哀樂(lè)中年：桑弧導(dǎo)演鏡頭下的中產(chǎn)階級(jí)
——以《不了情》《太太萬(wàn)歲》《哀樂(lè)中年》為分析文本

⊙胡紅草［上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200000］

⊙武兆［晉中學(xué)院文學(xué)院，太原 030600］

?；≡钆嗔?，是中國(guó)第二代著名導(dǎo)演，1946年加入文華影業(yè)公司，1947年導(dǎo)演了由張愛(ài)玲編劇的《不了情》和《太太萬(wàn)歲》，1949年編導(dǎo)了《哀樂(lè)中年》，上述三部影片通常被人們稱(chēng)為“哀樂(lè)中年三部曲”。該三部曲聚焦于近代上海中產(chǎn)階級(jí)，以日常化的敘事手法再現(xiàn)了他們的日常生活與世俗情感，成為我們了解近代上海中產(chǎn)階級(jí)的“歷史之窗”。同時(shí)，?；∨c張愛(ài)玲獨(dú)特的“中產(chǎn)階級(jí)”視野對(duì)我國(guó)早期電影發(fā)展史無(wú)疑具有“補(bǔ)缺式”的貢獻(xiàn)，他們豐富了20世紀(jì)40年代的“光影長(zhǎng)廊”，開(kāi)創(chuàng)了至今仍然具有文化意義和時(shí)代價(jià)值的中產(chǎn)階級(jí)鏡像。

一、近代中國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的身份確認(rèn)

中產(chǎn)階級(jí)作為一個(gè)經(jīng)濟(jì)學(xué)概念最早出現(xiàn)在卡爾·馬克思的《共產(chǎn)黨宣言》中，“在馬克思那里，中產(chǎn)階級(jí)的基本構(gòu)成包括小工業(yè)家、小商人、小食利者、富農(nóng)、小自由農(nóng)、醫(yī)生、律師、牧師、學(xué)者和為數(shù)尚不多的管理者”。隨著馬克思主義理論在中國(guó)的傳播與譯介，階級(jí)觀念成為近代中國(guó)理論思想的前沿與熱點(diǎn)。1919年2月，李大釗在《戰(zhàn)后之?huà)D女問(wèn)題》（《新青年》第6卷2號(hào)）中首次提出“中產(chǎn)階級(jí)”一詞?！艾F(xiàn)代意義上的中國(guó)中產(chǎn)階級(jí)，大約誕生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，并且在20世紀(jì)的上半葉，有了一定程度的發(fā)展，其中以上海為代表的現(xiàn)代大都市成了中產(chǎn)階級(jí)萌生適宜的溫床?！备鶕?jù)《上海公共租界工部局工業(yè)社會(huì)處關(guān)于上海市生活概況的調(diào)查報(bào)告》顯示，在20世紀(jì)30年代后期，上海中產(chǎn)階級(jí)有了長(zhǎng)足的發(fā)展，人數(shù)已達(dá)到29萬(wàn)至32萬(wàn)之多?！暗搅?946年，中產(chǎn)階級(jí)總?cè)藬?shù)大概是43萬(wàn)人之多，屆時(shí)上海的總?cè)丝跀?shù)是400萬(wàn)左右，顯然中產(chǎn)階級(jí)占據(jù)十分之一，已經(jīng)成為上海社會(huì)中舉足輕重的一股社會(huì)力量了?！?/p>

