虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)中的時(shí)空維度與身體重塑

妥建清，吳英文

新媒體技術(shù)的迅速發(fā)展，使得科技與藝術(shù)的高度融合成為可能，尤其是在全息影像技術(shù)所營(yíng)構(gòu)的視覺(jué)文化語(yǔ)境中生成的虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)(Virtual Reality Art)，業(yè)已表現(xiàn)出全新的數(shù)字化藝術(shù)形態(tài)和審美追求，并不斷形成自身的審美價(jià)值體系。虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)中的參與者由“人機(jī)界面”的間接操控轉(zhuǎn)向“身體—影像”的直接互動(dòng)，充分擁有自由選擇藝術(shù)元素的呈現(xiàn)與影像瀏覽、參與軌跡的把控權(quán)，通過(guò)“人—機(jī)—影”三者的介質(zhì)互動(dòng)，主體身份成為集參與者、創(chuàng)作者和作品元素為一體的多元化、多變性的開放狀態(tài)。職是之故，虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)此一超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空、觸動(dòng)多感官參與的創(chuàng)作與審美新形態(tài)，不僅成為了當(dāng)代視覺(jué)文化藝術(shù)創(chuàng)作與審美的重要方式，亦是探討數(shù)字化科技與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)新融合下的美學(xué)價(jià)值體系建構(gòu)的主要研究對(duì)象與基礎(chǔ)。

一、多感官互動(dòng)：擬像化身體重塑

隨著數(shù)字化時(shí)代的來(lái)臨，以虛擬現(xiàn)實(shí)、人工智能、全息投影等為代表的新媒體技術(shù)對(duì)人類日常生活產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。人們通過(guò)網(wǎng)絡(luò)與數(shù)字化媒體獲取對(duì)于世界、他人與自我的認(rèn)知，進(jìn)而引發(fā)對(duì)于人的身體認(rèn)同、存在狀態(tài)的重新反思。在此意義上，數(shù)字化科技業(yè)已成為人類認(rèn)識(shí)世界、構(gòu)建真實(shí)、重塑自我的主要依據(jù)。

首先，數(shù)字化科技主要作用在人的感覺(jué)、知覺(jué)、認(rèn)知等身體本體層面。邁克爾·海姆在《從界面到網(wǎng)絡(luò)空間——虛擬實(shí)在的形而上學(xué)》一書中提出“虛擬現(xiàn)實(shí)主義(virtual realism)”，其認(rèn)為真實(shí)并非僅是指具有物質(zhì)基礎(chǔ)的事物，更包括那些由文化、語(yǔ)言符號(hào)所建構(gòu)而來(lái)的事物；另一方面，數(shù)字化科技并非完全與現(xiàn)實(shí)、實(shí)用性、功能性無(wú)關(guān)。相反，數(shù)字化科技早已深入人們的日常生活之中，并轉(zhuǎn)變了人類認(rèn)知事物、建構(gòu)真實(shí)的方法，而如此的改變影射著一種“本體論的轉(zhuǎn)換”。(1)[美]邁克爾·海姆：《從界面到網(wǎng)絡(luò)空間——虛擬實(shí)在的形而上學(xué)》，金吾倫等譯，上海：上?？萍冀逃霭嫔?，2000年，第113～119頁(yè)?？臻g的真實(shí)性與人自身的感知、行動(dòng)能力緊密相關(guān)，即我們是以自身為尺度來(lái)觀照外物的，身體意識(shí)會(huì)隨著各種主觀認(rèn)知、外在因素、社會(huì)價(jià)值、文化環(huán)境而有所不同，在不斷改變的過(guò)程中，人的主體意識(shí)則牽動(dòng)著身體意象(body image)的轉(zhuǎn)變。身體意象作為個(gè)體自我意識(shí)中最早萌發(fā)的一部分，是人對(duì)自身存在體驗(yàn)的重要基礎(chǔ)，它是個(gè)體對(duì)身體的一種意識(shí)或潛意識(shí)的知覺(jué)或感受。而當(dāng)身體介入虛擬現(xiàn)實(shí)之中后，會(huì)促成自我概念的符號(hào)化轉(zhuǎn)型，身體則會(huì)從種族、年齡、性別等現(xiàn)實(shí)世界的各種局限中被解放出來(lái)，突破自然身體的邊界，形成身體與科技之間的復(fù)雜關(guān)系。在數(shù)字化世界構(gòu)建真實(shí)的過(guò)程中，“身體”是經(jīng)驗(yàn)起源的主要場(chǎng)域。虛擬現(xiàn)實(shí)即是通過(guò)身體與科技的結(jié)合，使身體沉浸到虛擬影像所創(chuàng)造的世界中，從而創(chuàng)造出新媒體藝術(shù)的各種可能性。此種身體本體論的轉(zhuǎn)換所具有的重要內(nèi)涵，即是羅納德·克里斯雷與湯姆·齊姆克所說(shuō)的認(rèn)知科學(xué)研究范式的變革，即從所謂的“計(jì)算—表征主義”轉(zhuǎn)向?qū)Α吧怼摹闭系耐卣剐浴罢J(rèn)知—行動(dòng)”系統(tǒng)的研究。(2)Ronald Chrisley and Tom Ziemke，“embodiment”，in Encyclopeida of Cognitive Science，New York：Macmillan Publishers press，vol.1，2003，pp.1102～1108.安迪·克拉克在《拓增心靈》(3)姜宇輝：《“具身化”：知識(shí)、行動(dòng)與時(shí)間性——從安迪·克拉克到吉爾·德勒茲》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2010年第4期。中進(jìn)一步將身體、行動(dòng)、環(huán)境、技術(shù)工具等都納入整體性的“認(rèn)知—實(shí)現(xiàn)”系統(tǒng)中。他將具身認(rèn)知與拓展心靈緊密結(jié)合，以心靈和身體的雙重向度拓展，突破了傳統(tǒng)哲學(xué)將認(rèn)知過(guò)程局限于大腦內(nèi)部的封閉界限，以及身體在現(xiàn)實(shí)世界中單純的空間定位局限，進(jìn)一步敞開了身體與場(chǎng)域之間的豐富關(guān)聯(lián)。

