法國(guó)自傳體文學(xué)中“自我意識(shí)”的演變

（國(guó)際關(guān)系學(xué)院,北京 100091）

一、引言

自傳文學(xué)在法國(guó)由來(lái)已久，18至20世紀(jì)，從作者自我意識(shí)在文本中彰顯出的地位來(lái)看，大致經(jīng)歷了大致三個(gè)發(fā)展階段。首先是踴躍的表達(dá)高潮（18世紀(jì)）：盧梭的《懺悔錄》發(fā)表，第一部現(xiàn)代意義上的自傳就此誕生，這本書(shū)是作者自我意識(shí)表達(dá)的高度富集；接著是逐步解體（19世紀(jì)）：以波德萊爾的《我心赤裸》為例，浪漫主義興起，主體危機(jī)也隨之而來(lái)，“我”逐漸從作品中解體、分散。最后是隱退幕后（20世紀(jì)）：自傳文學(xué)呈井噴之勢(shì)，其中不乏優(yōu)秀作品，如紀(jì)德的《如果種子不死》。似乎在一定程度上，自傳極其相近文類(lèi)已然成為現(xiàn)當(dāng)代作家所必須要進(jìn)行的創(chuàng)作實(shí)踐，可是作家真正的自我意識(shí)卻已經(jīng)從臺(tái)前轉(zhuǎn)到了幕后，隱而不見(jiàn)，難以觸摸。在這樣的前提下，我們可以認(rèn)為，法國(guó)自傳體文學(xué)從中世紀(jì)至20世紀(jì)所完成的演變，實(shí)質(zhì)上是文本中作者本人自我意識(shí)從發(fā)展至離散最后隱匿的一個(gè)嬗變過(guò)程。

二、盧梭：表達(dá)的極致

盧梭一生漂泊不定，著名的《懺悔錄》創(chuàng)作于1767至1771年間，于盧梭去世以后發(fā)表，是自傳文學(xué)史上的一個(gè)創(chuàng)舉與先驅(qū)之作。從《懺悔錄》（納沙泰爾手稿）的初版序言可以看出，盧梭將該書(shū)的文體明確為回憶錄，但同時(shí)他也清楚而自豪地聲明了與該文類(lèi)的傳統(tǒng)特征相比，自己這部作品所具有的獨(dú)特性。“我現(xiàn)在要做一項(xiàng)既無(wú)先例、將來(lái)也不會(huì)有人仿效的艱巨工作”[1]。從這句話(huà)可以看出，盧梭強(qiáng)調(diào)自己的寫(xiě)作方法古往今來(lái)都是獨(dú)一無(wú)二的。然而正如菲利普·勒熱訥在《盧梭與自傳的革命》中所提到的那樣：

“有學(xué)識(shí)的人都知道盧梭這本書(shū)歷史淵源頗深，能看出多種傳統(tǒng)文類(lèi)的影子：源自?shī)W古斯丁的宗教性自傳，源于蒙田的自畫(huà)像，護(hù)教回憶錄，流浪漢小說(shuō)或教育小說(shuō)等等。所有這些文類(lèi)在被盧梭汲取養(yǎng)分的同時(shí)也被他粗暴地扭曲，是文學(xué)向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變的一種奠基性的政變。……”盧梭也沒(méi)有創(chuàng)造任何新的東西：但他重置了一切?！稇曰阡洝返膶?xiě)作是一種極度大膽的行為，它確實(shí)是歷史意義上的一個(gè)“決裂”，并迅速被同時(shí)代的人察覺(jué)。”[2]

就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，《懺悔錄》源于傳統(tǒng)，但也改變了傳統(tǒng)?，F(xiàn)代化在這里表現(xiàn)為自傳的大眾化，自此，自我意識(shí)的集中書(shū)寫(xiě)如燎原之火蔓延，自傳作品也隨之大量產(chǎn)出。作為現(xiàn)代自傳第一人，盧梭不僅在《懺悔錄》中記敘了自己的生平，還闡述了對(duì)自傳的獨(dú)特見(jiàn)解，其主觀意識(shí)的表達(dá)主要涉及兩方面：肯定自己書(shū)寫(xiě)自傳的權(quán)利，篤信并宣揚(yáng)自傳的真實(shí)性。

首先，關(guān)于書(shū)寫(xiě)自傳的權(quán)利。一個(gè)終其一生都只是平民的人，是否有權(quán)利書(shū)寫(xiě)自己的自傳呢？他又能給讀者展示什么呢？以及，說(shuō)到底，誰(shuí)又會(huì)對(duì)這樣一個(gè)平民的生活瑣事感興趣呢？下面是盧梭的答復(fù)：