中產(chǎn)階級(jí)大多受過(guò)良好的教育，具有一定的職業(yè)技能和專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)，包括“教師、記者、律師、醫(yī)師、作家等文化人和公司職員等”。他們的價(jià)值觀、世界觀、生活方式、審美趣味等具有引領(lǐng)風(fēng)尚和文化塑造的意義。正如張仲禮在《中國(guó)近代城市發(fā)展與社會(huì)經(jīng)濟(jì)》中指出的：“上海的杰出成就，正如香港戰(zhàn)后類(lèi)似的驚人成就一樣，可以說(shuō)幾乎全部由勤勞、有創(chuàng)造力和稟賦的中國(guó)中產(chǎn)階級(jí)造成的。”然而作為20世紀(jì)40年代數(shù)量可觀的社會(huì)結(jié)構(gòu)中間層，中產(chǎn)階級(jí)的鏡像在21世紀(jì)前的中國(guó)電影發(fā)展史上一直處于邊緣地帶。因此?；∨c張愛(ài)玲在文華影業(yè)公司期間的合作具有開(kāi)創(chuàng)性的意義：一是開(kāi)創(chuàng)了至今仍然具有文化意義和時(shí)代價(jià)值的中產(chǎn)階級(jí)鏡像；二是開(kāi)創(chuàng)了在影視、文學(xué)作品中書(shū)寫(xiě)海派文化的傳統(tǒng)，體現(xiàn)為“以都市市民文化為主體，關(guān)注都市現(xiàn)代化進(jìn)程中的世俗生活以及人們?cè)谶@種世俗生活中的生存狀態(tài)、生活模式和自我認(rèn)同，有著較為純粹的市民文化傾向和刻意創(chuàng)新、兼容并包的風(fēng)格”。

二、中產(chǎn)階級(jí)的生活空間及其文化闡釋

?；?dǎo)演于20世紀(jì)40年代的《不了情》《太太萬(wàn)歲》《哀樂(lè)中年》三部曲屬于典型的“室內(nèi)劇”，“公寓空間”是其主要的空間構(gòu)型。《不了情》中的藥廠經(jīng)理夏宗豫、《太太萬(wàn)歲》中的陳思珍夫婦居住的都是獨(dú)立式里弄公寓，《哀樂(lè)中年》中的小學(xué)校長(zhǎng)陳紹常居住的是半獨(dú)立式里弄公寓。公寓是中產(chǎn)階級(jí)的特有空間，它們區(qū)別于資本家的公館別墅、小市民的石庫(kù)門(mén)和底層市民的棚戶(hù)區(qū)，體現(xiàn)了中產(chǎn)階級(jí)在“有”與“不足”、“安穩(wěn)”與“不安”中的生活境遇。與魯迅的“鐵屋子”、張藝謀早期電影中的“大宅院”不同，封閉的“公寓空間”并不承擔(dān)集體啟蒙的重任，而是成為“被物質(zhì)圍困、被制度習(xí)慣困拘的更為廣泛的現(xiàn)代人生存的空間喻象”。