第二，虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)概念的核心在于重新確立“身體”的重要性，并與新媒體物質(zhì)性中的介質(zhì)基礎(chǔ)轉(zhuǎn)變相協(xié)調(diào)。麥克盧漢在《理解媒介：論人的延伸》一書中指出“電子媒介是人的中樞神經(jīng)的延伸”(4)[加拿大]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，北京：商務(wù)印書館，2000年，第9頁(yè)。，闡明了傳播媒介對(duì)人體感覺(jué)中樞的影響，認(rèn)為媒介是人的感覺(jué)器官的延伸或擴(kuò)展，例如，印刷媒介是視覺(jué)的延伸，廣播是聽覺(jué)的延伸，電視電影則是視覺(jué)、聽覺(jué)的綜合延伸，每種媒介的使用都會(huì)影響人對(duì)外部世界的認(rèn)識(shí)反應(yīng)，產(chǎn)生不同的心理作用，從而改變身體感覺(jué)的平衡狀態(tài)。當(dāng)代新媒體藝術(shù)理論與美學(xué)中最大的問(wèn)題之一即在于：什么樣的新媒體特質(zhì)可以成為數(shù)字化美學(xué)的根本元素，此可以從媒體發(fā)展的歷史中來(lái)尋求解答。虛擬現(xiàn)實(shí)概念的提出可追溯至1935年，以斯坦利·G·溫鮑姆的科幻小說(shuō)《皮格馬利翁的眼鏡》為構(gòu)想起源，當(dāng)中描述了包括了嗅覺(jué)、觸覺(jué)、味覺(jué)、全息護(hù)目鏡等多種感知的虛擬環(huán)境，被認(rèn)為是探討虛擬現(xiàn)實(shí)的第一部科幻藝術(shù)作品。自20世紀(jì)60年代第一臺(tái)虛擬現(xiàn)實(shí)的硬件設(shè)備開發(fā)問(wèn)世，到業(yè)界普遍認(rèn)同的2016年“VR元年”的到來(lái)，直至現(xiàn)今的無(wú)介質(zhì)全息投影技術(shù)問(wèn)世，由虛擬現(xiàn)實(shí)的發(fā)展脈絡(luò)可以看出，人類對(duì)于創(chuàng)造虛擬世界的想法及欲望從沒(méi)停止，不論是文學(xué)小說(shuō)、電視電影，乃至目前的虛擬現(xiàn)實(shí)、人工智能(AI)、全息投影、5D電影等，都能從中看到對(duì)虛擬世界的想象或意識(shí)投入的不懈追求、無(wú)限創(chuàng)意。在當(dāng)代無(wú)遠(yuǎn)弗界的“賽博空間(Cyberspace)”中，類似于柏拉圖“洞穴之喻”(5)柏拉圖的《理想國(guó)》里有這樣一個(gè)“洞穴之喻”(Allegory of the Cave)：真實(shí)的世界在洞穴之外，洞穴內(nèi)是真實(shí)世界的復(fù)刻。只看到自身的影子會(huì)被困在洞穴之中，而洞穴之外的強(qiáng)光，又會(huì)使一部分人不愿意離開洞穴。其“光”與“影子”的隱喻，即常人所見的只是其理念世界與形式世界中的“真”與“美”相對(duì)應(yīng)的影子。柏拉圖的“洞穴之喻”為人類對(duì)于感官世界與“幻影世界”的探知構(gòu)想提供了最初的啟示性源點(diǎn)。中的影像“囚徒”無(wú)處不在，人們置身于虛擬技術(shù)構(gòu)筑的仿真世界，沉浸其中盡情享受著虛擬現(xiàn)實(shí)帶來(lái)的全方位感官愉悅。此種多元化的感官愉悅相比以往單一的平面視像和抽象文字的愉悅，更為直接和強(qiáng)烈。在此意義上，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)業(yè)已超越了客體感知的定位和作用，創(chuàng)造出了與現(xiàn)實(shí)世界、社會(huì)文化層面不同的美學(xué)關(guān)系與審美效果。

美國(guó)學(xué)者比迪亞(G.Burdea)和夸費(fèi)特(P.Coiffet)在《虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)》一書中提出了虛擬現(xiàn)實(shí)應(yīng)具備的三個(gè)要素：沉浸性(Immersion)、交互性(Interaction)、想象性(Imagination)，簡(jiǎn)稱為虛擬現(xiàn)實(shí)“3I特性”，后來(lái)他們又在該書修訂版中加上第四個(gè)“I”：洞察力(Insight)?？梢钥吹?，這四個(gè)基本特性即強(qiáng)調(diào)了身體在虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)中的主導(dǎo)作用。虛擬現(xiàn)實(shí)的這些特性，改變了影像單一的平面化呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了多終端全息化投影的表達(dá)路徑，深化了現(xiàn)實(shí)世界與虛擬空間的融合互滲，創(chuàng)造出了全新的視覺(jué)文化形態(tài)，這不但改變了人們的生活和思維方式，也增加了藝術(shù)創(chuàng)作與審美的多元性和可塑性。尤其是身體在虛擬現(xiàn)實(shí)中的介入，促成了藝術(shù)與技術(shù)的高度融合，以及人的身體感知與主體思辨的深度統(tǒng)一，從而突破了客體世界中身體概念的文化邊界，形成身體與技術(shù)之間復(fù)雜的美學(xué)關(guān)系。