“我只是個(gè)平民。沒(méi)有值得讀者一聽(tīng)的事要說(shuō)。我一生的經(jīng)歷是真實(shí)的，我按照事件發(fā)生的先后把它們寫(xiě)出來(lái)……然而人之是否崇高，只是以其情感是否偉大高尚，思想是否敏銳豐富而定……我的一生盡管默默無(wú)聞，但要是我的思想比國(guó)王們更豐富更深刻，那我的內(nèi)心但全部活動(dòng)就會(huì)比他們的更能吸引人?！盵3]

盧梭的這部作品是一部屬于平民的回憶錄，它講述了一個(gè)社會(huì)地位低下、出身卑微的人，從未有任何建功立業(yè)的機(jī)會(huì)與能力，但取而代之的是高尚的思想情操，靈魂遠(yuǎn)比所謂的功業(yè)要更充實(shí)有內(nèi)涵。個(gè)性化的人生觀意味著，原則上每個(gè)人都有權(quán)嘗試，這與人們渴望傳播自己人生經(jīng)歷的心態(tài)相符。尼古拉·邦霍特在自己的研究中把《懺悔錄》與其他回憶錄做了比較：“相較于后者所宣揚(yáng)的貴族主義、建立功勛、經(jīng)營(yíng)社會(huì)地位、尊嚴(yán)，《懺悔錄》強(qiáng)烈而明確地肯定底層工匠的價(jià)值，簡(jiǎn)樸、默默無(wú)聞的生活的幸福，奮斗，日?，嵤律踔潦且恍┎荒敲垂獠实氖聦?shí)。”[4]

其次，關(guān)于自傳的真實(shí)性。盧梭對(duì)自己篤定無(wú)疑，對(duì)他而言，認(rèn)識(shí)自我不難，難的是讓別人也認(rèn)識(shí)他的內(nèi)心。盧梭撰寫(xiě)自傳就是為了改變?nèi)藗冃闹凶约罕慌で膫€(gè)人想象，還之以真實(shí)與客觀。正如蒙田在《隨筆集》里所寫(xiě)的那樣：“只有你自己才知道自己膽小還是殘酷，忠心還是虔誠(chéng)；別人看不透你；他們只是用不確定的假設(shè)來(lái)對(duì)你猜測(cè)；他們看得多的是你的表現(xiàn)，不是你的本性”[5]。在這場(chǎng)與蒙田的跨時(shí)空對(duì)話(huà)中，盧梭也同意只有本人才能還原其生活與精神的真實(shí)面貌，不過(guò)他也隨即就與蒙田劃清了界線(xiàn)：“然而在寫(xiě)的過(guò)程中他卻把它掩飾起來(lái)，他以寫(xiě)他的一生為名而實(shí)際上在為自己辯解，他把自己寫(xiě)成他愿意給別人看到的那樣，就是一點(diǎn)也不像他本人的實(shí)際情況”[6]。總的來(lái)說(shuō)，盧梭并不否認(rèn)其作品中含有自辯的成分，他自詡是第一也是唯一的一個(gè)依照本來(lái)面目給自己作畫(huà)像的人，只有他盧梭做到了極致的自我表達(dá)，與蒙田為美化自身形象而創(chuàng)作不同，他僅僅是為了呈現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的自我而書(shū)寫(xiě)。

盧梭自我意識(shí)的高度凝聚還表現(xiàn)為對(duì)自己心性的篤定認(rèn)知。當(dāng)面對(duì)世人的誹謗攻擊時(shí)，他采取了孤注一擲的姿態(tài)，把自己一生中的所有事件原樣鋪陳在讀者面前，讓讀者自己去從中提煉出一個(gè)真實(shí)的盧梭的形象，這樣做無(wú)異于一種自我挑戰(zhàn)，“把一切都說(shuō)出來(lái)”難免會(huì)將自己不那么光鮮乃至不可見(jiàn)人的一面暴露出來(lái)，而人的自尊天性注定了人都容易被虛榮支配，因此帕斯卡才說(shuō)“自我是可恨的”，一切自畫(huà)像都是騙人的。不過(guò)盧梭在這一點(diǎn)上不再認(rèn)同帕斯卡了，他說(shuō)道：“最膽怯的女信徒也從沒(méi)有做過(guò)一次比我更為深刻的反省，也從不會(huì)像我向公眾披露的那樣，向她的懺悔師更深刻地披露心中的一切”[7]。盧梭只想將本性暴露出來(lái)，使讀者一覽無(wú)余。所以他記敘了自己的一樁樁難以啟齒的不光彩行為，盡可能地做到真實(shí)。而這種“真實(shí)”，根據(jù)勒熱訥的理論，就是《懺悔錄》這部作品中“自傳契約”①的體現(xiàn)，它以感情的真摯動(dòng)人取代了事實(shí)的真實(shí)。讓讀者的注意力從關(guān)注盧梭說(shuō)的事情真實(shí)與否，轉(zhuǎn)移到關(guān)注他的表達(dá)真誠(chéng)與否上來(lái)了。

