中國近代藝術(shù)發(fā)展中“新”的精神氣候

（南京信息工程大學,江蘇南京 210000）

一、引言

縱觀整個中國近代史，其歷程無疑是巨大變革的縮影。在時代劇烈變革的情況下，人們的思想觀念復(fù)雜激變，而中國藝術(shù)的發(fā)展作為歷史進程中必不可缺的一分子，也在變革之中激烈碰撞。晚清時期，救國存亡的迫切心情使人們急需找到一條嶄新的道路為中華民族的崛起進行鋪設(shè)，變革思想之風潮在整個中國由內(nèi)而外彰顯出他的影響力，為中國藝術(shù)帶來了全新的精神氣候。

二、精神氣候

（一）意義

“精神氣候”就是指時代精神與風俗習慣。一般來說，一個地區(qū)內(nèi)所處的某個階段的藝術(shù)作品的誕生，取決于這個時代的時代精神與社會風俗，從這個意義上來說，藝術(shù)作品是從屬于這二者的。我們可以簡單的舉例來加以證明：例如自然氣候?qū)χ参锓N類的影響。如同干燥或潮濕的自然氣候可以決定該地區(qū)的植物種類一樣，不同的精神氣候可以決定藝術(shù)家與藝術(shù)品的種類。我們也可以這樣推論：近代中國的精神氣候決定了當時中國藝術(shù)家們的創(chuàng)作方向。因為必須有某種精神氣候，某種才干才可以得到發(fā)展，反之則會停滯。這一說法對于整個世界的藝術(shù)發(fā)展史完全適用，下到古希臘哲學詭辯的時代，上至歐洲文藝復(fù)興時期，當然也完全適用于處于劇烈變革的中國近代，精神氣候大大改變了對應(yīng)時期的藝術(shù)才干，隨著“氣候”的改變，才干的種類也隨之而改變。在時代洪流下的社會體制之中，這種氣候往往由群眾思想和社會風氣來決定，而這些氛圍與環(huán)境會給藝術(shù)家定下一條大體的發(fā)展道路。

（二）作用方式

要闡明這個問題，我們要先弄清楚藝術(shù)家的本質(zhì)特征。首先，藝術(shù)家的本質(zhì)越強，這種情感基調(diào)也就越強，因為他之所以能夠成為一名藝術(shù)家，往往由于他慣于分辨事物的基本特征與性格。其次，普通人只看得見部分而不見整體，藝術(shù)家不但見得到整體，還能夠抓住精神，并加以夸張，使特征明顯化。所以，當一種大體的情緒與風俗成為這個時代的主要旋律時，這種“氣候”下的藝術(shù)家往往處于與社會旋律統(tǒng)一的基調(diào)下，且因為藝術(shù)家是集體的一分子，不能夠不分攤集體的命運，而中國近代藝術(shù)家們也時刻分擔著那個時代的民族與國家命運。

藝術(shù)家觀念的成熟往往也離不開處于同一精神氣候下的周圍人的影響。它們在精神上對藝術(shù)家予以補充，幫助其發(fā)展。只要是藝術(shù)家處于這樣的時代洪流之中，這種精神氣候所帶來的氛圍往往就會給予他相應(yīng)的精神暗示。譬如20世紀初的中國，各界知識界分子與藝術(shù)家們相互交流，促成了各式各樣的思想碰撞，對那個時期中國思想風潮的影響是十分巨大的。

三、近代中國藝術(shù)發(fā)展

近代中國的藝術(shù)史波瀾壯闊卻又跌宕起伏，在重重困阻下依然堅挺著曲折前進。在此前漫長的中華文化歷史長河中，無論何朝何代的交替，盡管有幾個或幾十個并存的諸侯國抑或是不同的民族政權(quán)，但在同一時間段內(nèi)，社會制度的差異畢竟有限。而無論改朝換代的代價有多么慘烈，其對時代精神與社會風俗的影響遠不能和近代中國的精神氣候變革相提并論。