第三，在虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)所構(gòu)建的數(shù)字化擬像環(huán)境中，交互性是促成身體介入和審美效能發(fā)揮的關(guān)鍵之一。正如理查德·布賴斯所說(shuō)：“虛擬現(xiàn)實(shí)的真正精華在于：可創(chuàng)造令人信服的感官輸入和一個(gè)逼真的感覺(jué)，這個(gè)逼真的感覺(jué)是指操作者自身的動(dòng)作和行為可以以一種現(xiàn)實(shí)的、令人信服的方式影響虛擬世界。簡(jiǎn)單地說(shuō)，我們必須能夠與這個(gè)虛擬世界交互作用。”(6)[英]理查德·布賴斯：《多媒體與虛擬現(xiàn)實(shí)工程》，史 萍等譯，北京：中國(guó)電影出版社，2000年，第4～5頁(yè)。這表明虛擬現(xiàn)實(shí)中的沉浸性表現(xiàn)和“身體—主體”的參與方式有著密切關(guān)聯(lián)，在某種程度上，當(dāng)人們置身于虛擬現(xiàn)實(shí)環(huán)境中時(shí)，并不是在單一地觀看和欣賞影像，而更多的是在與影像、聲音等訊息進(jìn)行互動(dòng)，并與之融合。在“主體”的意識(shí)層面上，當(dāng)主體與虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)產(chǎn)生互動(dòng)時(shí)，他從影像中看見自己。而在“身體”行動(dòng)層面上，身體在運(yùn)用虛擬技術(shù)設(shè)備的操作中形成與自身感官相對(duì)應(yīng)的身體活動(dòng)，使其變成了被再現(xiàn)的客體，從而成為其他主體凝視下的客體。就此，梅洛龐蒂曾于早期生存論轉(zhuǎn)變?yōu)楹笃诘拇嬖谡撍季S當(dāng)中，闡述過(guò)從他人存在到證明我與他人之間的關(guān)系問(wèn)題。在梅洛龐蒂的《眼與心》一書中，“自戀”被賦予自然的魔力，如同身體感知自身即是感知世界一樣，這與弗洛伊德、拉康、笛卡爾等人的自我認(rèn)識(shí)論不同，梅洛龐蒂看到了一種相互聯(lián)系、漸進(jìn)的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，身體突然開始“感知世界”，在感知世界時(shí)，我們也感知我們自己。這些最終的“自戀狀態(tài)”，都成為了與自我創(chuàng)作的對(duì)應(yīng)關(guān)系，自我創(chuàng)作觀點(diǎn)從他人身體的外在形象轉(zhuǎn)變?yōu)樽陨韮?nèi)在空間知覺(jué)的創(chuàng)作過(guò)程，即通過(guò)他人的身體反思自我身體。

從上述來(lái)看，如梅洛龐蒂所認(rèn)為人的“身體”之于“知覺(jué)”的作用，是一個(gè)“生成之理”，“身體”即是一個(gè)物質(zhì)、生命、意識(shí)“三位一體”的辯證形態(tài)，不論是“行為結(jié)構(gòu)”或者“經(jīng)驗(yàn)性”的載體，身體的“超越性”使得人的存在不再只屬于純粹的物質(zhì)性，同時(shí)也是一個(gè)心智交織的存在。如此一來(lái)，人的存在可以是多維且開放的體現(xiàn)，而審美的活動(dòng)也才有多種可能。在虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)作品中，藝術(shù)家巧妙運(yùn)用實(shí)體物件或是虛擬成像，再加入互動(dòng)元素，在全息化的藝術(shù)場(chǎng)域營(yíng)造上更為精湛且具體地將現(xiàn)實(shí)與虛擬的空間聯(lián)結(jié)，呈現(xiàn)出人與人、人與物之間交流的影像及情感，藉此達(dá)成傳統(tǒng)審美所追求的“虛實(shí)相生”“情景交融”等現(xiàn)實(shí)性、可把握的藝術(shù)審美效果，從而更有效地進(jìn)一步觸發(fā)主體的想象力和創(chuàng)造性，增強(qiáng)藝術(shù)審美感受的真實(shí)性體驗(yàn)，并產(chǎn)生更多充滿可能性的審美內(nèi)涵。由此，虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)通過(guò)沉浸式的環(huán)境營(yíng)構(gòu)和互動(dòng)性參與方式，打破了傳統(tǒng)“藝術(shù)家—作品—觀者”之間的單向線性關(guān)系，實(shí)現(xiàn)了圖、文、聲、像等全息化的感知滲入與融合，從多元化的外部感官引領(lǐng)內(nèi)在主體性的思辨，實(shí)現(xiàn)從虛擬的數(shù)字化空間到現(xiàn)實(shí)真實(shí)場(chǎng)域的交互聯(lián)結(jié)，將擬像的創(chuàng)造力與實(shí)體的能動(dòng)性相互映照，從而實(shí)現(xiàn)了身體感官與主體經(jīng)驗(yàn)的審美重塑。

二、超時(shí)空延展：非線性擬像情境

時(shí)間與空間是文藝創(chuàng)作不可或缺的因素，當(dāng)代文藝由于新媒體技術(shù)的參與，打破了傳統(tǒng)文藝的時(shí)空界限，表現(xiàn)出殊為鮮明的具象和獨(dú)特的內(nèi)涵。