盧梭的《懺悔錄》是當(dāng)代法國(guó)自傳文學(xué)的一個(gè)新開(kāi)始。作為一部自傳書(shū)寫(xiě)者自我意識(shí)表達(dá)的巔峰之作，它改變了法國(guó)自傳體敘事的發(fā)展方向，為后繼的研究者與創(chuàng)作者皆提供了重要的思想資源。

三、波德萊爾：高潮后的解體

波德萊爾的遺作《我心赤裸》出版于1887年，內(nèi)容包含了私人日記，散文與信件，能夠充分反映這位詩(shī)人和藝術(shù)論家的思想和藝術(shù)風(fēng)格。正如普魯斯特在評(píng)價(jià)《惡之花》時(shí)所說(shuō)的那樣：“……其中的每一首詩(shī)都僅僅是個(gè)片段，每讀一首，它都會(huì)立即與前面讀過(guò)的片段融為一體。”[8]，閱讀《我心赤裸》也會(huì)為我們呈現(xiàn)波德萊爾思想與感情的全貌，書(shū)中包含的散文作品也會(huì)與他的詩(shī)歌融為一體，使我們對(duì)他的精神世界和藝術(shù)成就產(chǎn)生更完整、清晰的印象。我們應(yīng)該像尊重他的詩(shī)歌一樣尊重這本書(shū)，不僅因?yàn)樗纳⑽脑跀?shù)量上超過(guò)了他的詩(shī)，更因?yàn)檫@些文章清晰地揭示了他的道德、藝術(shù)觀念，并毫無(wú)保留地表達(dá)了他的情感。他的一部分私人信件也收錄其中，尤其是那些寫(xiě)給他母親歐匹克夫人的飽含痛苦的信，人們能從中發(fā)現(xiàn)他一生多災(zāi)多難的根源，而后者反過(guò)來(lái)成了他創(chuàng)意與才華的不竭源泉。

“自我的蒸發(fā)和凝聚，一切盡在其中”[9]?！段倚某嗦恪返氖拙渫瑫r(shí)提到了主觀的“我”（凝聚）和非人格化的“我”（蒸發(fā)）。第一種“我”往往帶有鮮明的自傳特征，極盡自我表達(dá)之能事；而第二種“我”是一個(gè)虛構(gòu)的、解體的“我”，并不特指某個(gè)人。那么，從百年前盧梭高調(diào)表達(dá)自我以來(lái)，人們從什么時(shí)候開(kāi)始談?wù)撈鹬髡Z(yǔ)的分離？所謂的主觀性到底是什么？又從何而來(lái)？我們從個(gè)人主觀性的源頭——俄狄浦斯與斯芬克斯對(duì)峙的神話(huà)故事說(shuō)起：

俄狄浦斯來(lái)了，斯芬克斯問(wèn)他：“什么動(dòng)物早上用四條腿走路，中午用兩條腿走路，晚上用三條腿走路？”

俄狄浦斯回答道：“謎底是人。因?yàn)楫?dāng)他還是個(gè)孩童的時(shí)候，他用四肢在地上爬動(dòng) ；當(dāng)他成年后，他用雙腿行走；而當(dāng)他老年時(shí)，他的拐杖就是第三條腿?！盵10]

