新文創(chuàng)視域下動(dòng)漫電影的傳統(tǒng)元素表達(dá)與創(chuàng)新

摘要：影片《哪吒之魔童降世》和《姜子牙》在新文創(chuàng)生態(tài)下各自具有獨(dú)特中國意蘊(yùn)的美學(xué)韻味，但和而不同，美美與共。本文對(duì)兩部影片的價(jià)值取向、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合創(chuàng)新進(jìn)行探討。

關(guān)鍵詞：新文創(chuàng)；動(dòng)漫電影；傳統(tǒng)元素；《哪吒之魔童降世》；《姜子牙》

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2021）11-0174-03

新文創(chuàng)是面向未來文化生產(chǎn)的新機(jī)遇、新視野，承擔(dān)著連接傳統(tǒng)與未來的使命，它能否幫助我們找到傳承與創(chuàng)新的臨界點(diǎn)？找到商業(yè)價(jià)值與文化價(jià)值的平衡點(diǎn)？新文創(chuàng)與傳統(tǒng)文化中的傳統(tǒng)元素互為表里的發(fā)展推進(jìn)又該如何探尋？本文以傳統(tǒng)IP影片《哪吒之魔童降世》（以下簡稱《哪吒》）和《姜子牙》為例，探討文化產(chǎn)業(yè)的新路徑、文化自信的新態(tài)勢(shì)。

一、從泛娛樂到新文創(chuàng)

泛娛樂指的是基于互聯(lián)網(wǎng)與移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的多領(lǐng)域共生，打造明星IP的粉絲經(jīng)濟(jì)，將IP置于核心地位，可以是一個(gè)故事、一個(gè)角色或者其他用戶喜愛的事物；而新文創(chuàng)則是IP核心不變但外形有所改變。

從泛娛樂升級(jí)為新文創(chuàng)并不是簡單的迭代，而是以IP構(gòu)建為軸心運(yùn)作的一場升級(jí)重構(gòu)，即打造出具有廣泛影響力的中國文化符號(hào)。兩者的核心都是IP，以泛娛樂的商業(yè)價(jià)值為內(nèi)在邏輯點(diǎn)，可以整合打造出兩個(gè)升級(jí)點(diǎn)：第一，讓商業(yè)與文化做到你中有我、我中有你，實(shí)現(xiàn)商業(yè)讓文化更繁榮、文化讓商業(yè)更美好的互相賦能；第二，不拘泥于傳統(tǒng)內(nèi)容、不囿于民族IP的非時(shí)代融合輸出，打造交互式、滲透式的現(xiàn)象級(jí)IP，讓傳統(tǒng)文化成為活在當(dāng)下的潮流文化[1]。

二、產(chǎn)業(yè)價(jià)值與文化價(jià)值的相互賦能

在我國影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展大繁榮的背后，動(dòng)漫電影高速發(fā)展且成長空間巨大，因貫穿著被市場驗(yàn)證的符合大眾的審美情感，其IP價(jià)值得以凸顯?！赌倪浮凡粌H一舉奪得了2019年中國電影票房冠軍的寶座，而且成為亞洲動(dòng)畫電影票房之首，這是國產(chǎn)動(dòng)畫電影最具影響力的里程碑事件。其IP帶來的龐大數(shù)據(jù)流量在歷經(jīng)多領(lǐng)域共生后實(shí)現(xiàn)增值，虛擬抽象的IP形象實(shí)現(xiàn)了產(chǎn)業(yè)價(jià)值的最大化從而衍變出無窮的經(jīng)濟(jì)效能。但I(xiàn)P的核心競爭力并非粉絲經(jīng)濟(jì)，而是其中以活的靈魂形態(tài)存在的文化潛力與驅(qū)動(dòng)力。一位動(dòng)漫行業(yè)觀察人士稱：“任何一個(gè)IP所有者，一開始瞄準(zhǔn)的大多是‘粉絲經(jīng)濟(jì)’，但最終目的絕不僅止于此，因?yàn)橐粋€(gè)優(yōu)秀的IP可以從粉絲圈層中破壁而出，以大眾化的方式觸達(dá)更多潛在受眾?！币蚨@里的哪吒被賦予了更深層次的文化與情感寄托，其價(jià)值觀念脫俗得更像是一個(gè)得道者，以喜聞樂道的方式輸出正義、正確、正當(dāng)且可感知、可利用、可傳承的傳統(tǒng)文化精髓[2]。