首先，人的存在即時(shí)間性的存在?？档掳褧r(shí)間視為人的感性直觀形式，認(rèn)為時(shí)間即以人的內(nèi)直觀形式體現(xiàn)，而并不依賴于對(duì)象本身，只依賴于主體的直觀感性。如果把感性這個(gè)特殊條件拿掉，那么時(shí)間這一感念便將消失。我們?nèi)魪目档碌摹跋闰?yàn)”原則去理解，則“時(shí)間”成為了人存在的“感性條件”，有了它，人的存在及各種活動(dòng)才有可能，這個(gè)“時(shí)間”是先于“經(jīng)驗(yàn)”而存在的。柏格森則把時(shí)間作為心靈與身體彼此交流的媒介，認(rèn)為身體是在意識(shí)的形成中形成的一個(gè)瞬間的部分，但肉體依然是所謂的“客觀軀體”，意識(shí)依然是認(rèn)知，時(shí)間依然是前后相隨的“現(xiàn)在”狀態(tài)，從而認(rèn)為時(shí)間是一種純粹的、不可分割和不能測(cè)量的“綿延”。胡塞爾對(duì)時(shí)間的分析重點(diǎn)則不再是對(duì)時(shí)間與空間進(jìn)行切割，而是對(duì)內(nèi)時(shí)間意識(shí)進(jìn)行描述，認(rèn)為時(shí)間是一個(gè)由原生印象、滯留和前攝組成的不可分割的連續(xù)體。梅洛龐蒂延續(xù)了胡塞爾內(nèi)在時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)中對(duì)于時(shí)間意識(shí)的結(jié)構(gòu)分析，將時(shí)間性問(wèn)題從先驗(yàn)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向到以當(dāng)下的知覺(jué)體驗(yàn)作為時(shí)間性的起點(diǎn)，將“內(nèi)時(shí)間意識(shí)結(jié)構(gòu)”發(fā)展為“身體知覺(jué)內(nèi)時(shí)間結(jié)構(gòu)”。此一轉(zhuǎn)向的發(fā)生，在其脈絡(luò)上透過(guò)了海德格爾“此在(Dasein)”的提出。海德格爾將時(shí)間性問(wèn)題轉(zhuǎn)向到人的存在問(wèn)題上，認(rèn)為時(shí)間并非人的存在狀態(tài)，而人才是時(shí)間存在的狀態(tài)。在他看來(lái)，時(shí)間性構(gòu)成了此在的源始存在意義，時(shí)間則是存在者用以感知自身存在的某種度量化體現(xiàn)，時(shí)間與主體存在之間的關(guān)系是以“計(jì)時(shí)”現(xiàn)象來(lái)體現(xiàn)的，人們從“計(jì)時(shí)”所經(jīng)歷的“時(shí)間”中獲得日常流俗的時(shí)間領(lǐng)悟，這種時(shí)間領(lǐng)悟又發(fā)展成傳統(tǒng)的時(shí)間概念，時(shí)間在此被當(dāng)作了時(shí)間之內(nèi)可以呈現(xiàn)的介質(zhì)狀態(tài)，主體就在這一“時(shí)間”維度中感受自身的存在。因而，此在一詞即為此時(shí)此地和存在的組合，時(shí)間與存在是一同呈現(xiàn)的，也因此時(shí)間才能具有實(shí)質(zhì)上的意義。對(duì)海德格來(lái)說(shuō)，這就是對(duì)存在的把握，它是因?yàn)榇嬖谡叩拇嬖诙尸F(xiàn)出來(lái)的。相較于海德格爾，梅洛龐蒂則認(rèn)為知覺(jué)是首要的，并以知覺(jué)體驗(yàn)作為時(shí)間性的最初來(lái)源，當(dāng)中是以時(shí)間性的流動(dòng)來(lái)呈現(xiàn)時(shí)間的連續(xù)性，并在知覺(jué)或思維的體驗(yàn)中形成時(shí)間上的內(nèi)容，“如果我們?cè)谶@條引領(lǐng)我們通向主體性的道路上已經(jīng)遭遇了時(shí)間，這主要是因?yàn)槲覀兊乃薪?jīng)驗(yàn)都是根據(jù)前與后而安排的，因?yàn)闀r(shí)間性，用康德的話說(shuō)，是內(nèi)在感覺(jué)的形式，因?yàn)闀r(shí)間性是‘心理事實(shí)’最一般的特征”。(7)Maurice Merleau-Ponty，Phenomenology of Perception，London & New York：Routledge Press，2012，p.432.梅洛龐蒂?gòu)闹X(jué)向度去追問(wèn)時(shí)間性，強(qiáng)調(diào)了時(shí)間性本身就是一種內(nèi)在的感覺(jué)，也就是說(shuō)，時(shí)間性不是抽象思維的產(chǎn)物，而是藉由體驗(yàn)的具體內(nèi)容而形成時(shí)間的感覺(jué)。時(shí)間性以復(fù)雜的結(jié)構(gòu)交錯(cuò)在體驗(yàn)和意義的層次之間，因而它不只是一個(gè)可供把握和認(rèn)識(shí)的對(duì)象，還是在體驗(yàn)中形成的流動(dòng)性介態(tài)，這一體驗(yàn)的當(dāng)下性創(chuàng)生的時(shí)間連續(xù)性，當(dāng)屬于身體知覺(jué)的內(nèi)在原生維度。而這種知覺(jué)或者身體知覺(jué)的邏輯背后，顯現(xiàn)了某種內(nèi)時(shí)間維度，使得身體、知覺(jué)、世界(時(shí)空性)在這一維度上自然聯(lián)結(jié)在一起。恰如藝術(shù)審美的維度要從體驗(yàn)中得到，梅洛龐蒂所追求的時(shí)間性呈現(xiàn)了一種新的、更準(zhǔn)確的概念框架雛形，并為其后的時(shí)空性探究發(fā)展出了新的美學(xué)向度。