這個(gè)謎語(yǔ)被認(rèn)為是人類(lèi)第一次認(rèn)識(shí)自我的象征。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，“認(rèn)識(shí)你自己”不僅作為蘇格拉底的知名格言被鐫刻在德?tīng)柗粕駨R入口，更為西方傳統(tǒng)哲學(xué)把主體本身提升到研究的首要位置提供了理論基礎(chǔ)。自此以后，個(gè)體逐步占據(jù)了中心地位：16六世紀(jì)，蒙田在《隨筆集》的序言中寫(xiě)道“我自己是這部書(shū)的素材”[11]；17世紀(jì)，笛卡爾提出著名的“我思故我在”；18世紀(jì)，盧梭的《懺悔錄》標(biāo)志著現(xiàn)代自傳的開(kāi)端，另一部作品《一個(gè)孤獨(dú)漫步者的遐想》也說(shuō)明了十八世紀(jì)是一個(gè)感性時(shí)代，而到了十九世紀(jì)，主觀主義達(dá)到了頂峰，資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義也以文學(xué)的形式得到了鞏固。物極必反，盛極必衰，伴隨著對(duì)資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義的爭(zhēng)論，文學(xué)主體危機(jī)初見(jiàn)端倪。在詩(shī)歌方面，從波德萊爾開(kāi)始直至馬拉美都對(duì)主觀主義產(chǎn)生了質(zhì)疑。爭(zhēng)論、質(zhì)疑所帶來(lái)的后果就是“我”的解體。

以上是《我心赤裸》創(chuàng)作的歷史背景，“我”不再是傳統(tǒng)的書(shū)寫(xiě)主題，自傳作家面臨著新的困境。而波德萊爾一生都希望能給世人帶來(lái)一本“盧梭的《懺悔錄》與之相比都會(huì)黯然失色” 的作品。“好吧！沒(méi)錯(cuò)，這將會(huì)是一本復(fù)仇之書(shū)……我想讓人們持續(xù)地感知到，對(duì)于這個(gè)世界以及它的宗教狂熱，我如同一個(gè)陌生人，游離在外。我將以放浪的姿態(tài)與整個(gè)法蘭西抗衡。我渴望復(fù)仇正如一個(gè)疲憊的人渴望一個(gè)浴缸?！盵12]1863年6月5日，波德萊爾在給母親的信中如是詮釋了《我心赤裸》一書(shū)的寫(xiě)作設(shè)想。書(shū)名則借鑒了愛(ài)倫·坡的想法，后者在《書(shū)邊批識(shí)》中曾這樣寫(xiě)道：“假如某些有想法的人，想要憑借其思想、觀點(diǎn)與情感，一舉驚動(dòng)全世界，那么他的機(jī)會(huì)來(lái)了。通向成功的大道在他面前已然鋪開(kāi)，筆直而坦闊。實(shí)際上，他只需要撰寫(xiě)并出版一部小書(shū)就行了，標(biāo)題也很簡(jiǎn)單——簡(jiǎn)潔明了的幾個(gè)詞語(yǔ)——《我心赤裸》……”[13]事實(shí)上，波德萊爾所袒露的“心”既沒(méi)有激動(dòng)地吐露心聲，也沒(méi)有向讀者揭開(kāi)任何自己的秘密，卻是一顆充滿(mǎn)憤恨怒火的心：“一部我構(gòu)想了兩年的大作：《我心赤裸》，我將在其中盡情發(fā)泄我的怒火。?。∫坏┐藭?shū)得以發(fā)表，讓雅克的《懺悔錄》都將黯然失色?！盵14]

我們首先要討論的是書(shū)的第一部分：日記，在這一部分當(dāng)中，自我意識(shí)的解體表現(xiàn)為自傳結(jié)構(gòu)的缺失，書(shū)寫(xiě)形式的碎片化?！段倚某嗦恪穬H留下了一部分未完全展開(kāi)的筆記，以精粹的形式匯集成波德萊爾的思想軌跡，既恨世挑釁又荒誕不經(jīng)。波德萊爾堅(jiān)決拒絕對(duì)此書(shū)進(jìn)行構(gòu)思，絕不是因?yàn)榉艞壛诉@部作品：“我不打算從任何特定的地方、以任何特定的式樣來(lái)開(kāi)始《我心赤裸》，而是要遵循每天產(chǎn)生的靈感及環(huán)境，把它續(xù)寫(xiě)下去；只要那靈感富于生命，就把它寫(xiě)下來(lái)”[15]。這就很符合私人日記的定義：并非連續(xù)不斷的敘述，而是一種碎片化的寫(xiě)作；隨時(shí)可以開(kāi)始，也隨時(shí)可以中斷，也正是由于私人日記的私密性質(zhì)，它比自傳似更具有可信度。《我心赤裸》的寫(xiě)作計(jì)劃并不是波德萊爾為了擺脫挫敗感而想出的法子，而是出于純粹的寫(xiě)作欲望而想要完成的作品?！盁o(wú)論何地”“無(wú)論何時(shí)”意味著：并非隨意疏忽或者漠不關(guān)心，恰恰相反：是為了展現(xiàn)作者那股不加掩飾的創(chuàng)作沖動(dòng)。

