數(shù)字媒介與文藝批評話語的轉(zhuǎn)型

翟傳鵬

文藝批評與文藝創(chuàng)作相伴而生，通常被視為“鳥之雙翼”“車之兩輪”。從現(xiàn)代文藝批評誕生之日起，因?qū)χR、理論、眼界、視野的高要求，其一直是一項專業(yè)度很高的工作。從事文藝批評工作的大都是高校、文化部門、藝術(shù)團(tuán)體的理論工作者，群體較為固定。多以專業(yè)批評和媒體批評為主，形式較為單一。而隨著數(shù)字媒介的出現(xiàn)，尤其是移動互聯(lián)網(wǎng)終端的出現(xiàn)，極大地改變了當(dāng)代文藝生產(chǎn)的語境。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)綜藝、網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)直播、微電影、微視頻等新藝術(shù)形態(tài)迭出不窮，并成為文化產(chǎn)業(yè)新的增長點。這些新文藝形態(tài)的出現(xiàn)，完全改變了當(dāng)下的文藝生活，文藝生產(chǎn)領(lǐng)域面臨著百年未有之大變局，文藝批評的面貌也為之一變。

一、“失語癥”與精英批評話語的衰落

在傳統(tǒng)的文藝生產(chǎn)場域中，知識階層始終居于主導(dǎo)地位。文藝創(chuàng)作一方面是個人自覺的藝術(shù)實踐活動，另一方面也是社會歷史發(fā)展進(jìn)程的回聲。與之相對應(yīng)，文藝批評也始終站在歷史和現(xiàn)實的高度，對一個時代的精神進(jìn)行著基本的研判、梳理和引領(lǐng)。20世紀(jì)80年代以來，學(xué)界關(guān)于“人道主義”的討論、對《苦戀》的批判、對改革小說的褒揚、對傷痕文學(xué)“歌德”“缺德”的爭論、對朦朧詩的批評與正名，以及人文精神大討論等等，都不僅關(guān)涉藝術(shù)本身，更正本清源、固本培元，起到了精神引領(lǐng)和價值引導(dǎo)的積極作用?？梢赃@樣說，中國當(dāng)代的文藝批評與中國當(dāng)代的文藝創(chuàng)作是同頻共振的，與當(dāng)代中國的改革實踐是相伴而生的。當(dāng)代中國人的價值理念、思想觀念受益當(dāng)代文藝批評良多。文藝批評從來不是繡花枕頭一樣的存在，文藝批評既是剜除文藝“爛蘋果”的水果刀，更是清除人們精神痼疾的手術(shù)刀。

傳統(tǒng)文藝批評是一種精英批評，其服務(wù)對象主要集中在知識階層，其批評話語也主要由知識階層所主導(dǎo)，圈層化明顯，與普羅大眾之間有一定的隔閡。這種高蹈精神活動的進(jìn)入門檻偏高，使普通讀者望之卻步。然而，數(shù)字媒介時代的媒介賦權(quán)(Media empowerment)改變了這一文藝生態(tài)。隨著技術(shù)準(zhǔn)入門檻的降低，文藝生產(chǎn)和接受都越來越大眾化、便捷化，特別是隨著短視頻生產(chǎn)和傳播的崛起，審美泛化和日常生活化成為了新趨勢。傳統(tǒng)精英階層的高蹈意義生產(chǎn)則愈發(fā)邊緣化，其影響力也每況愈下。在世紀(jì)之交，學(xué)界曾對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)痛心疾首，認(rèn)為它們是“垃圾”，并高呼“狼來了”。但與當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)主播和短視頻市場相比，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的面目分明又變得清新可愛起來，文藝的增量市場已經(jīng)到了“秀下限”的階段。于是，傳統(tǒng)的意義生產(chǎn)不再是人們心中的圣潔女神，知識階層的話語中心地位失落。用戶和市場引領(lǐng)的惡犬不斷蠶食原本嚴(yán)肅的意義空間，回避高雅和曲高和寡，抗拒崇高而趨于庸常。面對著新的文藝形態(tài)和火熱的創(chuàng)作實踐，精英批評話語已然“失語”。

造成這種“失語”的原因大致有三：

其一，精英批評話語被淹沒。主流批評界依然勉力傳遞著真善美的價值追求，傳遞著國家意志和社會精神導(dǎo)向，彰顯著個性化或群體化的審美經(jīng)驗。但無奈的是，這種聲音更多地被淹沒在消費主義欲望的汪洋之中，成為自說自話的小眾游戲。同時，精英批評話語因固有的傲慢，易高高在上，對日益大眾化、通俗化的新文藝形態(tài)不屑一顧，更遑論有效發(fā)聲了。