其次，人的存在創(chuàng)造了空間的意義?？臻g作為人與世界之間的關(guān)鍵聯(lián)結(jié)，隨著“身體—主體”的內(nèi)在時(shí)間軸轉(zhuǎn)換，空間的意義即是在人的身體、意識(shí)與世界之間的關(guān)系中被創(chuàng)造出來(lái)，“用梅洛龐蒂的話來(lái)講，這種以身體為核心的在場(chǎng)的時(shí)空關(guān)聯(lián)，被納入的是一種‘情境空間性’(spatiality of situation)而不是‘位置空間性’(spatiality of position)。對(duì)身體來(lái)說(shuō)，它所謂的‘這里’(here)指的不是某種確定的坐標(biāo)體系，而是積極活動(dòng)的身體面向任務(wù)的情境定位”。(8)[英]安東尼·吉登斯：《社會(huì)的構(gòu)成結(jié)構(gòu)化理論大綱》，李 康等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年，第139頁(yè)。梅洛龐蒂在此所指的身體即是行動(dòng)者在行動(dòng)中的核心，也是自覺(jué)意識(shí)的核心。“被感知的世界并不是時(shí)空中的個(gè)別物體的集合，而是我們的身體的感知能力的具體表現(xiàn)?！?9)Maurice Merleau-Ponty，The Visible and the Invisible，Evanston：Northwestern University Press，1968， p.139.人具體行動(dòng)的生活空間，包括人與外在環(huán)境的關(guān)涉性，兼含心靈活動(dòng)及外物相互融合的關(guān)系，是人所有活動(dòng)的場(chǎng)域。此空間與“身體”的空間性就是“情境”的空間性，這個(gè)“情境”正指出了人與世界的辯證關(guān)系。在其中，“身體”具有主動(dòng)的創(chuàng)造性，使得“身體”和“主體”不斷與現(xiàn)實(shí)世界構(gòu)成具有內(nèi)在性的關(guān)系，而時(shí)間的流動(dòng)則關(guān)乎空間的再現(xiàn)，此空間正是身體意識(shí)的“情境”。梅洛龐蒂的空間理論，依然奠基于他對(duì)“身體—主體”的主張。他的空間觀，是指涉一個(gè)“情境”的空間，這個(gè)空間是存在的、生活的世界空間，不是抽象的、不可捉摸的空間。在這樣一個(gè)存在式的空間里，人的心靈得以潤(rùn)澤，萬(wàn)物得以生存，而審美的活動(dòng)才得以順利進(jìn)展?！翱臻g性”的向度、距離、直接影響到審美的旨趣，尤其是對(duì)于“距離”的掌握，可以說(shuō)同時(shí)掌握了“時(shí)間、空間、心理”的三層內(nèi)在辯證關(guān)系?，F(xiàn)象學(xué)此種多元的“時(shí)空性”存在解構(gòu)，正可以讓我們探尋虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)中身體文本超越性別議題外更多的文化寓意?；诖耍覀兛梢詮膬蓚€(gè)方面理解虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)文本中的時(shí)間性和空間性面向：一是虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)本身的時(shí)空問(wèn)題，即擬像化文本內(nèi)部的物理性時(shí)空結(jié)構(gòu)。借助新媒體技術(shù)的數(shù)碼性質(zhì)，虛擬現(xiàn)實(shí)影像以可視化的方式將時(shí)間流與空間狀態(tài)進(jìn)行編碼，轉(zhuǎn)換成數(shù)字化信息寫入擬像文本內(nèi)部，虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)作品中的影像信息也得以“凝結(jié)”在被編程預(yù)設(shè)的時(shí)空里，可隨時(shí)通過(guò)計(jì)算機(jī)終端解碼顯示出來(lái)。這意味著，虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)文本將時(shí)空“懸擱”起來(lái)了，并且隨時(shí)可以等待主體將其放逐流轉(zhuǎn)，無(wú)限循環(huán)和延展。二是主體對(duì)于虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)創(chuàng)作與審美活動(dòng)中形成的內(nèi)在知覺(jué)形態(tài)，也即“時(shí)空感知”和“時(shí)空經(jīng)驗(yàn)”。在虛擬現(xiàn)實(shí)里，時(shí)間和空間分別蘊(yùn)涵了某種事物或意識(shí)的狀態(tài)，既可以是生理上的對(duì)生命節(jié)奏的經(jīng)驗(yàn)直覺(jué)，也可以是物理層面度量化方式的透視把握；既可以是心靈內(nèi)部意識(shí)活動(dòng)的視像化顯現(xiàn)，也可以是客觀實(shí)體形態(tài)的本體性呈現(xiàn)?？梢钥吹剑摂M現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的媒體特性較為鮮明地體現(xiàn)在：以“身體—主體”為原點(diǎn)的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)于時(shí)空結(jié)構(gòu)的內(nèi)部介入，將虛擬時(shí)空中所隱藏的語(yǔ)言符碼以可視化方式顯現(xiàn)，或是藉由改變時(shí)間和空間的介質(zhì)，使主體對(duì)象因空間中所產(chǎn)生的視覺(jué)差異或運(yùn)動(dòng)變化，重新使身體與所處空間產(chǎn)生對(duì)話，經(jīng)由身體的視、聽等感官刺激觸發(fā)知覺(jué)層面的思考，進(jìn)而產(chǎn)生對(duì)于身體與虛擬世界之間關(guān)系的重新思考與審視。

第三，從“人—機(jī)”到“人—像”互動(dòng)模式變革對(duì)時(shí)空界域的拓展。虛擬現(xiàn)實(shí)帶來(lái)的時(shí)空形態(tài)拓展與影像觀賞方式的變化，給當(dāng)代藝術(shù)和視覺(jué)文化帶來(lái)了全新的創(chuàng)作思維和審美方式啟發(fā)，使得視覺(jué)化藝術(shù)活動(dòng)由以往的“人—機(jī)”互動(dòng)操作方式，轉(zhuǎn)向“人—像”互動(dòng)的沉浸體驗(yàn)?zāi)Ｊ?，在整個(gè)過(guò)程中的審美經(jīng)驗(yàn)獲得，已不再局限于藝術(shù)家的單向傳輸，而是融合了參與者與藝術(shù)文本互動(dòng)的結(jié)果。此時(shí)，虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)呈現(xiàn)的文本基礎(chǔ)，也從有限的實(shí)體空間變成了廣袤無(wú)垠的“賽博空間”，不論是藝術(shù)創(chuàng)作者、觀賞者還是藝術(shù)作品本身，都獲得了前所未有的審美理想的釋放。斯蒂格勒談到：“當(dāng)讀者發(fā)現(xiàn)同一段文字在傳播即背景化過(guò)程中無(wú)限地變異時(shí)，他已被卷入到不可避免的相關(guān)差異過(guò)程中，因?yàn)榇藭r(shí)此地——即時(shí)與空——都是不可避免的；也因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)自己便是文本，是過(guò)去的陳述材料，是‘他自己的’，他所親身經(jīng)歷的，也是他繼承的，必須不停地作出解釋的已經(jīng)在此?！?10)[法]貝爾納·斯蒂格勒：《技術(shù)與時(shí)間2：迷失方向》，趙和平等譯，南京：譯林出版社，2010年，第69頁(yè)。當(dāng)參與者進(jìn)入虛擬影像營(yíng)構(gòu)的“超真實(shí)”(11)“超真實(shí)”的概念較早出自波德里亞，“仿真”發(fā)展到“擬像”階段，“真實(shí)”本身已經(jīng)瓦解，一種比真實(shí)更“真實(shí)”的狀態(tài)或者現(xiàn)實(shí)顯現(xiàn)出來(lái)，那就是超真實(shí)。超真實(shí)之所以具有比真實(shí)更為“真實(shí)”的特征，首先是因?yàn)樗蚱屏苏鎸?shí)與想象之間的界限，使昔日的審美環(huán)境無(wú)處不在，而更為關(guān)鍵的是，“超真實(shí)”是按照模型產(chǎn)生出來(lái)的，它從根本上顛覆了真實(shí)存在的根基。參見[法]波德里亞《象征交換與死亡》，車槿山譯，南京：譯林出版社，2016年，第96頁(yè)。場(chǎng)域，身體主體便可在自我的掌控之下，隨意根據(jù)自身的審美理想和審美需求，對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行影像變換、文本改寫和敘事改編，甚至可以參與其中，成為文本中的構(gòu)境元素之一，這比真實(shí)世界里的創(chuàng)作審美更為真切。虛擬現(xiàn)實(shí)影像中呈現(xiàn)的“主體與客體”“虛與實(shí)”的邊界早已模糊不清，不僅“身體—主體”實(shí)現(xiàn)了文化內(nèi)涵、經(jīng)驗(yàn)感知等多元化、多層次的融合，“時(shí)間”與“空間”也因此變成一種相對(duì)開放和可以把控的概念符碼化顯現(xiàn)。參與者可以任意進(jìn)行時(shí)間節(jié)點(diǎn)和空間場(chǎng)域的切換，包括調(diào)節(jié)時(shí)間的快慢、暫停、倒退、前進(jìn)、壓縮、拉長(zhǎng)等度量化操作，以及對(duì)空間的拆解、重組、移動(dòng)、拼接、置換等，并任意穿梭于其中，這種兼具開放性、可塑性和零距離、零壁壘的文本特性，消弭了“晝夜、區(qū)域”“身體、時(shí)空”的邊界，呈現(xiàn)出主體與時(shí)空之間自由無(wú)序、開放撒播的互動(dòng)狀態(tài)和文本特性。如此，若主體具備一定程度的審美素養(yǎng)基礎(chǔ)和藝術(shù)感知能力，身在其中抑或能實(shí)現(xiàn)莊子《逍遙游》中所描述的自由恣肆地遨游于天地之間的狀態(tài)，進(jìn)而達(dá)到“至人無(wú)己，神人無(wú)功，圣人無(wú)名”。(12)《莊子今注今譯》，陳鼓應(yīng)注譯，北京：中華書局，1983年，第14頁(yè)。的超越時(shí)空，超越物我的藝術(shù)審美體驗(yàn)。