我們接著討論此書(shū)的第二部分：信件，在這一部分當(dāng)中，自我意識(shí)的解體表現(xiàn)為破除常規(guī)的自我書(shū)寫(xiě)主題，一反普通自傳對(duì)作者生平的記敘，轉(zhuǎn)為具像化憂(yōu)郁情緒、表現(xiàn)人與社會(huì)關(guān)系的緊張危機(jī)。波德萊爾寫(xiě)給其母的書(shū)信被認(rèn)為十九世紀(jì)最美、最感人的書(shū)信，說(shuō)是一部作品也不為過(guò)。歐匹克夫人的一舉一動(dòng)都牽動(dòng)著波德萊爾的心，他對(duì)她完全忠誠(chéng)，毫無(wú)隱瞞，將自己全部的苦惱、失望與未能實(shí)現(xiàn)的抱負(fù)都傾訴給了她。母親對(duì)于波德萊爾而言既是包含著崇拜的愛(ài)慕對(duì)象，也是點(diǎn)燃一切極端情緒的暴力的根源：

“我害怕我會(huì)不會(huì)因此而致命地傷害了你，會(huì)不會(huì)因此而摧毀你孱弱的身體?！欢?，在我當(dāng)前所處的可怕環(huán)境下，我的確深信我們之間有一個(gè)人會(huì)置另外一個(gè)人于死地，而且最后我們將會(huì)無(wú)一例外地把自己都送上死亡之路。在我死后，你肯定不愿意繼續(xù)活下去。我是能夠維持你的生命力的唯一事物?！盵16]

可以說(shuō)，憂(yōu)郁與痛苦是波德萊爾作品的主旋律。在發(fā)表于《文學(xué)雜志》上的一篇文章中，艾格尼絲·維萊特解釋了“憂(yōu)郁”(le spleen)在波德萊爾的作品中的定義和重要性：

“然而，憂(yōu)郁(le spleen)涵蓋了許多波德萊爾的專(zhuān)屬字眼，如焦慮、傷感、厄運(yùn)、煩惱……它是一種靈魂的疼痛、一種存在主義的不安、一種形而上學(xué)的焦慮，還是一種對(duì)自身和對(duì)世界的不適感……如果憂(yōu)郁比死亡更痛苦，那是因?yàn)樗菚r(shí)間的考驗(yàn)，唯有審美的享受、癡狂的情愛(ài)、人造天堂與爛醉如泥才能排解這種憂(yōu)郁?！柏澙返耐婕摇薄傲R罵咧咧的老頭”“生命和藝術(shù)的黑暗殺手”都是時(shí)間在波德萊爾作品中的化身，同時(shí)，作為敵手，時(shí)間與人類(lèi)的競(jìng)賽卻從來(lái)不公平……”[17]

時(shí)間是波德萊爾作品中的“敵人”。對(duì)時(shí)間的仇恨也許是其雙相情感障礙的表現(xiàn)，因?yàn)椴ǖ氯R爾必須繼續(xù)生活，也就是繼續(xù)受苦。不堪忍受苦楚的憂(yōu)郁情緒不僅見(jiàn)于他寫(xiě)給母親的信，其實(shí)從少年時(shí)代起，就已經(jīng)充斥在他和朋友的書(shū)信往來(lái)中了，產(chǎn)生自殺的想法是這種痛苦的另一個(gè)表征，也是波德萊爾向外界發(fā)出的求救信號(hào)：

“……我將自殺，沒(méi)有一點(diǎn)點(diǎn)悲傷。我絲毫感受不到人們稱(chēng)之為悲傷的情緒。我的債務(wù)從來(lái)不不構(gòu)成憂(yōu)慮。沒(méi)有什么比管理這些東西更容易了。我要自殺是因?yàn)槲覜](méi)有繼續(xù)活下去的欲望了，每天入睡和再次醒來(lái)的疲憊令人不堪忍受；我要自殺是因?yàn)槲覍?duì)他人毫無(wú)用處，又只會(huì)給自己帶來(lái)危險(xiǎn)；我要自殺是因?yàn)槲蚁嘈抛约菏遣恍嗟摹盵18]