除室內(nèi)的“公寓空間”外，該三部曲也拍攝了近代上海中產(chǎn)階級(jí)常去的三處室外空間。第一處是電影院。在《不了情》開(kāi)頭，夏宗豫與虞家茵第一次邂逅的地方就是國(guó)泰電影院門(mén)口；在《太太萬(wàn)歲》中，唐志遠(yuǎn)與施咪咪第一次約會(huì)也是看電影。近代上海中產(chǎn)階級(jí)喜歡看經(jīng)典好萊塢電影，這些電影的主角往往是中產(chǎn)階級(jí)，在經(jīng)歷一段奇妙之旅后，收獲圓滿(mǎn)結(jié)局。這些電影滿(mǎn)足了中產(chǎn)階級(jí)在愛(ài)情、婚姻、事業(yè)上的“白日夢(mèng)”，自然成為以?xún)?yōu)雅著稱(chēng)的中產(chǎn)階級(jí)青睞的消遣方式。第二處是商店櫥窗。商店櫥窗是現(xiàn)代文明的重要符號(hào)，它以一種透明、開(kāi)放的方式陳列著來(lái)自世界各地琳瑯滿(mǎn)目的商品，交織著繁華與富貴的現(xiàn)代氣息。《不了情》中夏宗豫、虞家茵第二次相遇的地方就是擺放著各式各樣洋娃娃、汽車(chē)模型、國(guó)外奶粉的商店?！短f(wàn)歲》中有擺放著國(guó)內(nèi)外水果的土特產(chǎn)公司，有陳列著珠光寶氣的首飾公司。購(gòu)物和看電影一樣，其本質(zhì)也是一種“白日夢(mèng)”的投射，?；⊥ㄟ^(guò)購(gòu)物描摹了一幅中產(chǎn)階級(jí)在“有”與“不足”之間的欲望寫(xiě)真。《太太萬(wàn)歲》中的別針實(shí)際上是影片的欲望載體，承載了陳思珍對(duì)獲得丈夫?qū)檺?ài)、身份地位、女性之美的欲望，這個(gè)欲望在經(jīng)歷一波三折之后最終得以實(shí)現(xiàn)。第三處是咖啡館?？Х瑞^區(qū)別于傳統(tǒng)的茶園，是小資、優(yōu)雅、摩登生活方式的體現(xiàn)，是中產(chǎn)階級(jí)聊天談話(huà)常會(huì)選擇的地方。例如在《太太萬(wàn)歲》中，唐志遠(yuǎn)第一次與施咪咪“深度交流”就是在香山咖啡館。影片最后，幡然醒悟的唐志遠(yuǎn)決定再去香山咖啡館，他說(shuō)：“在哪摔倒就要在哪站起來(lái)?！睌z影機(jī)將觀眾的視線和唐志遠(yuǎn)的視線合一，施咪咪卑劣的靈魂躍然眼前。和左翼電影人將西洋場(chǎng)所作為“墮落敘事”的場(chǎng)域不同，香山咖啡館在桑弧導(dǎo)演的鏡像中只是一個(gè)單純的物理空間，也可以稱(chēng)之為歷史空間，它是近代上?，F(xiàn)代景觀的一個(gè)具象，是影片情節(jié)轉(zhuǎn)折的敘事線索。顯而易見(jiàn)，?；∵@種以“都市影像”為中心的現(xiàn)代景觀與左翼電影人以“郊區(qū)鄉(xiāng)村”為參照物的現(xiàn)代景觀有著本質(zhì)的不同?！皝?lái)自農(nóng)耕文化的都市書(shū)寫(xiě)，與其說(shuō)是實(shí)際情況的再現(xiàn)，不如說(shuō)是農(nóng)耕文化針對(duì)都市文化拒斥性指認(rèn)的產(chǎn)物，是一種想象地理學(xué)，它把都市看作是異文化，構(gòu)造、生產(chǎn)了一整套說(shuō)明都市的形象、觀念、風(fēng)俗話(huà)語(yǔ)，這些話(huà)語(yǔ)都是修辭性的，具有農(nóng)耕文化的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)。在這種話(huà)語(yǔ)中，都市被描述為輕義重利、世俗化甚至庸俗化的、無(wú)意義的、缺乏意志和精神的漂移之地?！比绻麑⑻浦具h(yuǎn)放到左翼電影中，他就會(huì)淪為資本主義現(xiàn)代景觀下的犧牲品，永遠(yuǎn)也不會(huì)獲得《太太萬(wàn)歲》結(jié)尾時(shí)的那份清醒。

綜上所述，公寓、電影院、商店櫥窗、咖啡館這些都市空間與中產(chǎn)階級(jí)的日常生活、審美風(fēng)尚、消費(fèi)趣味密切相連，是處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之交的近代上海中產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代化生活的象征與寫(xiě)照。

三、中產(chǎn)階級(jí)的情感模式及其生命態(tài)度

?；∮?0世紀(jì)40年代后期導(dǎo)演的“哀樂(lè)中年三部曲”被視為塑造我國(guó)近代上海中產(chǎn)階級(jí)影像的經(jīng)典之作。影片真實(shí)貼近了中產(chǎn)階級(jí)的生活空間與心靈空間，在現(xiàn)實(shí)中彰顯真實(shí)的力量，在個(gè)體關(guān)懷中體現(xiàn)以人為本的價(jià)值。文本中呈現(xiàn)出的中產(chǎn)階級(jí)的三種情感模式，在一定程度上具有穿越時(shí)代的共通性和共鳴性。