三、“元問(wèn)題”思辨：個(gè)性化審美新尺度

媒介對(duì)人類信息的發(fā)展和思維方式具有決定性的作用，在人類社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中產(chǎn)生了相關(guān)的行為方式和觀念標(biāo)準(zhǔn)，為我們贏得了科技與人文相得益彰的一個(gè)更大時(shí)空。虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的全息化文本形態(tài)，擬態(tài)化傳播展現(xiàn)、交互式身體敘事、立體化審美轉(zhuǎn)型等特質(zhì)更是再次引發(fā)了當(dāng)代藝術(shù)“元問(wèn)題”的新思考。

第一，從“文—圖”到“圖—影”文本的審美轉(zhuǎn)向。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)打造了功能強(qiáng)大的“超真實(shí)”空間，在路徑復(fù)雜的鏈接技術(shù)下，藝術(shù)文本的表意手段正逐漸由平面化影像轉(zhuǎn)向多媒體影像、無(wú)介質(zhì)影像等媒體形態(tài)，并且體現(xiàn)出鮮明的后現(xiàn)代文化特征，沉浸式、拼貼化、無(wú)序化，一切都變得沒(méi)有深度，沒(méi)有中心，也沒(méi)有了意義。因此有學(xué)者說(shuō)道：“圖像社會(huì)的來(lái)臨重建了人類社會(huì)的文化秩序：人們的生活方式以及人們?cè)谏钪薪邮苄畔?、進(jìn)入想象世界和精神世界的方式逐漸被各種圖像所充斥、所包圍?！?13)彭亞非：《圖像社會(huì)與文學(xué)的未來(lái)》，《文學(xué)評(píng)論》2003年第5期。的確，我們正處在圖像稱霸媒體的時(shí)代，加之?dāng)?shù)碼影像文化消費(fèi)的擴(kuò)張主導(dǎo)了文化秩序的重建，在視覺(jué)化語(yǔ)境中發(fā)生的從“文—圖”再到“圖—影”的審美轉(zhuǎn)向已不容忽視。上述過(guò)程中，虛擬現(xiàn)實(shí)讓數(shù)碼藝術(shù)和其他視像文化的跨媒介、跨文化融合，模糊了藝術(shù)和非藝術(shù)的界限，也使虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的出現(xiàn)再次將藝術(shù)本質(zhì)的“元問(wèn)題”擺在受眾面前，“什么是藝術(shù)”“藝術(shù)怎么創(chuàng)造”“藝術(shù)何為”等問(wèn)題的提出，也許會(huì)重新激發(fā)人們對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)樣態(tài)的關(guān)注?？ㄎ鳡栒J(rèn)為：“藝術(shù)的王國(guó)是一個(gè)純粹形式的王國(guó)，它并不是一個(gè)由單純的顏色、聲音和可以感觸的性質(zhì)構(gòu)成的世界，而是一個(gè)由形狀與圖案，旋律與節(jié)奏構(gòu)成的世界。從某種意義上說(shuō)，一切藝術(shù)都是語(yǔ)言，但它們又只是特定意義上的語(yǔ)言。它們不是文學(xué)符號(hào)的語(yǔ)言，而是知覺(jué)符號(hào)的語(yǔ)言。”(14)[德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘 陽(yáng)譯，上海：上海譯文出版社，1985年，第215頁(yè)。圖像具有直觀表意功能，也屬于語(yǔ)言符號(hào)的一種形態(tài)。相比之下，平面圖像的直觀呈現(xiàn)在精神維度和詩(shī)意感受方面，已然不如虛擬影像的立體化內(nèi)視性獲取的審美體驗(yàn)強(qiáng)。虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)文本將圖、文、聲、像等媒介有機(jī)組合，共同將藝術(shù)的外在形象和內(nèi)在意識(shí)具象化協(xié)調(diào)呈現(xiàn)，多媒介融合再次加深了文本審美價(jià)值發(fā)掘的深度與廣度。隨著虛擬現(xiàn)實(shí)文本的擬像化、去介質(zhì)、非線性等創(chuàng)作審美特質(zhì)得到更為突出的呈現(xiàn)，傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)則中表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)文化和時(shí)代精神原貌的影像元素、敘事題材主旨被忽視，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期提煉建立起來(lái)的傳統(tǒng)藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)、話語(yǔ)體系都已改變?cè)幸饬x和價(jià)值。在虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)審美活動(dòng)中，參與者在自由無(wú)束的賽博空間中沉浸于虛擬影像賦予的創(chuàng)造性，暢快淋漓地表達(dá)無(wú)羈思想，藝術(shù)創(chuàng)作和審美互動(dòng)都顯得天馬行空、游刃有余。他們?cè)谟跋穹a構(gòu)筑的“超文本”空間中醉心于藝術(shù)創(chuàng)造的神奇魅力與無(wú)限樂(lè)趣，創(chuàng)作的自由促成了個(gè)性表達(dá)的創(chuàng)新姿態(tài)。同時(shí)，虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)脫離了現(xiàn)實(shí)世界的文化體制約束和責(zé)任負(fù)擔(dān)，言論發(fā)表和主體活動(dòng)審查制度的消失淡化了藝術(shù)接受的功利目的，由此，創(chuàng)作與審美便能真正達(dá)到“物我合一”“身心合一”的藝術(shù)審美境界，在與虛擬影像瞬息萬(wàn)變的互動(dòng)中，可以盡情直抒胸臆，也可以自行設(shè)定敘事路徑，營(yíng)構(gòu)豐富意蘊(yùn)，因而，審美活動(dòng)過(guò)程顯得純粹而真誠(chéng)，沒(méi)有了諸多傳統(tǒng)規(guī)則約束的虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)大多數(shù)在藝術(shù)表達(dá)和風(fēng)格特征上，顯得更為接近傳統(tǒng)對(duì)于藝術(shù)真實(shí)性的美學(xué)價(jià)值追求，顯現(xiàn)了鮮明的個(gè)性化藝術(shù)魅力。