盡管我們對(duì)波德萊爾的早年生活知之甚少，但從分散在他成年后寫(xiě)的文章中的回憶和《我心赤裸》的信件與筆記中，我們?nèi)匀荒軌蚩闯?，再?zèng)]有哪個(gè)孩子的靈魂比小波德萊爾更柔軟，更戀慕溫情，更充滿(mǎn)渴望與幻想：這樣的靈魂對(duì)于把“為藝術(shù)而藝術(shù)”②的一代人耗盡的“煩惱”(l’ennui)來(lái)說(shuō)是一個(gè)絕佳的目標(biāo)。在他最有名的一篇寫(xiě)給母親的信中，有這樣一句話(huà)：“假若有什么人年紀(jì)輕輕就飽嘗憂(yōu)郁滋味，當(dāng)然，那就是我?！盵19]

波德萊爾的自傳作品中的煩惱與憂(yōu)郁就像沖垮大堤的洪流一樣洶涌，這也是我們熱切關(guān)注該作品的理由所在。主觀主義在19世紀(jì)上半葉達(dá)到了它的頂峰后，走向了解體，自傳作品也從竭力刻畫(huà)一個(gè)坦誠(chéng)的真我轉(zhuǎn)向無(wú)法排解的憂(yōu)郁情緒、主體危機(jī)等主題。

四、紀(jì)德：虛構(gòu)與隱匿

《如果種子不死》作為我們研究的藍(lán)本之一，是紀(jì)德的第一部自傳作品，通過(guò)敘寫(xiě)自己童年、少年的生活經(jīng)歷，紀(jì)德試圖尋找自己個(gè)性形成的根源，為自己的同性戀辯白。我們將分析這部作品中自傳契約的構(gòu)建以及虛構(gòu)成分的滲透，解讀法國(guó)自傳作家的自我意識(shí)在20世紀(jì)所完成的蛻變，即隱退與淡出。

書(shū)名《如果種子不死》出自《新約·約翰福音》中，耶穌死而復(fù)生后對(duì)眾人說(shuō)過(guò)的一段話(huà)：“一粒麥子不落在地里死了，仍舊是一粒。若是死了，就結(jié)出許多籽粒來(lái)。愛(ài)惜自己生命的，就失喪生命。在這世上恨惡自己生命的，就要保守生命到永生?！雹圻@個(gè)標(biāo)題意在表明，紀(jì)德的同性戀自白是一種為了同類(lèi)的犧牲?！度绻N子不死》的主線(xiàn)是紀(jì)德對(duì)自己道德觀、情感觀等不同心理層面嬗變過(guò)程的回顧與建構(gòu)。這一敘述主線(xiàn)的確立與紀(jì)德當(dāng)時(shí)面臨的嚴(yán)重的精神危機(jī)密切相關(guān)。借助這部自傳的寫(xiě)作，借助在自傳中建構(gòu)一個(gè)敘述之“我”，紀(jì)德希望能從危機(jī)中解脫，并對(duì)世人的責(zé)難進(jìn)行自辯[20]。

關(guān)于作品真實(shí)性的誓言是自傳家的專(zhuān)屬行為，也是自傳契約的重要組成部分。舉幾個(gè)例子：“我自己是這部書(shū)的素材”[21]；“我要把一個(gè)人的真實(shí)面目赤裸裸地揭露在世人面前。這個(gè)人就是我……當(dāng)時(shí)我是什么樣的人，我就寫(xiě)成什么樣的人：當(dāng)時(shí)我是卑鄙齷齪的，就寫(xiě)我的卑鄙齷齪；當(dāng)時(shí)我是善良忠厚、道德高尚的，就寫(xiě)我的善良忠厚和道德高尚”[22]；“我希望自己不撒謊、真誠(chéng)地，像給朋友寫(xiě)信一樣愉悅地侃侃而談自己的人生?！盵23]這種契約是自傳所固有也是特有的，沒(méi)有它的自傳不能稱(chēng)作是自傳，而只不過(guò)是一本小說(shuō)罷了。然而，紀(jì)德的自傳《如果種子不死》的第一部分卻是這樣結(jié)尾的：“回憶錄永遠(yuǎn)只能做到半真誠(chéng)，不管你多么關(guān)心真實(shí)，因?yàn)橐磺锌偸潜饶阏f(shuō)出來(lái)的更復(fù)雜。也許在小說(shuō)里更加接近真實(shí)”[24]。這是非常自相矛盾的一句話(huà)，如果考慮到所有自傳理論都提到過(guò)的一點(diǎn)：通過(guò)表現(xiàn)極端的誠(chéng)意來(lái)接近自身的真實(shí)。顯然，紀(jì)德也不例外，他并沒(méi)有違背自傳文體約定俗成的要求，即作者與讀者建立契約，承諾講出關(guān)于自己的真實(shí)情況：“我追求的不是逼真，而是真實(shí)”[25]。