其二，文藝批評邊界擴(kuò)張。諸多新文藝形態(tài)的出現(xiàn)、新鮮創(chuàng)作實踐的涌現(xiàn)給理論界帶來了大量新的命題，文藝批評所要解決的問題分外復(fù)雜。批評的對象在迅速增加，批評的邊界在迅速擴(kuò)張，原有的學(xué)科界限在不斷地被打破。但同時，精英批評話語“言各有畛”，易固步在各自所熟悉的領(lǐng)域自說自話，無法在“融媒體”和“跨媒介”的語境中有效發(fā)聲。

其三，固有理論無法闡釋新的文藝現(xiàn)象。一方面，已有的理論范式無法對新的文藝實踐做出有效解釋，“拿尺子量米”造成了諸多的無效批評。另一方面，西方舶來的諸多理論也備受反思與質(zhì)疑，闡釋的合法性、有效性和銳度等問題一直困擾著理論界。兼之，當(dāng)下中國是網(wǎng)絡(luò)文藝生產(chǎn)的引領(lǐng)者和輸出方，數(shù)字媒介文藝的新變及其帶來的難題已無作業(yè)可抄，理論的創(chuàng)新與批評的跨界成為躲不過去的問題。

二、公共領(lǐng)域與媒體批評話語的讓渡

在傳統(tǒng)的文藝生產(chǎn)模式中，媒體起著至關(guān)重要的“把關(guān)人”作用。編輯是作品的第一讀者，也是作品的第一批評者。編輯的職業(yè)素養(yǎng)、業(yè)務(wù)能力、審美鑒賞和批評標(biāo)準(zhǔn)在一部作品的生產(chǎn)過程中起到了重要作用。編輯、記者等媒體人與作家、藝術(shù)家的良性互動，在傳統(tǒng)文藝生產(chǎn)中不可或缺。小說《紅巖》的責(zé)任編輯張羽曾對該作直接“輸血”達(dá)十萬字之多，使其在品質(zhì)上有了巨大的提升。(1)錢振文：《中國青年出版社與中國當(dāng)代文學(xué)的生產(chǎn)》，《海南師范大學(xué)學(xué)報》(社會科學(xué)版)2010年第1期。1983年，《北京文學(xué)》讓余華進(jìn)京改稿，承擔(dān)了往返路費，并提供了一定的生活補助。這一經(jīng)歷徹底改變了余華的命運，使他走向了專業(yè)寫作的道路。(2)余 華：《回憶十七年前》，載余 華《沒有一條道路是重復(fù)的》，北京：作家出版社，2008年，第98頁。諸多作家有過相似的經(jīng)歷，文學(xué)期刊在文學(xué)新人的培養(yǎng)上，起到了不可替代的作用。文學(xué)期刊同時也促成了文學(xué)思潮的形成，如新寫實小說創(chuàng)作浪潮的出現(xiàn)，就與《鐘山》雜志密不可分。

傳統(tǒng)媒介同樣是文藝作品的重要推介力量。在數(shù)字媒介出現(xiàn)之前，平面媒體是文藝作品相關(guān)信息發(fā)布的最主要渠道。媒體記者對作品的第一印象和簡單介紹，以新聞稿的形式發(fā)出，成為最早的批評文章。媒體同時也會組織一批稿件，對重要的作品予以批評和推介，直接影響了此后作品的傳播。不同于專業(yè)批評文章追求學(xué)理性和縝密性，媒體批評以“短平快”為其特色，文章短小、風(fēng)格平實、傳播快捷，往往以寥寥數(shù)語切中肯綮，形成了自己獨特的文風(fēng)。媒體批評在讀者中有一定的影響，形成了一套特有的生產(chǎn)—傳播模式。

在這一模式下，傳統(tǒng)媒介是文藝傳播的重要公共領(lǐng)域。哈貝馬斯認(rèn)為，“公共領(lǐng)域是在國家和社會間的張力場中發(fā)展起來的，但它本身一直都是私人領(lǐng)域的一部分”。(3)[德]哈貝馬斯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，曹衛(wèi)東等譯，上海：學(xué)林出版社，1999年，第7頁。公共領(lǐng)域建立在自由市場當(dāng)中，起到調(diào)節(jié)國家、社會和私人話語的重要作用。傳統(tǒng)媒體雖然是國家意志的體現(xiàn)，但具體到文藝批評和文藝傳播的領(lǐng)域，其又寄托著社會思想界的共同偏好，以及編輯、記者個人的審美喜好。有論者指出，文藝公共性要“凸顯的是批判之維”，“符合基本的‘事實真理’，又遵循基本的人性常識，表達(dá)時候還能夠顧及情感邏輯和交往倫理”。(4)肖明華：《論中國特色的文藝公共性——文藝公共性的概念、歷史和走向》，《文學(xué)評論》2020年第6期。以此標(biāo)準(zhǔn)衡量，公共領(lǐng)域里的媒體批評話語自有其獨特的價值和意義。