（一）從“開(kāi)始”到“終結(jié)”的生活往復(fù)

在《不了情》中，夏太太與虞嘉茵第一次會(huì)面談判時(shí)，?；〗o了夏太太一個(gè)鏡像鏡頭。鏡子里的夏太太用右手把劉海梳得高高的，用戴著婚戒的左手將頭發(fā)抿得紋絲不亂。鏡像中的夏太太是體面的、講究的，是“他者”眼里、“父之法”制度里夏太太身份的象征。然而她的真實(shí)主體/身體早已失去了太太的“功能”，她與夏宗豫過(guò)著名存實(shí)亡的“夫妻生活”。作為一位空頂著“太太身份”的“鏡像太太”，她最大的愿望就是將體面的鏡像維持到生命的盡頭。當(dāng)虞嘉茵誤闖入她的生活后，她不希望虞嘉茵成為她身份的替身，于是幻想讓虞嘉茵成為她身體的“替身”，遂自以為是地以“失了身”為由勸說(shuō)虞嘉茵做夏宗豫的姨太太。這句話(huà)帶給虞嘉茵很大的震驚：一是因?yàn)樗臼且粋€(gè)老實(shí)的女孩，與夏宗豫始終以禮相待；二是因?yàn)榕c夏太太“主體”和“鏡像”、“身體”和“身份”的分離不同，虞嘉茵是一個(gè)具有自主意識(shí)和獨(dú)立人格的女性，她既不愿意傷害夏太太，也不愿意重復(fù)夏太太和自己母親的悲劇，于是徹底地離開(kāi)了。夏太太成功守護(hù)了“太太”的身份，夏宗豫又一次回到了生活的“死循環(huán)”。或許夏宗豫的生命中還會(huì)出現(xiàn)下一個(gè)虞嘉茵，但夏太太還會(huì)再一次誓死捍衛(wèi)“鏡像太太”的身份。

中產(chǎn)階級(jí)的婚姻具有一定的穩(wěn)定性，倒不是由于婚姻質(zhì)量高，而是離婚的代價(jià)太大。在《太太萬(wàn)歲》中面對(duì)唐志遠(yuǎn)的婚外情，陳思珍最先選擇隱忍，后來(lái)信誓旦旦地說(shuō)要離婚。觀眾明白婚是離不了的，唐太太的身份也注定改變不了。陳思珍對(duì)自己的處境既清醒又沉淪，她主動(dòng)、自愿地扮演著好妻子、好媳婦的角色。經(jīng)歷風(fēng)波之后他們的婚姻生活是否會(huì)有變化？陳思珍的家庭地位是否會(huì)提高？導(dǎo)演在首尾呼應(yīng)式的敘事中似乎給出了答案。在《太太萬(wàn)歲》的尾聲，陳思珍再一次為唐志遠(yuǎn)擦拭額頭上的傷，唐志遠(yuǎn)又一次重復(fù)道：“思珍，這世界上，只有你一個(gè)人待我好?！笔┻溥溟_(kāi)始新一輪的誘惑，生活如同一個(gè)圓圈一樣周而復(fù)始。