《如果種子不死》中的自傳契約是以分散在文中的形式呈現(xiàn)的，與盧梭、夏多布里昂等人的作品中圍繞序言展開(kāi)的情形不同。一些古典自傳家在創(chuàng)作時(shí)，首要任務(wù)就是盡可能地表明其作品從屬于什么文類(lèi)，有時(shí)這種謹(jǐn)慎關(guān)注會(huì)因多種類(lèi)型的序言的撰寫(xiě)（盧梭等）而達(dá)到極致，畢竟作者的寫(xiě)作意圖宣言是人們對(duì)個(gè)人文學(xué)接受的根基。所以，《如果種子不死》里自傳契約的碎片化與模糊性為我們揭露了紀(jì)德與其文本慣常的虛偽性。但同時(shí)，這部作品也包含了許多自省的片段，為讀者呈現(xiàn)了自傳契約的基本要素，即動(dòng)機(jī)的真實(shí)性，后者在此似乎能起到贖罪的作用：“……我的敘述只有真實(shí)才能站得住腳，權(quán)當(dāng)我寫(xiě)這些是一種懺悔吧”[26]。一個(gè)毫無(wú)戒心的讀者或許只能讀出字面上的懺悔之意，而不能破解作者的偽裝，理解其奧古斯丁式的寫(xiě)作手法。

紀(jì)德的確是為了向他人公開(kāi)自己的同性取向而創(chuàng)作自傳，但他的懺悔并非出于內(nèi)心需求，反倒是有自己的謀劃，希望能借此引發(fā)一場(chǎng)風(fēng)波。為符合自傳的法則，他深知自己的書(shū)需要這樣一份可恥的供詞，一個(gè)誠(chéng)意的擔(dān)保。但我們同時(shí)也應(yīng)當(dāng)注意到，不論是紀(jì)德的自由，還是他的懺悔，其尺度都是變化的，根據(jù)當(dāng)時(shí)的社會(huì)道德慣例，或是根據(jù)自傳家的性格，視其對(duì)于戒規(guī)是遵從還是反抗。不少令人尷尬的證詞都成了著名的懺悔文學(xué)作品，這也是讀者們有時(shí)候會(huì)被這類(lèi)寫(xiě)作所吸引的原因之一：圣奧古斯丁關(guān)于自己偷梨的懺悔，盧梭對(duì)自己性行為、偷竊絲帶、遺棄嬰兒的細(xì)節(jié)披露等。這些事實(shí)往往隱藏著自傳家的暴露癖傾向，滿(mǎn)足了公眾窺探他人隱私的欲望，并最終給讀者帶來(lái)一定程度上的快慰，因?yàn)樗麄兘K于能有機(jī)會(huì)揭開(kāi)這些大人物的神秘面紗，一睹其榮光覆蓋下的真實(shí)面貌。

勒熱訥在《自傳契約》中指出，紀(jì)德狡猾地采用自傳體形式撰寫(xiě)《如果種子不死》，就是為了將自傳契約的有效范圍擴(kuò)大到他的所有作品，這樣當(dāng)人們閱讀他的小說(shuō)時(shí)，就如同在瀏覽“一個(gè)人表露心跡的幻想”[27]。紀(jì)德自認(rèn)為是“一個(gè)愛(ài)自言自語(yǔ)的人”，并且不愿局限于只能展現(xiàn)其人格一面的特定文體。只寫(xiě)自傳并不能全面地呈現(xiàn)出他內(nèi)心的矛盾與斗爭(zhēng)：“并非我硬要搞得這么復(fù)雜；復(fù)雜存在于我心里”[28]。為什么說(shuō)自傳無(wú)法還原人的真實(shí)形象呢？紀(jì)德說(shuō)，這是因?yàn)椤懊枋霾荒懿挥兴x擇”，而選擇都是我們主觀意識(shí)的產(chǎn)物。他在寫(xiě)作時(shí)，根據(jù)涌上心頭的一些混雜的記憶重塑了自己的童年與青年時(shí)期：“我寫(xiě)自己的回憶錄，信筆所至，并不著意安排”[29]。

