《江行初雪圖》與中國文人的隱逸文化

王 嚴(yán)

（沈陽師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院,遼寧沈陽 110000）

《江行初雪圖》

盛唐以后，文人們的審美從昂揚的沙場慢慢轉(zhuǎn)到精致的案頭，山水畫也從金碧輝煌的青綠山水發(fā)展出淡淡著色的水墨山水，逐漸形成了“微茫慘淡”“荒寒”的審美。最慘淡荒寒無過于冬日景象，江上、風(fēng)雪、漁人，從靜到動，構(gòu)成了一幅絕佳冬景圖的要素?！把┥辖小背闪水嫾液軔郯l(fā)揮的母題，畫史中記載王維就曾畫過很多這個題材的作品，可惜如今已不見真跡?，F(xiàn)存最早的雪上江行題材作品是五代南唐畫家趙幹的《江行初雪圖》。

這是一張三米多的長卷，描繪了江南地區(qū)一場初雪下漁人的生活。寒風(fēng)乍起，江上泛起煙波，地面與蘆葦叢上已有積雪，雪花還在飄落，岸上的行人瑟縮不前，江里的漁人們還在照常辛苦的勞作。

畫中描繪近五十個人物，分為行人與漁人兩種身份。

起首一段是一片長滿蘆葦?shù)牡贪?，兩個纖夫拉著一條小船，小船上的漁人也用力撐篙，漁人和纖夫都在寒冷的天氣里打著赤腳。惹人注目的是第二個纖夫，他正回過頭來，什么吸引了他的視線？

順著他目光的方向，我們看到樹叢下的小路上正走來兩人，騎馬的人籠袖瑟縮，幅巾被風(fēng)吹起，巾腳烈烈的飄。后面跟著的步行的小童，挑著包袱弓起背來抵御寒風(fēng)的侵襲。二人的目光也都正看向拉纖的場面。

騎馬人身后不遠(yuǎn)處有一座小橋，小橋后面，兩個騎驢人行進(jìn)過來，身后跟著挑擔(dān)的童仆。前面的騎驢者正回頭說著什么?？此麄兪直酆湍抗獾姆较?，似乎是在談?wù)摵訉Π兜囊换餄O人。

此時，三個漁人正在壓桿起網(wǎng)，中間的那位顯然是被對岸的騎驢者吸引了全部的注意力，臉上流露出奇異欣喜的神色，忘了壓桿，前面的漁人回頭提醒他注意。左側(cè)，一個小孩正躲藏在竹林中，羞澀地伸出頭來好奇地打量對岸的騎驢人。

騎驢人和小童身后，小路延展到畫外，有行人的畫面部分到此處暫告一段落。接下來是占畫幅一半的漁人生活圖卷。我們可以從被風(fēng)卷起的蘆葦葉子看到寒風(fēng)的凜冽，樹干和岸邊的枯草上也已經(jīng)有了積雪，撐篙的漁人緊抱著篙的身體姿態(tài)表示他們感受到的寒冷。然而，分明有的工作需要他們把寒冷拋到腦后，比如畫面下方的兩個抬網(wǎng)的漁夫，他們的下半身幾乎赤裸著，卻并沒有看到有怕冷的表現(xiàn)，可以看出這樣的生活對他們來說是十分習(xí)慣的。

再后一段，浩渺的江波上隨處可見起網(wǎng)和撐篙的漁人，水面上除了小船，木排，還有漁家為了等待起網(wǎng)而搭建的窩棚。

末尾一段，江中一處避風(fēng)的地方，一戶漁人在船上升起了炊煙，一家人分坐在兩條小船上，蜷縮著身子，望著正在炊煮的食物。畫面下方的又看到了小路，一個小孩跑在前面，一個推小車的老者隨后出現(xiàn)，畫面到此處戛然而止。天地茫茫，江波無盡，向無窮的畫外延伸。

看完整卷的《江行初雪圖》，就仿佛跟隨著畫家飽游一番歸來，江聲猶然在耳。畫家對江南漁家生活一定十分熟悉，才能描繪出這樣具有盎然生活氣息的畫面，令人不禁揣測這幅圖的緣起。

此時需要回到畫卷開首處，這里有“江行初雪畫院學(xué)生趙幹狀”幾個字，傳為南唐后主李煜所題。關(guān)于趙幹的資料非常少，目前也只知道他供職于南唐畫院，善畫江浦漁父。這張畫是進(jìn)獻(xiàn)給后主李煜的。