在數(shù)字媒介時代，傳統(tǒng)媒體雖然也在勉力為各種輿論話語代言，但其滲透力與有效性卻不斷在打折扣。當(dāng)下公共領(lǐng)域里的重要話題，多由數(shù)字媒介特別是自媒體引領(lǐng)，并借助各類微平臺迅速傳播和發(fā)酵。話題只有討論和爭論到一定的程度，才能為主流媒體所重視，并經(jīng)由主流媒體進(jìn)一步擴(kuò)大影響，從而在全社會內(nèi)引發(fā)廣泛關(guān)注。在這一過程中，自媒體和微平臺起到了更重要的作用。一方面，數(shù)字媒介的交互性，使人們在不同空間、不同地域、不同背景、不同氛圍中可以對同一問題進(jìn)行多維度討論。不同討論聲部的加入，往往才能引爆輿情。而傳統(tǒng)媒體只有一個單向度的傳播渠道，基本不具備信息交互的可能。另一方面，數(shù)字媒介的便捷性，各種移動終端和微平臺的運用，使即時即刻的討論成為可能。各類人群均可發(fā)聲，公共領(lǐng)域眾聲喧嘩，各類話語權(quán)的爭奪戰(zhàn)時時在發(fā)生。相較而言，傳統(tǒng)媒體所發(fā)出的聲音，其權(quán)威性毋庸置疑，其指向性也一直很明確。

公共領(lǐng)域向數(shù)字媒介的傾斜和位移帶來了媒體批評話語的衰落。與前述的精英批評一樣，媒體批評也是一個專業(yè)性很強的工作，它同樣需要高素質(zhì)的從業(yè)者提供高質(zhì)量的內(nèi)容。精英批評和媒體批評的OGC模式(Occupationally Generated Content，職業(yè)生產(chǎn)內(nèi)容)與數(shù)字媒介的互聯(lián)互通、資源共享、用戶生產(chǎn)內(nèi)容等特性并不盡相容，其不斷式微自有其內(nèi)在邏輯。但另一方面，由于移動互聯(lián)網(wǎng)準(zhǔn)入門檻的下移，“低學(xué)歷”“低收入”“低年齡”的人群在網(wǎng)絡(luò)上日漸活躍，娛樂和“三俗”之風(fēng)大熾。各種背離主流價值的聲音屢屢出現(xiàn)，甚至對一些文藝常識大加撻伐，人身攻擊動輒出現(xiàn)。這都觸發(fā)了人們重新思考公共領(lǐng)域和文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的問題，精英批評和媒體批評遠(yuǎn)未過時，而是尚任重道遠(yuǎn)。

三、碎片化時間與自媒體批評話語的崛起

移動互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展及各類手機(jī)APP的出現(xiàn)，極大地降低了信息傳播的技術(shù)門檻，“人人都有麥克風(fēng)”“個個都是自媒體”，自媒體(We Media)大行其道。究其根源，一方面，自媒體技術(shù)愈發(fā)“傻瓜化”，不需要過多的專業(yè)知識即可實現(xiàn)所需的內(nèi)容；另一方面，有司對自媒體的監(jiān)管不像傳統(tǒng)媒體那樣嚴(yán)苛，自媒體的準(zhǔn)入具有諸多的便利。更重要的是，自媒體的靈活度較高，以短視頻、短文章切入，追蹤社會熱點和文藝熱點，滿足了碎片化時代人們的意義需求，因而具有極強的滲透力。

人們的生活節(jié)奏越來越快，時間卻越來越碎片化。數(shù)字媒介在空間上壓縮線性意義，在時間上加速分離線性意義，“科技的生命/生活形式就被真的拉得很長了。它們被拉得太長、太遠(yuǎn)以至于無法與線性兼容，它們被拉得長到斷成了許多碎片，空間上的聯(lián)結(jié)和社會紐帶斷了，于是它們重新組構(gòu)為非線性、不連續(xù)的網(wǎng)絡(luò)聯(lián)結(jié)”。(5)[英]斯各特·拉什：《信息批判》，楊德睿譯，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第38頁。人們極易淹沒在網(wǎng)絡(luò)的汪洋大海之中，意義碎片進(jìn)一步肢解了“總體性”。媒介的裂變帶來了人們生活的碎片化，碎片化的生活和碎片化的時間給網(wǎng)絡(luò)文藝提供了豐富的土壤，網(wǎng)絡(luò)文藝的繁榮又在某種程度上加劇了人們生活的碎片化。在傳統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)學(xué)框架中，時間總是生產(chǎn)的時間、勞動的時間，其本質(zhì)上是一種有效的時間和有用的時間。在單位時間內(nèi)產(chǎn)出最大化的勞動成果，是諸多經(jīng)濟(jì)學(xué)理論模型的基本訴求。其發(fā)展到一定的極致，就是當(dāng)下所謂的“996，ICU”。數(shù)字媒介極力壓榨了人們的生產(chǎn)勞動時間，按照喬納森·克拉里的說法，人們必需的睡眠都被終結(jié)了。(6)參見[美]喬納森·克拉里《24/7：晚期資本主義與睡眠的終結(jié)》，許 多等譯，北京：中信出版社，2015年。但人們生活中不僅有工作的時間，還要有無用的時間，比如說乘地鐵的時間、上廁所的時間、發(fā)呆的時間等等，這些“無效的時間”是高度個人化的時間，同時也是“自由的時間”。鮑德里亞認(rèn)為，“‘自由’時間的深刻要求就在于：為時間恢復(fù)其使用價值，將其解放成空閑范疇，并用個體的自由將其填滿”。(7)[法]讓·鮑德里亞：《消費社會》，劉成富等譯，南京：南京大學(xué)出版社，2008年，第147頁。短視頻等新文藝類型的出現(xiàn)，就充分利用了這類時間。對于一個普通用戶而言，與其閑著，不如看看視頻或網(wǎng)絡(luò)直播娛樂一下。個人的自由意志填滿了自由時間，并參與著意義生產(chǎn)，休閑成了“對非生產(chǎn)性時間的一種消費”，同時也變成了一種“異化了的勞動”。(8)[法]讓·鮑德里亞：《消費社會》，劉成富等譯，南京：南京大學(xué)出版社，2008年，第153頁。