（一）“新”的誕生

從1840年第一次鴉片戰(zhàn)爭開始，中華民族經(jīng)歷了前所未有的危機與變革。無論是之后的太平天國運動與第二次鴉片戰(zhàn)爭的戰(zhàn)亂，還是洋務(wù)運動與戊戌變法的變革，直到1911年的辛亥革命，兩千多年來封建制度的最后一個王朝終于壽終正寢，“中華民國”成立。這些巨大的動蕩與變革深深影響了當時社會進步分子的思想觀念，如何“救國存亡”是那個時代愛國者與奮進者們所帶來的主基調(diào)。時代精神與社會風氣在尋求“進步的觀念”中來回探索，而中國傳統(tǒng)藝術(shù)的命運也在面臨著一場革命。西方歐美文化的涌入讓西式畫法的理念與長處越來越被一些國人所賞識，使得近代留學歐美國家和日本的中國留學生越來越多。在這批大規(guī)模的留學風潮中，中國藝術(shù)界的留學生們把在歐美和日本等國發(fā)展起來的優(yōu)秀藝術(shù)理念引進到中國，使之發(fā)揮重要媒介作用的同時，還促進了中外藝術(shù)之間的融合與交流，使中國的藝術(shù)發(fā)展融入了不同于中國文化的西方色彩，這些變革與理念也是藝術(shù)“新”氣候的最直觀的語境改變。何者為“新”的精神氣候，正是在這樣的社會背景下誕生的。

（二）藝術(shù)氛圍

在時代的命運與洪流之下，此時的中國知識界普遍關(guān)心于民族存亡的可能性與現(xiàn)實性問題，中國藝術(shù)的命運也理所當然的包括在內(nèi)。這種變革是由內(nèi)而外的，當時的藝術(shù)氛圍所包含的探索與延展，在當時的社會風氣中也展現(xiàn)出了多元化的觀點。如何才能為中國藝術(shù)發(fā)展找到正確的道路？在傳統(tǒng)的固守與西方藝術(shù)思維的影響下，中國藝術(shù)究竟該何去何從？關(guān)于這些問題的解答，當時的中國藝術(shù)家們存在各種各樣的聲音。許多從海外留學歸來的文人藝術(shù)家，引進了許多西方的優(yōu)秀藝術(shù)理念，想大力推廣西式的藝術(shù)手法，且伴隨著社會劇變之際人們對傳統(tǒng)思想的反思，導(dǎo)致了許多人對中國傳統(tǒng)藝術(shù)進行了極大否定，譬如20世紀初康有為所提出的“中國畫衰敗之極”這一理論。1917年康有為在其《萬木草堂藏畫目》的序文中提道：“中國畫學至國朝而衰敝極矣”“其遺余二三名宿，摹寫四王，二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美，日本競勝哉？”這種貶低中國傳統(tǒng)藝術(shù)而刻意抬高西方藝術(shù)理念的觀點雖然極端，但他正符合當時的社會風氣，符合中國傳統(tǒng)藝術(shù)所帶來的普適性問題，是那個時代下精神氣候的獨特產(chǎn)物。然而歷史卻證明了無論“衰敗說”的具體語境如何多樣，中國傳統(tǒng)藝術(shù)都可以展現(xiàn)出強大的活力與生命力，這些斷言死亡的話語，也讓中國藝術(shù)迎接了新的復(fù)興。

四、“新”的藝術(shù)家們

當然，“新”的精神氣候也不單單只局限于其本身的語境，除了大量留學歸國的藝術(shù)留學生們所帶來的西方藝術(shù)理念，還包括了如何對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承與發(fā)揚這一重大課題。這一時期，諸多中國藝術(shù)家們的思想也在不停地反思探索，不僅僅是對整個中國的藝術(shù)教育與制度觀念的探索，也在探索一種讓中國藝術(shù)抬起頭，走向世界的可能性。

（一）徐悲鴻

中國著名畫家，美術(shù)教育家徐悲鴻先生也在這一時期為中國藝術(shù)界帶來了“新”的活力。1918年，也就是他赴法留學的前一年，他已然認識到革新的重要性，并發(fā)表了《中國畫改良論》，文中某些主張同康有為所著《萬木草堂藏畫目》中的看法一脈相承，此時的徐對康有為“合中西而為畫學新紀元”的主張頗為認同，這也是其中國畫改良“新”理念的起點。