李煜作為偏安一隅的一國之君，為何會喜歡如此荒寒清冷的漁家景象呢？這還要從中國文人的隱逸情懷說起。

中國文人的隱逸文化

西方文化中，歸隱只是個人生活方式的一種，歸隱的人并沒有被提高或者被降低身份。中國文化中的歸隱與之不同，隱士成了擁有濟(jì)世的本領(lǐng)又偏偏遺世獨立的象征。中國歷史中有一個特別的現(xiàn)象，即知識分子（文人）幾乎全部有政治欲望，自由知識分子只是在戰(zhàn)國時期短暫的繁榮過一段時間，但其主流也是規(guī)劃和表達(dá)自己的政治理想。董仲舒罷黜百家之后，儒家的單一價值觀影響了后世兩千多年，宋人辛棄疾詞中所說的“了卻君王天下事，贏得身前身后名”，成了是傳統(tǒng)文人人生的唯一價值。

在這種大環(huán)境下，作為文人，卻并不想被絕對正確的價值觀裹挾，特立獨行選擇不從政而去隱居，這幾乎是個人自由的最高境界了，這高尚的人格自然令人肅然起敬，且令所有不得不在宦海中沉浮的普通文人心向往之。隱士文化就是這樣產(chǎn)生的。

隱逸文化有確切證據(jù)的最早可以追溯到先秦時期，孔子曾經(jīng)說過 “天下有道則見，無道則隱”來申明人生理想[1]，傳說中的隱士更早，眾所周知的許由洗耳的故事發(fā)生在帝堯時期，晉代皇甫謐《高士傳》這樣寫道：“堯又召（許由）為九州長，由不欲聞之，洗耳於潁水濱……巢父曰：‘子若處高岸深谷，人道不通，誰能見子。子故浮游，欲聞求其名譽(yù)，污吾犢口?！癄繝偕狭黠嬛??！边@里用巢父來說出許由使自己名噪天下，并非真隱士，真正的隱士要隱得寂寂無聞。

“許由洗耳”究竟是否發(fā)生過，無可驗證，但從故事中我們可以看出即使在上古時期，中國文化中對隱士也是極推崇。隱士在最初就分為了兩種，一種是許由式的，通過隱居令自己名聲大振，另一種則是巢父式的真隱士，對以隱居沽名釣譽(yù)的行為嗤之以鼻。我們在文字記載中不難看出，巢父式的真隱士才是真正的高人。

但是，這里有一個悖論，真正的隱士是無名的，也就是我們永遠(yuǎn)無法知曉誰是真正的隱士，這就令以隱博名者大行其道，如我們熟知的歷史人物：姜尚、諸葛亮，甚至不肯“摧眉折腰事權(quán)貴”的李白，都是靠隱居這條“終南捷徑”以退為進(jìn)，博得大名。

那些無法知曉名字的真隱士，就以符號的形式隱進(jìn)了詩詞和繪畫中，其中以“漁人”意象最為典型。

漁人意象與隱逸文化

古來賢哲，多隱于漁。典型的漁隱形象參見屈原的《漁父》，文中漁父奉勸被放逐的屈原，屈原不接受，于是漁父莞爾而笑，鼓枻而去，歌曰：“滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足。”這里的漁父是一個典型的隱士的形象。

其后，漁隱的意象一直延續(xù)著，在唐詩中得到更多的描述。如柳宗元的《漁翁》：“漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠?；乜刺祀H下中流，巖上無心云相逐?！笨吹綕O翁，就想起泛舟江湖，自由自在的生活。又如“千山鳥飛絕，萬徑人蹤。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”——雪中漁人所呈現(xiàn)出來的天地清寒，漁翁自得的境界在詩詞和繪畫中多有表現(xiàn)。在這里，漁人自身是否是隱者并不重要，漁家的生活自然能夠抒發(fā)出作者的隱逸之心。

大多數(shù)古代文人，厭棄眼前的塵囂韁鎖，又無法決然遁世，就是借著詩詞繪畫中隱士的形象來寄托自己清高的理想和喧囂的現(xiàn)實之間的矛盾的。所以文人會掛山水畫，在家中“臥游”，典型的古代山水畫要“可行、可望、可游、可居”，山水畫中怎么能少得了漁人呢？泛舟也好，垂釣也好，漁人意象因此成了文人隱居理想的投射。