“三分鐘看電影”“五分鐘看電影”等系列短視頻的興盛，就出于這樣的邏輯。其在嗶哩嗶哩、抖音、快手、微博等平臺廣泛傳播，已經(jīng)深度嵌入了我們的日常生活。UP主在充分觀影的基礎(chǔ)上，根據(jù)自己對作品的理解、喜惡、體驗，對原作進(jìn)行大刀闊斧的刪減、改造、重構(gòu)，并配以個性化的圖片、音樂、語言和文字來重新闡釋影片的意義。其創(chuàng)作手法、路徑與當(dāng)年胡戈惡搞《無極》而剪輯的短片《一個饅頭引發(fā)的血案》(2005年)如出一轍。這類短視頻在自媒體和網(wǎng)絡(luò)空間大行其道，受到諸多觀眾尤其是青年受眾的追捧。

本文無意探討這一文化“盜獵”(9)米歇爾·德塞杜將那種只掠取對自己有用或有快感的積極閱讀行為視作“盜獵”(poaching)。詹金斯深化了這一觀點，用文本盜獵者和游獵者來命名粉絲的“參與式”文化行為。參見[法]亨利·詹金斯《文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化》，鄭熙青譯，北京：北京大學(xué)出版社，2016年。行為背后的知識產(chǎn)權(quán)問題，我們更關(guān)心短視頻興盛的原因。其一，對于普通觀眾而言，觀影的時間成本和經(jīng)濟(jì)成本很高。優(yōu)秀影片數(shù)量有限，花費90～120分鐘去看一部低分影片，并不是一件很愉快的事情，因為這樣一部電影所能吸引人的，也就幾分鐘的片段而已。而“三分鐘看電影”解決了這一問題，它們將作品中最精彩的部分剪輯了出來。既然有人替觀眾激濁揚清，摘選出了最好的東西，觀眾也就無需再花費大量時間和精力去看原著。其二，短視頻滿足了碎片化時代人們對于意義的需求。沒有時間看原著，卻又有這方面的意義需求，想著看這方面的影片，這時怎么辦？“三分鐘看電影”短視頻完美地解決了這一問題。短視頻好不好看也無關(guān)緊要，反正也就耽誤那么幾分鐘的“自由的時間”。而且，通過看短視頻，觀眾大體知道了故事的梗概，有了炫耀和夸飾的資本，滿足了對于藝術(shù)的“偽裝感”。而這種體驗和感覺，與看原片并無二致。

類似“三分鐘看電影”這樣的解說當(dāng)然是一種文藝批評，而且是一種可視化的、活潑潑的文藝批評。視頻剪輯的質(zhì)量、解說的好壞，與UP主及其背后團(tuán)隊的審美素養(yǎng)和技術(shù)能力有著密切的聯(lián)系。不同UP主對同一影片的解說，其呈現(xiàn)出來的效果往往大相徑庭。仁者見仁智者見智的背后，是其對影片理解和把握、鑒賞與批評能力。能不能用幾分鐘時間完整地講述故事的因果鏈條，能不能將影片中最精彩的片段呈現(xiàn)給觀眾，能不能以一種喜聞樂見的形式、生動風(fēng)趣的語言將相關(guān)內(nèi)容做以形象化的展現(xiàn)，其背后需要大量的文案工作和技術(shù)支持，并折射著他們各自不同的美學(xué)追求。

與“三分鐘看電影”相類似，“五分鐘讀完一本書”等短視頻也大行其道。如B站就有相關(guān)視頻10多個。這些視頻大都時長5到10分鐘，既介紹小說的故事情節(jié)，也夾雜個人評論，其所用畫面多截取自其他影視作品。UP主或用幽默風(fēng)趣，或用平靜樸實，或用尖刻辛辣，或用深沉智慧的語言和腔調(diào)為讀者介紹著他們對小說的不同理解和看法。

