tuán)發(fā)起“兵團(tuán)十大戈壁母親”評選活動。2008年3月4日，新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)為韓天航召開作品研討會，董立勃、秦安江、李光武等著名作家、評論家出席，大家高度評價(jià)韓天航作品中呈現(xiàn)出的“真誠大愛”。①侯萬里：《弘揚(yáng)兵團(tuán)精神鑄造文化品牌——韓天航作品研討會紀(jì)略》，載《兵團(tuán)建設(shè)》，2008年第3期。為了表彰韓天航為宣傳新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)作出的突出貢獻(xiàn)，原兵團(tuán)農(nóng)七師授予獎勵十萬元，兵團(tuán)政府授予獎勵二十萬元。參見曹嘯：《農(nóng)七師授予韓天航弘揚(yáng)兵團(tuán)精神突出貢獻(xiàn)獎》，載《兵團(tuán)日報(bào)》（漢）2008年1月8日；肖彬華：《兵團(tuán)為韓天航頒發(fā)20萬元獎金》，載《兵團(tuán)日報(bào)》（漢）2008年1月25日。

在媒體文化興盛的時(shí)代，影視劇的傳播時(shí)效較之傳統(tǒng)的紙媒傳播更有優(yōu)勢。對于被大眾文化和消費(fèi)文化喂養(yǎng)長大的年輕一代來說，他們的文化消費(fèi)對象主要集中在影視文化和網(wǎng)絡(luò)文化。因此，在新時(shí)代背景下傳播兵團(tuán)文化、弘揚(yáng)兵團(tuán)精神，就有必要與時(shí)俱進(jìn)，一方面遴選出一批經(jīng)受過時(shí)間檢驗(yàn)的優(yōu)秀作品，對之進(jìn)行影視改編，注入符合當(dāng)下語境需要的精神特質(zhì)，以大眾喜聞樂見的方式進(jìn)行價(jià)值觀教育。另一方面則是在扎實(shí)的田野調(diào)研基礎(chǔ)上，提煉出典型環(huán)境中的典型人物，以影視劇本的創(chuàng)作方式及時(shí)呈現(xiàn)兵團(tuán)人的良好精神風(fēng)貌，韓天航的《父親的草原母親的河》堪稱范例。該書注重情節(jié)敘事，塑造出托克里克村這樣一個(gè)多民族聚居的典型環(huán)境，以泰米爾為代表的年輕人在民族團(tuán)結(jié)的和睦氛圍中成長，他們既留戀美麗遼闊的科克蘭木大草原，又積極主動投身于社會主義建設(shè)和改革開放的時(shí)代洪流之中，書寫了一曲豪邁的青春之歌。

如果說韓天航前期小說創(chuàng)作凸顯文本的“小說性”，注重人物心理刻畫和環(huán)境描寫，那么隨著《熱血兵團(tuán)》《戈壁母親》等影視劇相繼獲得成功，韓天航除了繼續(xù)創(chuàng)作“兵團(tuán)題材小說”“上海灘三部曲”②韓天航的“上海灘三部曲”包括《溫情上海灘》《蘇州河畔》《聚德里36號》。之外，還特別青睞影視文學(xué)劇本創(chuàng)作，嘗試借助大眾文化傳播模式，將一個(gè)個(gè)鮮活生動的兵團(tuán)故事搬上熒屏，為當(dāng)下人們了解兵團(tuán)往事，喚起那段特定的屯墾戍邊歷史記憶提供極其理想的觸媒。某種意義上說，韓天航小說助推21世紀(jì)以來兵團(tuán)題材影視劇形成集群效應(yīng)，形塑了備受矚目的“熒屏兵團(tuán)”現(xiàn)象③21世紀(jì)以來，從《熱血兵團(tuán)》到《大牧歌》《沙海老兵》，一批藝術(shù)水準(zhǔn)較高的兵團(tuán)題材影視劇亮相熒屏，成為中國西部影視劇的一道靚麗景觀，其中《戈壁母親》產(chǎn)生的社會影響尤其顯著。筆者曾經(jīng)撰文分析：“《戈壁母親》的成功，既是源于大眾文化文本對當(dāng)代史上一個(gè)特殊的歷史段落的書寫，也是對現(xiàn)實(shí)文化情境的積極呼應(yīng)。兵團(tuán)的現(xiàn)狀及其‘文化戍邊’與‘雙優(yōu)計(jì)劃’的提出是該劇得以重點(diǎn)扶持并傾力宣傳的契機(jī)。同時(shí)，受眾的接受也表明：《戈壁母親》以追憶屯墾戍邊的艱苦創(chuàng)業(yè)史、塑造英雄、展示崇高的母愛以及運(yùn)用大眾文本中稀缺的地域元素，成功地實(shí)現(xiàn)了大眾文化與主流意識形態(tài)的有效接合。”參見鄒贊：《書寫歷史記憶——電視劇〈戈壁母親〉的癥候式解讀》，載《棗莊學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第1期，第7－13頁。。與此同時(shí)，影視劇的成功又推動了作家小說文本的社會影響力、創(chuàng)作文類的調(diào)適與文本敘述的轉(zhuǎn)型。影視劇的視聽媒介屬性與傳統(tǒng)意義上小說文本的紙質(zhì)媒介屬性有著顯著差異，可以充分調(diào)動觀者的感官，運(yùn)用現(xiàn)代科技手段，再現(xiàn)特定歷史場景，引導(dǎo)觀者“重返歷史現(xiàn)場”，在欣賞、感受劇中人物性格及情感命運(yùn)變遷的同時(shí)，提升對新疆當(dāng)代屯墾戍邊歷史的認(rèn)知。

不管媒介形態(tài)如何，其內(nèi)在的精神訴求都是一致的，即借助于當(dāng)代大眾文化生產(chǎn)，發(fā)掘、激活二十世紀(jì)五六十年代兵團(tuán)創(chuàng)立初期的特定歷史記憶，使之成為立足當(dāng)下筑牢兵團(tuán)文化認(rèn)同的重要資源。

結(jié)語

習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話中指出：“推動文藝繁榮發(fā)展，最根本的是要創(chuàng)作生產(chǎn)出無愧于我們這個(gè)偉大民族、偉大時(shí)代的優(yōu)秀作品。沒有優(yōu)秀作品，其他事情搞得再熱鬧、再花哨，那也只是表面文章，是不能真正深入人民精神世界的，是不能觸及人的靈魂、引起人民思想共鳴的。文藝工作者應(yīng)該牢記，創(chuàng)作是自己的中心任務(wù)，作品是自己的立身之本，要靜下心來、精益求精搞創(chuàng)作，把最好的精神食糧奉獻(xiàn)給人民。”[10]新時(shí)代的文藝生產(chǎn)要堅(jiān)持以馬克思主義文藝?yán)碚摓橹笇?dǎo)，遵循現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作原則，深入大眾日常生活與情感深處，堅(jiān)持文藝作品的傾向性、真實(shí)性和藝術(shù)性的融合統(tǒng)一。作為當(dāng)代新疆屯墾戍邊事業(yè)的親歷者，韓天航始終堅(jiān)守文藝的“人民性”立場，以高度的擔(dān)當(dāng)精神和敏銳的洞察力，反復(fù)書寫、呈現(xiàn)支邊青年這一特定群體的屯墾戍邊記憶，在當(dāng)代中國文學(xué)史的長廊中為兵團(tuán)形象的顯影寫下了濃墨重彩的一筆。