作家所想要表達(dá)的和文本最終所呈現(xiàn)出來(lái)的，二者中間尚且橫亙著許多能將事實(shí)扭曲的因素。作家從“過(guò)去”一路走來(lái)，卻被“現(xiàn)在”禁錮，無(wú)論進(jìn)行怎樣的寫(xiě)作，都會(huì)使過(guò)去的面目失真。同樣地，一段無(wú)法跨越的距離始終存在于敘述者與其重塑的人物之間，使作者無(wú)法保持客觀。勒熱訥在《法國(guó)的自傳》中羅列了一些在自傳中難以做到真誠(chéng)的因素，例如人從心理上正確認(rèn)識(shí)自己是不可能的，作者極有可能編排、偽造事實(shí)以樹(shù)立虛假形象，對(duì)于這個(gè)寫(xiě)作目標(biāo)尚缺乏敘事技巧（寫(xiě)不出一個(gè)人生）。

《如果種子不死》既涵蓋了嚴(yán)格意義上的事實(shí)要素，也具備一些顯著的虛構(gòu)性的標(biāo)志。比如，紀(jì)德以這種方式寫(xiě)下了開(kāi)頭：“我生于一八六九年十一月二十二日。”作為一種回顧性的敘述文體，自傳記敘了一個(gè)真實(shí)人物的生平，如同親眼見(jiàn)到、親身經(jīng)歷過(guò)一樣。那么，考慮到自傳家的這種說(shuō)法只不過(guò)是對(duì)契約的破壞與濫用，作者怎么能說(shuō)“我生于……”？只有他人才能說(shuō)“他生于……”，而作者“我”可以按照我的方式來(lái)解讀。這里的“我”背后其實(shí)隱藏著一個(gè)“他”。

所以說(shuō)，自傳本身就建立在一個(gè)悖論上：真實(shí)只能通過(guò)虛構(gòu)的寫(xiě)作來(lái)實(shí)現(xiàn)。這種真實(shí)與虛構(gòu)的邊界的模糊性是所有懺悔文學(xué)的內(nèi)嵌特征。在紀(jì)德的作品中，這種特質(zhì)往往伴隨著他對(duì)自我的解構(gòu)與重新建構(gòu)。《如果種子不死》中自省的片段只不過(guò)是作者為了超越當(dāng)前著手的文本、孕育下一個(gè)作品的一些嘗試罷了。

五、結(jié)語(yǔ)

從演變史的角度看法國(guó)自傳體文學(xué)，以盧梭《懺悔錄》為首的十八世紀(jì)傳統(tǒng)自傳作品中，書(shū)寫(xiě)者以序言等為自傳契約，筆觸大膽、事無(wú)巨細(xì)地表現(xiàn)自我意識(shí)，這一階段是極致而熱情的表達(dá)高潮；以波德萊爾《我心赤裸》為例的十九世紀(jì)自我書(shū)寫(xiě)中，主觀主義走向解體，自我意識(shí)逐漸碎片化，作品更多體現(xiàn)了主體的危機(jī)；到了二十世紀(jì)，以紀(jì)德《如果種子不死》為范本的自傳，則更像是一本自傳體小說(shuō)，虛構(gòu)的成分增多，作家真正的自我意識(shí)的敘寫(xiě)在文本中已經(jīng)難覓蹤影。本文通過(guò)對(duì)上述三部不同發(fā)展階段的典型自傳文學(xué)作品的解讀，能夠得出以下結(jié)論：法國(guó)自傳體文學(xué)從18至20世紀(jì)的演變，表面上是文類(lèi)形式的成熟與作品數(shù)量的累積，而實(shí)質(zhì)上，書(shū)寫(xiě)者的自我意識(shí)卻完成了從蓬勃發(fā)展，轉(zhuǎn)入高潮后的解體，繼而隱退的一個(gè)過(guò)程。

注釋:

①法國(guó)自傳理論家菲利普·勒熱訥提出的著名概念“自傳契約”(Le Pacte autobiographique)，意指自傳者同讀者之間存在一個(gè)無(wú)形“契約”,指作者要在文本中力證書(shū)寫(xiě)的真實(shí)性,讀者才能相信其自傳為真.契約的體現(xiàn)形式多樣,常見(jiàn)的有以作者真實(shí)姓名貫穿全書(shū),或通過(guò)序言、題記等聲明其真實(shí)性.

②"為藝術(shù)而藝術(shù)"(l’art pour l’art)是1835年由Théophile Gautier提出的口號(hào),基于對(duì)美的追求,指出藝術(shù)是純粹的,沒(méi)有任何道德、功利和教義目的.

③《約翰福音》第12章第24節(jié),第25節(jié),摘自《圣經(jīng)》呂振中譯本.