在短視頻江河泛濫之前，公眾號的文字批評也曾紅極一時。六神磊磊(王曉磊)“六神磊磊讀金庸”“六神磊磊讀唐詩”等公眾號上的文章，經(jīng)常有“10萬+”的讀者。這類公眾號的文章，以精短的文字寫出好玩的事情，其對文本的解讀，去專業(yè)化和技術(shù)化，追求幽默風(fēng)趣的風(fēng)格，以最淺顯的語言普及故事內(nèi)容，闡發(fā)人間事理。其立足于對文藝作品的解讀，但又不止步于文藝作品的研讀，遇到社會熱點事件，往往也會蹭流量，借文藝批評之名，行社會批評之實。

無論是公眾號文章還是短視頻，其對于文藝作品的分析與評論都走出了一條新路。首先，這類文本的著力點不是“文藝的批評”，而是“批評的文藝”。為受眾提供廉價的文化快餐是其建設(shè)的出發(fā)點和落腳點，它們本身是消費文化的一部分，“伴隨著符號生產(chǎn)、日常體驗和實踐活動的重新組織”。(10)[英]費瑟斯通：《消費文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，南京：譯林出版社，2000年，第165頁。因此，評價此類文本不應(yīng)以學(xué)界固有的理論范式來框套(更何況，其與主流話語體系始終保持距離)。其次，娛樂原則是這類文本生產(chǎn)的基本邏輯。無論是“爽文”“小白文”“酷評”，還是在視頻中插科打諢、搞怪耍寶，甚至運用說唱、rap、bgm、鬼畜等諸多手段，其所滿足的還是受眾感官上的直接體驗。它們充分利用了人們碎片化的時間，滿足了人們對雅文化和崇高意義的需求。娛樂性與趣味性始終是這類文本能夠吸引眼球的第一要素。再次，在這類文本中，嚴(yán)肅的意義生產(chǎn)從未缺席。一些脫穎而出的文本，其認(rèn)知水平和理論見解都不容小覷，其對影片以及同名小說、劇本研究之深、之透，不亞于專業(yè)影評人。而且，以視覺影像來做影評，其也具有得天獨厚的優(yōu)勢。

四、媒介賦權(quán)與個人批評話語的擴(kuò)張

在數(shù)字媒介時代，用戶和市場變得前所未有的重要，流量和點擊量成為衡量文藝生產(chǎn)的重要標(biāo)準(zhǔn)，曲高和寡和抱殘守缺有“餓死詩人”之虞。對新文藝形態(tài)來講，市場和消費潛力，以及其所帶來的變現(xiàn)能力，才是其生產(chǎn)與創(chuàng)作的邏輯起點。鮑德里亞明確指出，“消費力本身就是一種生產(chǎn)力的結(jié)構(gòu)模式”。(11)[法]讓·鮑德里亞：《符號政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》，夏 瑩譯，南京：南京大學(xué)出版社，2009年，第69頁。在這種情況下，“唯票房”“唯收視率”“唯點擊量”的聲音甚囂其上。以往“為人民書寫”“作為老百姓的寫作”(12)不同于“為老百姓寫作”，莫言提出了“作為老百姓寫作”，后者更強調(diào)作家的個人意識和民間寫作立場。參見莫 言《作為老百姓寫作——在蘇州大學(xué)演講》，載《小說的氣味》，北京：當(dāng)代世界出版社，2004年。不再受到尊重，而“面向用戶的書寫”成為諸多寫手的本能選擇。以往作家、藝術(shù)家們所揭橥的思想、彰顯的價值、衍生的理論、昌明的學(xué)說皆被棄之如敝屣，滿足用戶的愛憎喜惡才是王道。

用戶的需求卻也多種多樣。數(shù)字媒介使“媒介賦權(quán)”成為可能，信息的接受者與傳播者之間，不再是以往的單行道，接收群體改變了原來被動接受的一面，其能動性和在傳播環(huán)節(jié)中的作用愈發(fā)凸顯。點擊和打榜是讀者接觸文藝作品的最初方式，也是他們評論作品的最有效方式。那些點擊量高的、成功上榜作品，是被千萬讀者大浪淘沙推舉出來的，點擊量未嘗不是另一種文藝批評的方式。就此而言，有多少網(wǎng)絡(luò)受眾，就有多少網(wǎng)絡(luò)批評家。