第二，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理論自律性實(shí)踐與自覺(jué)性創(chuàng)新的互動(dòng)融合。虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)特殊的文化個(gè)性和參與方式、審美接受決定了自身具有的藝術(shù)自律(the autonomy of art)是實(shí)現(xiàn)并建構(gòu)全新藝術(shù)價(jià)值的重要途徑，同時(shí)也是對(duì)傳統(tǒng)“審美無(wú)利害”美學(xué)核心概念的具體體現(xiàn)。馬爾庫(kù)塞認(rèn)為：“藝術(shù)通過(guò)其審美的形式，在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)關(guān)系中，主要是自律的。在藝術(shù)自律的王國(guó)中，藝術(shù)既抗拒著這些現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，同時(shí)又超越它們。因此，藝術(shù)就要破除那些占支配地位的意識(shí)形式和日常經(jīng)驗(yàn)?！?15)[美]赫伯特·馬爾庫(kù)塞：《審美之維》，李小兵譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001年，第190頁(yè)。在他看來(lái)，“審美形式”是藝術(shù)抗拒并超越現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系，突破日常經(jīng)驗(yàn)的重要手段，同時(shí)也是實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的革命性和否定性經(jīng)驗(yàn)，從而達(dá)到新的審美目的。同時(shí)他還提出：“讓藝術(shù)作品借助于審美的形式變換，以個(gè)體的命運(yùn)為例示，表現(xiàn)出一種普遍的不自由和反抗的力量，去掙脫神化了(或僵化了)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，去打開變革(解放)的廣闊視野，那么，這樣的藝術(shù)作品也可以被認(rèn)為具有革命性。”(16)[美]赫伯特·馬爾庫(kù)塞：《審美之維》，李小兵譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001年，第190～191頁(yè)。這表明藝術(shù)的反抗性和革命性，是以個(gè)性化的形式去抵抗僵化的現(xiàn)實(shí)藝術(shù)狀態(tài)，獲得自由空間。虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)要想實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)所呈現(xiàn)的人文價(jià)值，關(guān)鍵在于主體要準(zhǔn)確定位自己的創(chuàng)作與審美行為，注重作品審美價(jià)值的藝術(shù)性建構(gòu)：一方面，主體在個(gè)性化的書寫和主體間性審美欲求影響下，需不斷增強(qiáng)虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)自覺(jué)意識(shí)，樹立創(chuàng)作的自律性，不斷增強(qiáng)虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)主體的審美性意識(shí)，積極提升審美文化素養(yǎng)、樹立責(zé)任意識(shí)，需要盡量避免創(chuàng)作的隨意性而陷入粗俗化和媚俗化傾向，同時(shí)注重表意的多維和思想深度，注重日常思維和審美思維的調(diào)整和變化，提高審美意識(shí)的自覺(jué)和自律，以使虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)保持良性的藝術(shù)道路，只有有意識(shí)有目的地沿著正確的藝術(shù)軌道從事創(chuàng)作與欣賞，才有可能保持其藝術(shù)價(jià)值的發(fā)展?jié)撃?。另一方面，要正確認(rèn)識(shí)創(chuàng)作與審美的藝術(shù)價(jià)值取向，注重藝術(shù)理論與創(chuàng)作審美實(shí)踐的融合。虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)在文本風(fēng)格、多媒介敘事改編、影像話語(yǔ)表達(dá)等方面，應(yīng)借鑒傳統(tǒng)文藝豐富的藝術(shù)價(jià)值和深刻的內(nèi)涵意義，特別是傳統(tǒng)文藝中的藝術(shù)理性精神和深刻思想力量，進(jìn)一步拓寬虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的表意視野和思想內(nèi)涵，使其在構(gòu)建自由平等的精神文化空間的同時(shí)，提升大眾化主體的審美品格和藝術(shù)修養(yǎng)。