次年，徐悲鴻先生赴法國留學。期間大量的文藝復(fù)興時期優(yōu)秀作品引發(fā)了他對中國傳統(tǒng)繪畫的深思。習得西式技法的徐作為新舊學說交互的藝術(shù)家中的代表人物，其既有扎實的傳統(tǒng)藝術(shù)底蘊，同時也接觸了西方藝術(shù)理念的思潮，而當時的社會背景下所產(chǎn)生的“新”的思考無疑深深影響了他日后的藝術(shù)創(chuàng)作。雖然在此前，徐對于中國傳統(tǒng)藝術(shù)還持有類同于康有為的極端改革觀念，但在他之后的藝術(shù)創(chuàng)作中，還是無法放棄對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承。1930年，其大型歷史題材油畫《田橫五百士》就是在這種影響下所誕生的代表作品。徐悲鴻先生利用他在歐洲所學習的西式理念，使用西方光影素描的基礎(chǔ)，并以解剖學、透視學為輔助，在大量的寫生后完成了這幅作品。除此之外，他還運用歐洲古典主義的方式對畫面進行舞臺式的構(gòu)圖處理，畫面中所有的人物幾乎都安排在同一基點上。在顏色的使用中，運用了對比色變化暗示了畫面的起伏情節(jié)，爾后又借助人物的姿態(tài)變化體現(xiàn)畫面的運動感。人物造型則按照解剖學嚴格描繪。以這樣的方法對中國傳統(tǒng)歷史題材進行創(chuàng)作的繪畫，在當時可謂是前無古人，是那個時代中國藝術(shù)“新”的精神氣候下所誕生的典范。

（二）吳昌碩

如何以“新”的態(tài)度在中國傳統(tǒng)藝術(shù)自身中尋求繼承與發(fā)揚？晚清民國時期著名國畫家吳昌碩先生對此有自己的思考與見解。1912年，應(yīng)波士頓美術(shù)館的邀請，他書寫了著名的“與古為徒”的篆書匾額，并提出了“與古為新”的思想，試圖將中國傳統(tǒng)文化中提倡的“精華炫耀”的認識提升至與傳統(tǒng)相銜接的高度。“與古為徒”本身出自《莊子·人間世》，本義在于表明當下的正確性相比于古代而言更勝一籌。但吳昌碩先生賦予了這句話新的含義，即與古人做朋友，以古為依托，并在其基礎(chǔ)上進行革新，在傳統(tǒng)與繼承中探尋“新”的元素：他將書法的意境融入國畫之中，以“草篆書”入畫，狀物不求寫實，形成了酣暢淋漓的“大寫意”筆墨形式；又在篆刻技法中吸收沖刀法和切刀法的精髓，開創(chuàng)了自己獨特的沖切結(jié)合的刀法。吳昌碩先生很好的學習了前人作品中好的地方，并且能夠在他自己的作品中展現(xiàn)出來，如此一來，既能使自己的作品融會貫通，也能領(lǐng)略到古人的思想意境，并了解它們對于傳統(tǒng)的看法，從某種意義上來說，他已然成了古人的朋友。吳昌碩先生提出的“與古為徒，與古為新”的思想，具有古為今用，借古開今的理念，它能夠繼承文人畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，也能摒棄糟粕，創(chuàng)造出新，這些理念對清末民國時期以及后來的中國近代畫壇都具有深刻的影響。

五、結(jié)語

我們不難看出，在中國近代藝術(shù)史中，跌宕起伏的國家救亡與民族命運給予了當時文人藝術(shù)家們深深的烙印。而這些烙印恰好在歷史的進程中被不斷地放大深化，社會的風氣與時代的環(huán)境給予了當時統(tǒng)一且完整的感情基調(diào)，“改革”“創(chuàng)新”造就了屬于那個時代的精神的風，對當時藝術(shù)家們的思想與作品產(chǎn)生了劇烈的影響。他們的反思與創(chuàng)新，深深影響了中國傳統(tǒng)藝術(shù)：它是驕傲的，但不再自傲，也不再淪為守舊的孤芳自賞，不同的藝術(shù)理念帶來的碰撞與反思讓中國傳統(tǒng)藝術(shù)煥然一新，并真正讓其在世界藝術(shù)之林中昂然屹立。