媒介賦權(quán)使UGC模式(User Generated Content，用戶輸出內(nèi)容)取得成功，并成為數(shù)字媒介時代最常見的內(nèi)容生產(chǎn)方式。傳播主體的多元化和接受群體的多樣化共存，“讀者反應(yīng)”受到高度的重視，彈幕是這種“讀者反應(yīng)批評”的典型代表。在傳統(tǒng)的傳播渠道中，接受群體是無法直接發(fā)聲的，他們是“沉默的大多數(shù)”，由批評家、媒體為他們代言。在這個意義上，文藝批評是一種“公器”，其具有天然的媒介作用。批評文章中的“隱含作者”(13)在韋恩·布斯看來，“隱含作者”有意或無意地選擇我們會讀到的東西。參見[美]W·C·布斯《小說修辭學(xué)》，華 明等譯，北京：北京大學(xué)出版社，1987年。囊括了千萬個“我們”，而“隱含讀者”(14)“隱含讀者”是“超驗讀者”和“理想讀者”，是作家設(shè)定的能夠把文本加以具體化的預(yù)想讀者。參見[德]沃爾夫?qū)ひ辽獱枴堕喿x活動：審美反應(yīng)理論》，金元浦等譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1991年。中也有千萬個“他們”。在Web1.0時代，讀者雖然可以通過網(wǎng)絡(luò)直接發(fā)聲(通過寫貼、跟帖等方式)，但這種聲音是滯后的，發(fā)言也僅局限在一個較小的群體中，其互動性也不夠充分。彈幕則完全顛覆了以往的文藝批評經(jīng)驗，影片在播放過程中，觀眾可以即時發(fā)表感想和見解，并可與在線網(wǎng)友進(jìn)行充分互動和交流。觀影活動同時變成了一個眾人的聊天活動，集體吐槽和交口相贊兼有，大聲歌頌和惡語相向并存，甚至謾罵污穢之聲也不絕于耳。彈幕是一種群體盛宴與集體狂歡，“作品表達(dá)了什么”和“作品如何構(gòu)成”并不重要。對于普通觀眾來說，更重要的是，一大波彈幕來臨所帶來的真實感官體驗與情感參與，而這種體驗、參與和認(rèn)同多與非理性的歡娛相關(guān)。

彈幕中的批評文字，往往只是一些感性的體驗，甚至是一些情緒性的發(fā)泄，它與淺閱讀、輕審美的文化消費行為聯(lián)系在一起，缺乏理性思考和敏銳鑒賞。彈幕在使觀眾熱烈討論的同時，也會使影片變得支離破碎，影響觀影效果。彈幕討論的內(nèi)容時刻在變，沒有恒定的主題和方向，大量嘈雜冗余信息的出現(xiàn)，也易使觀眾胡子眉毛一把抓，找不到對觀影有用的精準(zhǔn)信息。彈幕又是豐富而散亂的，雜亂瑣屑的信息更助長了觀眾觀影過程的心神渙散，本雅明意義上的凝神冥想(contemplation)更難以實現(xiàn)。但彈幕確實是一種在場的批評，它源于觀眾的直接認(rèn)知和直接體驗，是一種“沉浸式批評”，也是一種“及物的批評”。(15)吳義勤認(rèn)為，批評應(yīng)該是“及物的”，不應(yīng)離開批評對象本身，“及物的批評”是“作家與批評家之間的呼應(yīng)與對話，是靈魂的碰撞和精神的擁抱”。參見吳義勤《批評何為？——當(dāng)前文學(xué)批評的兩種癥候》，《文藝研究》2005年第9期。彈幕批評中并不乏知識的普及、背景的介紹、藝術(shù)的自覺、情感的體驗，個別言論予人驚鴻一瞥之感，直接影響到觀眾對于影片的體驗和評價。

媒介賦權(quán)為個體發(fā)聲提供了基本條件，在不斷“去中心化”的同時又使網(wǎng)民“重新部落化”。麥克盧漢認(rèn)為，人類歷史經(jīng)歷了“部落化”—“非部落化”—“重新部落化”三個時期，電子時代是一個“重新部落化”的時代：“部落文化不可能接受獨立的個體和分離的公民。它們的空間觀念和時間觀念既沒有連續(xù)性，也沒有一致性，而是有強烈的同情性和抗壓性。”(16)[加拿大]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，南京：譯林出版社，2011年，第105頁。數(shù)字媒介尤其是移動互聯(lián)網(wǎng)終端的發(fā)展，在提供了參與意義生產(chǎn)重要工具的同時，也為接受群體相互之間的交流搭建了重要平臺。文藝接受群體的部落化和圈層化成為一種突出的文化現(xiàn)象，與粉絲批評交織在一起，共同形成了一個獨特而復(fù)雜的接受—批評語境。