回到《江行初雪圖》，畫院學(xué)生進(jìn)獻(xiàn)給皇帝的繪畫作品，必然是投其所好。如我們翻看北宋徽宗時期的繪畫作品，可以看到基本是富貴艷麗的氣象，像《江行初雪圖》這種江湖荒寒清冷的景象，是不可能出現(xiàn)在徽宗的時期的。李煜為何偏愛這個題材的作品呢？

李煜的困境

南唐三代國主都喜愛詩文書畫，到后主李煜時更加耽于此道，作為文人的李煜是成功的，他的詩詞絕妙，流傳千年，無人能出其右；他的繪畫據(jù)記載也頗有建樹，書法獨創(chuàng)“金錯刀”體，但不幸的是，他還成了一個小國的國君。

南唐從建國到后主被俘共39年，只有烈主時期國勢尚可，到了中主時就已經(jīng)每況愈下，后主李煜登基后，南唐國已經(jīng)只剩半壁江山，國內(nèi)社會矛盾積重難返，北方強(qiáng)宋的威脅與日俱增。李煜本身性格善良懦弱又不通曉政事，這個國主做得無限煩惱，只好終日躲避于詩文書畫與談佛說道。

他時常寫下這樣的詞句：“事事漫隨流水，算來一夢浮生”；“宴罷又成空，迷夢春雨中”，透露了他的內(nèi)心多少苦悶無處排遣，想逃離卻又無法脫身。文人性格的李煜，在現(xiàn)實中不得意，自然拾起了千古文人一脈相承的歸隱之心，他曾有《漁父詞》二首，流露出對江湖隱逸的向往：“閬苑有意千重雪，桃李無言一隊春。一壺酒，一竿鱗，快活如儂有幾人？”“一棹春風(fēng)一葉舟，一輪繭縷一輕鉤?；M渚，酒盈甌，萬頃波中得自由?！痹~句間洋溢著對漁家生活的欣羨。漁人的自由自在必然好過自己日日歡宴的迷夢，但身不由己的李煜只能躲在詩文書畫中找尋心靈的自由。

畫史中記載趙幹進(jìn)獻(xiàn)給李煜的畫作，都是田園牧人，江浦漁父的題材。與趙幹同時的江南名手衛(wèi)賢和中主時期的名畫家董源流傳下來的作品也大多為山林隱逸的題材，這很大程度上反映了南唐中后期朝堂之中自上而下彌漫著逃避現(xiàn)實的氣氛。趙幹進(jìn)獻(xiàn)的漁家生活的畫卷，也是以此撫慰后主李煜不能遠(yuǎn)遁江湖的遺憾。

南唐滅國以后，趙幹此畫中的天地荒寒之氣，被解讀為國勢衰落，來日必不久長的象征。此后，寒江漁父的題材作品就被視為不祥圖景，很長時間沒有畫家涉獵。直到北宋中后期，太平日久，人心不再思危，蘇軾、黃庭堅、米芾等一干文人推王維為鼻祖，倡導(dǎo)繪畫應(yīng)該融入詩意，以表現(xiàn)“江湖趣遠(yuǎn)之心”，塵封已久的這個題材才又被重新畫起。

漁隱母題

漁人——隱士，江湖——隱居理想，同一個母題，還被后來的畫家們反復(fù)的畫著。中國畫有一個框架，那就是傳統(tǒng)中國文化的大背景，大背景不變，中國畫從題材到面貌都不可能發(fā)生巨變，這也是我們看到仿佛中國畫千年來變化不大的原因。如果在古代做一個文人畫家，寫詩詞有現(xiàn)成的“典”，繪畫有現(xiàn)成的母題，在框架內(nèi)靠個人文藝修養(yǎng)的深厚決定作品品格的高下。除此之外，畫家自己獨特的詮釋，則隱藏著畫家和他們背后的時代氣氛。同西方繪畫的大變革相比，這幾乎只是微妙的差異了。

正是這種單一價值觀的文化背景派生出的隱逸文化，貫穿了中國文化兩千多年的時間，我們看到的詩詞和繪畫中的漁人，不過是隱逸文化的一部分呈現(xiàn)。解讀中國畫，筆墨的高妙，畫面布局的合適或者精巧，是一種角度，看到畫面背后隱藏著的東西，是另外一個角度，結(jié)合這兩種解讀方式，才能最大限度地體會一幅畫的內(nèi)涵。畫幅之上，畫幅之后，一切總是耐人尋味。