（二）從“好人”到“真人”的生存鏡像

在《不了情》中，我們能感受到編劇和導(dǎo)演對(duì)個(gè)體復(fù)雜情感的真實(shí)觀照。虞嘉茵與夏宗豫第一次相遇時(shí)，兩人沒(méi)有任何眼神交流和肢體接觸，導(dǎo)演僅用寥寥幾個(gè)鏡頭就將虞嘉茵老實(shí)本分的性格勾勒了出來(lái)。第二次相遇時(shí)，虞嘉茵露出了真誠(chéng)的笑容，并且答應(yīng)了夏宗豫送她回家的邀請(qǐng)，這是虞嘉茵對(duì)夏宗豫有好感的本能反應(yīng)。之后，在緣分的安排下，兩人漸生情愫。虞嘉茵為夏宗豫縫制皮手套是情感的第一次推進(jìn)，這個(gè)行為顯然已經(jīng)超越了家庭教師的職責(zé)。虞嘉茵不愿意直接表露自己的情感，她對(duì)婷婷說(shuō)不要告訴爸爸，而且還勸說(shuō)夏宗豫要和太太好好相處。第二次推進(jìn)是在虞嘉茵點(diǎn)著蠟燭的出租屋里，虞嘉茵第一次稱(chēng)呼夏先生為宗豫，第一次表明心意，第一次牽手。此時(shí)，虞家茵由一個(gè)壓抑情感的“好人”轉(zhuǎn)變?yōu)獒尫徘楦械摹罢嫒恕?，這種轉(zhuǎn)變?cè)诰?、?dǎo)的娓娓道來(lái)里顯得自然而然，個(gè)體的真情實(shí)感被呈現(xiàn)了出來(lái)。第三次推進(jìn)導(dǎo)演用了心理蒙太奇鏡頭，在這組自我與超我的對(duì)話(huà)中，我們可以看出虞嘉茵對(duì)夏宗豫的愛(ài)、人性深處的善與惡以及原生家庭和童年創(chuàng)傷的影響，這一組鏡頭讓虞嘉茵的“真人”形象更加生動(dòng)立體。這樣立體化、全面化地展現(xiàn)一個(gè)人內(nèi)心世界的電影在20世紀(jì)40年代的中國(guó)電影中尚屬少見(jiàn)。

有評(píng)論者說(shuō)虞嘉茵最后的離開(kāi)顯得過(guò)于軟弱，實(shí)際上這份軟弱也正是虞嘉茵“真”的可貴，她的選擇與童年創(chuàng)傷有關(guān)，與善良的人性有關(guān)，與愛(ài)的無(wú)私有關(guān)。?；〉碾娪袄镆恢庇幸皇宋闹猓c(diǎn)亮了人物的內(nèi)心情感，是左翼主流電影之外的文藝風(fēng)景。

（三）從“圍困”到“突圍”的生命理想

與前兩部有著張愛(ài)玲編劇特色的淺唱低吟不同，桑弧編劇的《哀樂(lè)中年》給觀眾一種“天意憐幽草，人間重晚晴”的積極樂(lè)觀。桑弧相信在舊時(shí)代無(wú)法擺脫的束縛，在新時(shí)代會(huì)有嶄新的開(kāi)始。

陳紹常雖然年近五十，但他卻和那個(gè)時(shí)代傳統(tǒng)的老年人不同，他不愿意待在家里做老太爺，想繼續(xù)貢獻(xiàn)教育事業(yè)。由于他早年喪偶，多年來(lái)又當(dāng)父又當(dāng)母的雙重角色削弱了他的行動(dòng)力。尤其是在長(zhǎng)子陳建中成為銀行家女兒的乘龍快婿后，陳紹常的父親身份越發(fā)式微。在兒子的強(qiáng)烈要求下，他被迫辭去了小學(xué)校長(zhǎng)的職務(wù)，在家里當(dāng)起了老太爺，進(jìn)入了“人生的圍城”。與陳紹常的孱弱性格相反，劉敏華的人物形象具有超越時(shí)代的獨(dú)立性、現(xiàn)代性，是?；⌒闹欣硐肱缘溺R像表達(dá)。這個(gè)理想鏡像的預(yù)設(shè)在當(dāng)時(shí)是大膽前衛(wèi)的，她接受新思想，面對(duì)陳紹常傳統(tǒng)的體罰提出了合理的建議。她充當(dāng)精神導(dǎo)師鼓勵(lì)陳紹常：“像你這樣的年齡，學(xué)問(wèn)有了，經(jīng)驗(yàn)也夠了，是人生最成熟的一個(gè)階段……我老覺(jué)得我們中國(guó)人除了青年就是老年，好像沒(méi)有中年似的，其實(shí)最可寶貴的是中年，像你正是做事情的時(shí)候。”她對(duì)婚姻有獨(dú)立思考的能力，對(duì)愛(ài)情大膽表白。正是在她的激發(fā)下，陳紹常感到了生命的活力，發(fā)出“我忽然覺(jué)得我年輕起來(lái)了”的呼喊。面對(duì)兒女們的強(qiáng)勢(shì)阻攔，在思想上成功突圍后的陳紹常，在行動(dòng)力上也更加果斷和勇敢，他與劉敏華在陳氏墓園上建起了新的家園。影片始于墓園，終于墓園，結(jié)束意味著開(kāi)始，死亡意味著重生。與難以突圍只能從“開(kāi)始”到“終結(jié)”循環(huán)往復(fù)的生活狀態(tài)不同，陳紹常因與劉敏華的邂逅而迎來(lái)生命的新春，這里的墓園不是理想破碎的象征，而是新生開(kāi)始的隱喻。