當(dāng)流量成為左右一部作品的殺手锏之后，接受群體的文化表達(dá)權(quán)、參與權(quán)和決定權(quán)都得到了大幅度的提升。以用戶為導(dǎo)向的思維直接影響了整個文化市場，使其分類越來越精細(xì)化，分眾傳播在文藝傳播渠道中的作用愈發(fā)重要。一方面，內(nèi)容輸出方會細(xì)分文本，滿足不同層次的需求；另一方面，讀者也會因興趣而聚集，形成一個個交流群甚或是粉絲群。這些因個人喜惡而聚結(jié)成的圈層未嘗不是一個個“闡釋共同體”，他們有大致相同的愛好和選擇，有較為一致的價值認(rèn)同和世界觀，并共同決定著集體的趣味，共享文化和身份認(rèn)同體驗，“在文化經(jīng)濟(jì)中，交換和流通的不是財富，而是意義、快樂和社會身份”。(17)[美]約翰·菲斯克：《電視文化》，祁阿紅等譯，北京：商務(wù)印書館，2005年，第448頁。接受群體的圈層化也直接影響了意義生產(chǎn)，他們共同的消費喜好造就了共同的欲望盛宴，這會極大地激勵或制約寫手的創(chuàng)作，形成有效的正負(fù)反饋。對于網(wǎng)絡(luò)寫手而言，主流批評家的聲音他們可以置之不理，讀者的聲音卻不能置若罔聞。畢竟，后者才是他們真正的衣食父母。

粉絲文化的興起既是媒介賦權(quán)的結(jié)果，也是“重新部落化”的深度發(fā)展。粉絲對他的消費對象充滿著狂熱的感情，“消費者充滿著宗教般的激情”，“對特定產(chǎn)品的熱愛通過全部大眾傳播媒體的宣傳，迅速以閃電般的速度播散開來”。(18)[法]居伊·德波：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京：南京大學(xué)出版社，2006年，第25頁。這是一個非常復(fù)雜的群體，他們對于藝術(shù)的接受基本上是單向度的，與偶像崇拜交織在一起。粉絲對于偶像的態(tài)度可以是愛慕的、崇拜的、渴望的、幻想的，卻很少是駁詰的、質(zhì)疑的。因而粉絲批評是嘹亮的大合唱，以宗教般的熱忱沉浸在偶像的光環(huán)之中，以“凡爾賽文體”夸飾著自己“愛豆”(idol)的種種好處，其嚴(yán)肅性和理性精神無從談起。組織發(fā)表評論“應(yīng)援”偶像和把控評論、打擊對手都是粉絲批評常用的手段。一切以偶像為中心，一切為了偶像，一切服務(wù)于偶像，有利于偶像的聲音要堅決弘揚，不利于偶像的聲音要堅決打壓。以此邏輯出發(fā)，“夸大、片面、極端、攻擊性、簡單化，就成為常見的批評態(tài)度和修辭方式”。(19)尹 鴻，陶盎然：《互聯(lián)網(wǎng)時代文藝評論體系的重構(gòu)》，《中國文藝評論》2021年2期。粉絲批評“只聽我們選擇的東西和愉悅我們的東西”，而缺少異質(zhì)信息的對沖，易形成一個個堅固的信息繭房(information cocoons)，并在“單行道”上越走越遠(yuǎn)。

值得一提的是豆瓣和知乎的文藝批評。豆瓣用戶評分模式將媒介賦權(quán)在形式上做到了可量化和可視化，其用戶的短書評和劇評將UGC模式發(fā)揚光大。復(fù)雜的是，“豆瓣小組”又是分眾傳播和接受群體圈層化的典型代表，在關(guān)注和討論一些專業(yè)問題的同時，他們將書評和影評做到了一個相當(dāng)專業(yè)的高度，而其與PGC模式(Professionally Generated Content，即專業(yè)人士輸出內(nèi)容)走得更近。與豆瓣不同，知乎將更多的力氣放在專業(yè)內(nèi)容的輸出之上。知乎和果殼網(wǎng)一樣，其實是傳統(tǒng)知識群體傳播信息的平臺，他們的模式更接近于PGC，普通用戶成了信息的傳播者和搬運工，遠(yuǎn)不如豆瓣活躍。畢竟，豆瓣又有了一個新操作：力圖成為一個社交媒介。

五、批評話語的轉(zhuǎn)型與價值的重構(gòu)

數(shù)字媒介使文藝批評去中心化、去精英化、去專業(yè)化，各種感性體驗式的個人批評話語崛起。一方面，這種變化是新媒介發(fā)展以及媒介賦權(quán)的結(jié)果。從微觀角度而言，“人人都是評論家”高度滿足了個人在意義生產(chǎn)中的參與感。從宏觀角度而言，這未嘗不是藝術(shù)民主化的一種表現(xiàn)(從整個藝術(shù)史來看，藝術(shù)民主化自有其發(fā)展的清晰脈絡(luò))?？深A(yù)見在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，這一局面不會出現(xiàn)大的變化。另一方面，去中心化、去精英化、眾聲喧嘩的個人批評話語也帶來了一系列的負(fù)面影響。從小處著眼，它影響著人們的審美鑒賞能力，當(dāng)人們趨之若鶩地親近“淺”“輕”“快”之后，高蹈嚴(yán)肅的審美經(jīng)驗和批評標(biāo)準(zhǔn)也被棄之如敝屣。從大處看，它直接影響著意義生產(chǎn)，影響著人們的認(rèn)知視野，甚至?xí)蔀榕c主流價值觀念相抵觸的聲音。因此，對其進(jìn)行引導(dǎo)和規(guī)范也勢在必行。