第三，引發(fā)對(duì)視覺(jué)審美文化藝術(shù)譜系新的審美認(rèn)知和價(jià)值定位。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的快速發(fā)展推動(dòng)了視覺(jué)藝術(shù)的本質(zhì)轉(zhuǎn)化和價(jià)值衍生，挑戰(zhàn)了藝術(shù)傳統(tǒng)的審美體系結(jié)構(gòu)，也影響了人們對(duì)于藝術(shù)的整體認(rèn)知，同時(shí)進(jìn)一步創(chuàng)生了“數(shù)字化生存”的新可能性，改變了人類的生存空間和思想維度。“互聯(lián)網(wǎng)+大數(shù)據(jù)”“互聯(lián)網(wǎng)+5G”、虛擬現(xiàn)實(shí)、人工智能、5D全息投影等新的信息傳播與互動(dòng)方式，對(duì)數(shù)字藝術(shù)文化的發(fā)展形成了巨大影響，營(yíng)構(gòu)了當(dāng)代社會(huì)全新的數(shù)字化視覺(jué)審美文化氛圍。作為“身體—世界”的聯(lián)結(jié)方式，以及建構(gòu)與解構(gòu)社會(huì)文化現(xiàn)象的新生力量，虛擬現(xiàn)實(shí)成為了視覺(jué)審美文化的代表，在系列新媒體技術(shù)的支持下，虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)美學(xué)展表現(xiàn)出較以往的數(shù)字影像更為多元的樣態(tài)，拓展了數(shù)字化視覺(jué)審美文化的邊界延伸。虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)相較于單向性平面化影視藝術(shù)更具活力，吸引了更多網(wǎng)民參與其中，激發(fā)了普通大眾對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的熱情?！盎ヂ?lián)網(wǎng)+”系列影像藝術(shù)完成了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的挑戰(zhàn)，將藝術(shù)創(chuàng)作從精英推向大眾，虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)則再次對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)機(jī)制發(fā)起沖擊，進(jìn)一步加深了新媒體藝術(shù)的體系認(rèn)知。同時(shí)可看到，虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的興起也面臨著視覺(jué)審美文化的藝術(shù)向度新問(wèn)題，其影像敘事非線性和審美參與開放性等自由狀態(tài)，在一定程度上削減了原有的“身體—主體”藝術(shù)價(jià)值承擔(dān)和精神底蘊(yùn)。自由化的擬像審美、無(wú)序化的時(shí)空切換等特征必然對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)從文本形態(tài)到藝術(shù)結(jié)構(gòu)的完整性，以及作品的“藝術(shù)性”質(zhì)感產(chǎn)生一定程度的影響，這直接導(dǎo)致了虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)在傳統(tǒng)視野中的藝術(shù)地位和功能定位問(wèn)題。籍此，虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)仍有必要以傳統(tǒng)藝術(shù)觀念和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量、實(shí)現(xiàn)自身的藝術(shù)特質(zhì)，充分發(fā)揮新媒體創(chuàng)作中大眾審美文化引領(lǐng)的積極作用，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的媒介融合與并行不悖的審美發(fā)展。

由上述來(lái)看，虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)要能保持其創(chuàng)作審美應(yīng)有的藝術(shù)個(gè)性，確實(shí)有必要在一定程度上融合滲透?jìng)鹘y(tǒng)藝術(shù)話語(yǔ)體系和藝術(shù)審美觀念中的積極因素，同時(shí)強(qiáng)調(diào)自身藝術(shù)創(chuàng)作的質(zhì)量，嘗試將這兩種藝術(shù)體系的品質(zhì)結(jié)合并相互滲透。就虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)而言，其擬像化的“超真實(shí)”表達(dá)、可塑多變的審美參與方式更適合大眾的視覺(jué)文化消費(fèi)習(xí)慣，而即興化審美與沉浸式美學(xué)的結(jié)合，則實(shí)現(xiàn)并滿足了大眾對(duì)數(shù)碼影像慣有的創(chuàng)新意識(shí)和平民意識(shí)的審美需求。同時(shí)，傳統(tǒng)的繪畫、音樂(lè)、舞蹈、雕塑等藝術(shù)形態(tài)也能與虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)進(jìn)行融合，借助其富有張力和靈動(dòng)多變的藝術(shù)要素，以不斷完善自身的審美質(zhì)素，讓截然不同的藝術(shù)樣態(tài)在相互融合滲透中促進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域整體的良性發(fā)展。

四、結(jié) 語(yǔ)

艾爾雅維茨認(rèn)為：“在后現(xiàn)代主義中心，文學(xué)迅速地游移至后臺(tái)，而中心舞臺(tái)則被視覺(jué)文學(xué)的靚麗輝光所普照?！?17)[斯洛文尼亞]阿萊斯·艾爾雅維茨：《圖像時(shí)代》，胡菊云等譯，長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2003年，第34頁(yè)。新媒體與藝術(shù)的強(qiáng)勢(shì)融合不斷更新著人們的思維方式和審美趣味，這正是當(dāng)下多媒介融合、跨媒介審美背景下的藝術(shù)朝著綜合性形態(tài)發(fā)展所傳遞出的一個(gè)信號(hào)。虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)為新的藝術(shù)形態(tài)創(chuàng)生可能性提供了一個(gè)很好的例證，加深了大眾與社會(huì)文化的互動(dòng)效果，同時(shí)也拓展了學(xué)界對(duì)日常生活審美文化現(xiàn)象的關(guān)注視野，使藝術(shù)創(chuàng)作與社會(huì)文化間的聯(lián)結(jié)更為密切。一方面，虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)創(chuàng)作受到主體的藝術(shù)素養(yǎng)限制，另一方面也受到欣賞者的價(jià)值判斷影響，在跨領(lǐng)域、跨媒介發(fā)展虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)創(chuàng)作審美向度時(shí)，所呈現(xiàn)的是整個(gè)社會(huì)文化現(xiàn)象中各范疇間的多重組構(gòu)，充分展現(xiàn)了社會(huì)文化的整體樣貌，在數(shù)字化語(yǔ)境中的社會(huì)思想文化觀念影響下，虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)和文化價(jià)值得以充分沉淀積累，并逐漸形成其獨(dú)具特質(zhì)的美學(xué)闡釋體系。

作為視覺(jué)審美文化的重要形態(tài)，虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)有其特殊的文化脈絡(luò)，既是對(duì)當(dāng)代“數(shù)字化生存”新的具體表現(xiàn)，也呈現(xiàn)了以數(shù)字影像技術(shù)為支撐的“高科技”與“高人文”融合發(fā)展的美學(xué)價(jià)值批判，“身體—主體”在虛擬現(xiàn)實(shí)中獲得的時(shí)空感受、欲望顯現(xiàn)、價(jià)值意義等多種美學(xué)元素，不僅建構(gòu)了不同于現(xiàn)實(shí)的時(shí)間與空間感，也是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)文化現(xiàn)象中不確定基因的具體反映，是實(shí)現(xiàn)新的審美價(jià)值重構(gòu)闡釋的前提基礎(chǔ)，進(jìn)而可實(shí)現(xiàn)科技與人文的交互關(guān)系中新的多元化理論思維體系闡釋與建構(gòu)?？傊?，虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)在新的視覺(jué)文化語(yǔ)境中體現(xiàn)了全新的藝術(shù)樣態(tài)和審美向度追求，并逐漸構(gòu)建形成自身的審美價(jià)值體系，在其今后的發(fā)展過(guò)程中還會(huì)不斷開掘并實(shí)現(xiàn)自身豐厚的美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)和藝術(shù)旨?xì)w。