四、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)三四十年代的文藝主流是左翼文藝傳統(tǒng)，敘事重心在農(nóng)民、工人、底層百姓身上，中產(chǎn)階級(jí)的生活情態(tài)成了創(chuàng)作的真空區(qū)。出于相似的生命經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)自覺(jué)，?；∨c張愛(ài)玲在創(chuàng)作觀念上不謀而合，以家庭倫理輕喜劇的方式書(shū)寫(xiě)近代上海中產(chǎn)階級(jí)的世俗生活和情感處境。他們青睞的活動(dòng)場(chǎng)所是公寓、電影院、商店櫥窗、咖啡館這些現(xiàn)代化的都市空間，他們的情感狀態(tài)則主要體現(xiàn)為三種模式，有周而復(fù)始的生活狀態(tài)，有循環(huán)上升的人生突圍，也有真情實(shí)感的自然流露。?；?dǎo)演的中產(chǎn)階級(jí)鏡像“照亮了中國(guó)電影史漫漫長(zhǎng)路上關(guān)于人性人情的平凡角落，也穿越了歷史的長(zhǎng)河，慰藉了任何一個(gè)時(shí)代處在中產(chǎn)階級(jí)里的疲倦中年人的那顆悲欣交集之心”。

① 周曉虹：《再論中產(chǎn)階級(jí)：理論、歷史與類(lèi)型學(xué)——兼及一種全球化的視野》，《社會(huì)》2005年第4期，第3頁(yè)。

② 江文君：《上海中產(chǎn)階級(jí)研究（1900—1949）》，上海師范大學(xué)2009年博士學(xué)位論文，第54頁(yè)。

③《全國(guó)工人約100余萬(wàn)，以上海廣州漢口三處為最多》，《中央日?qǐng)?bào)》1931年4月14日。轉(zhuǎn)引自江文君：《上海中產(chǎn)階級(jí)研究（1900—1949）》，上海師范大學(xué)2009年博士學(xué)位論文，第55頁(yè)。

④ 熊月之主編：《上海通史·第9卷·民國(guó)社會(huì)》，上海人民出版社1999年版，第164頁(yè)。

⑤ 張仲禮：《中國(guó)近代城市發(fā)展與社會(huì)經(jīng)濟(jì)》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社1999年版，第166頁(yè)。

⑥ 王玲：《世俗風(fēng)情——舊上海題材電影的女性想象與現(xiàn)代性選擇》，中國(guó)藝術(shù)研究院2005年碩士學(xué)位論文，第1頁(yè)。

⑦ 趙秀敏：《張愛(ài)玲電影劇本研究》，華中師范大學(xué)2014年博士學(xué)位論文，第53頁(yè)。

⑧ 葛紅兵：《農(nóng)耕文化背景下的都市書(shū)寫(xiě)》，《文匯報(bào)》2006年2月9日。

⑨ 孫?。骸吨挟a(chǎn)階級(jí)中年人生的人文觀照——?；　鞍?lè)中年”三部曲研究》，南京藝術(shù)學(xué)院2018年碩士學(xué)位論文，第37頁(yè)。