第一，建構(gòu)中國式的批評話語體系和范式。對于這一理論命題，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會的講話中給出了明確的答案，那就是“運用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點評判和鑒賞作品”。(20)習(xí)近平：《在文藝工作座談會上的講話》，《人民日報》2015年10月15日。理論界所要做的，是依據(jù)這樣一個價值標(biāo)準(zhǔn)，不斷開拓具有中華美學(xué)精神的文藝批評道路，建構(gòu)中國式的批評話語體系和范式。在這一過程中，我們可以向傳統(tǒng)要資源，向世界求方法，中西相照，傳統(tǒng)現(xiàn)代相交，將古今中外的理論成果創(chuàng)新性轉(zhuǎn)換，融合匯通，形成獨到的理論話語和范式。誠如李震所言：“來自網(wǎng)絡(luò)輿論場的公共話語，與來自專業(yè)批評的學(xué)術(shù)話語和千百年沿襲下來的中國傳統(tǒng)批評話語，必將在新的批評實踐中相互碰撞、借鑒、融合，在媒介化時代的‘中國式文藝批評話語’的生成中發(fā)揮各自的優(yōu)勢?！?21)李 震：《媒介化時代的文藝批評》，《文藝研究》2018年第8期。

第二，提高數(shù)字媒介時代文藝批評家的素養(yǎng)。批評家的理論水平、眼界視野、藝術(shù)直覺、審美感知等個人素養(yǎng)，是決定其批評能力、批評銳度和批評有效性的重要因素。王一川從“藝術(shù)批評的審美與文體敏銳度”“中國藝術(shù)公心的養(yǎng)成”“博學(xué)素養(yǎng)”“批評個性的養(yǎng)成”等四個方面提出了提高文藝批評家素養(yǎng)的方法。(22)王一川，王臻真：《數(shù)字時代藝術(shù)批評的三個圈——兼談文藝批評家素養(yǎng)》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2018年第4期。除此之外，我們認(rèn)為，媒介素養(yǎng)同樣是當(dāng)下批評家所不可或缺的。一方面，媒介素養(yǎng)左右著批評家通過互聯(lián)網(wǎng)手段獲取、分析、評價和傳輸各類信息的能力，這種能力是從事文藝批評尤其是數(shù)字媒介相關(guān)批評的基礎(chǔ)。另一方面，媒介素養(yǎng)還決定著批評家能否進(jìn)入數(shù)字媒介批評場域，是否具有與廣大網(wǎng)友直接對話的能力。擁有了互聯(lián)網(wǎng)思維，有了“網(wǎng)感”，批評家才能摒棄居高臨下的姿態(tài)，以一種平常心和平和姿態(tài)看待互聯(lián)網(wǎng)世界的紛繁現(xiàn)象，才能真正切入網(wǎng)絡(luò)文藝本體，并進(jìn)而在此基礎(chǔ)上進(jìn)行研究。

第三，提倡一種對話式的批評方法。一方面，數(shù)字媒介時代的文藝批評已經(jīng)完全打破了原有的文藝批評范式，甚至打破了原有的學(xué)科壁壘，在跨學(xué)科、多方法的基礎(chǔ)之上蓬勃生長，“當(dāng)代中國文藝評論是以藝術(shù)品公共價值的闡釋和評價為中心的跨界別、跨行業(yè)、跨門類和跨學(xué)科的公共文化藝術(shù)行業(yè)，即具備跨性品格的行業(yè)。它可以在文學(xué)藝術(shù)圈、文化藝術(shù)傳媒經(jīng)濟(jì)圈、文藝美分科話語圈和公共政治話語圈等四個話語圈之間起到串聯(lián)作用”。(23)王一川：《當(dāng)代中國文藝評論的跨性品格》，《中國文藝評論》2020年第5期?？鐚W(xué)科的多元交融使得當(dāng)代文藝批評呈現(xiàn)為“多聲部”和“復(fù)調(diào)”狀態(tài)，因而，任何單一批評模式都會有以偏概全之虞。另一方面，數(shù)字媒介的媒介賦權(quán)和重新部落化加重了社會群體的分化，眾聲喧嘩與眾口難調(diào)并存，單一的價值觀念也不易串聯(lián)圈層化的受眾。從這兩點出發(fā)，對話式批評方法呼之欲出。巴赫金認(rèn)為，人與人本質(zhì)上是一種對話關(guān)系。這種對話關(guān)系同樣也適用于文藝批評領(lǐng)域。對話式批評既是批評者與文本之間的對話，也是各種批評理念和批評話語的對話。我們可以以此出發(fā)，在尊重各類價值的基礎(chǔ)之上，通過對話與交流，顯示并確立自己的價值品格，求真理、去謬誤，尋找更合理、更有價值的精神文化和理論批評。