《姜子牙》與《哪吒》是兩部幾乎同時(shí)立項(xiàng)制作的國產(chǎn)動(dòng)畫，處于同一起跑線上，且《哪吒》片尾放出了有關(guān)《姜子牙》的彩蛋，這注定了兩部影片是具有相關(guān)性的，讓觀眾對(duì)封神宇宙充滿期待。兩者雖是獨(dú)立作品，但有同一個(gè)世界觀，即封神體系。漫威宇宙下，一個(gè)個(gè)有血有肉、個(gè)性鮮明的英雄人物在IP塑造上互為關(guān)聯(lián)并被匯聚、置入一個(gè)完整且龐大的世界中運(yùn)營，每個(gè)優(yōu)秀且獨(dú)立的IP發(fā)揮其獨(dú)立卻統(tǒng)一的力量，充分體現(xiàn)了“和而不同，美美與共”。將其延展性地開發(fā)，就是挖掘并運(yùn)用每個(gè)具有中國特色的IP所具備的精神內(nèi)核，推動(dòng)IP增值。IP真正的價(jià)值在于它背后的情感，在于受眾對(duì)人物形象與故事內(nèi)容的熱愛，在于它始終如粉絲所期待的樣子。就像漫威將粉絲土壤培養(yǎng)與宇宙觀構(gòu)建牢牢掛鉤，將人物形象設(shè)計(jì)和文化價(jià)值輸出與粉絲接軌，使其成為粉絲生活中不可或缺、難以割裂的一部分，其理念與文化也自然而然地扎根于每個(gè)受眾的心中。

但令人失望的是，《哪吒》與《姜子牙》之間并不存在這樣肌理與骨架勾連的關(guān)系，中國動(dòng)畫要形成體系與某一特定宇宙觀仍然“道阻且長”，它們更像是歸屬于一種神話系列。我們?nèi)鄙俚牟皇墙?jīng)典且優(yōu)秀的IP，我們?nèi)狈Φ氖堑鲜磕岚愕陌倌昊鶚I(yè)，缺乏的是漫威電影宇宙般的宏觀體系?！督友馈菲苍粝乱粋€(gè)彩蛋，是雷震子、楊戩、黃天化三人前往渡劫城求見姜子牙，這無疑是為了構(gòu)建封神宇宙的雛形與輪廓，而這樣的具有中國特色的體系一旦建立，文化價(jià)值就會(huì)反向驅(qū)動(dòng)產(chǎn)業(yè)價(jià)值提升。只有如此孵化的IP才能發(fā)揮其價(jià)值，才能有無限延展的生命力，從而達(dá)到共生。因此，不論是哪吒還是姜子牙，好的IP塑造都離不開產(chǎn)業(yè)價(jià)值和文化價(jià)值的互相共振、相互賦能。

三、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代特色的融合

在注意力經(jīng)濟(jì)時(shí)代，新穎別致且能夠吸引目光的事物往往最具價(jià)值，這里的價(jià)值不僅指商業(yè)價(jià)值，也包含動(dòng)漫印象化的精神方面的成功植入，植入的是能讓觀眾產(chǎn)生共鳴的、不落俗套的、經(jīng)過革新的故事設(shè)定、人物形象、作品設(shè)計(jì)。對(duì)于尋求傳統(tǒng)文化與時(shí)代創(chuàng)新交融的平衡自覺，《姜子牙》聯(lián)合導(dǎo)演王昕稱：“動(dòng)畫是充滿想象力的再創(chuàng)造，但并不意味著要把之前的形象推翻，而是要找到兩者的平衡?！币虼艘?jiǎng)冸x哪吒剔骨還父、三頭六臂的刻板印象，要打破姜子牙白發(fā)老翁、仙風(fēng)道骨的固有觀念，讓其符合時(shí)代大環(huán)境。

（一）元素的現(xiàn)代化

1.《哪吒》在元素?fù)袢『褪褂蒙喜捎昧艘幻}相承、致敬先輩的方式，為各色人物與事物作了新的注解。

（1）經(jīng)典永流傳。正如導(dǎo)演所說，片中引人入勝的《山河社稷圖》，每個(gè)荷葉都是一個(gè)小世界，雪山、荒漠、瀑布景觀，都取材于中國的盆景藝術(shù)。其設(shè)定概念就是一花一世界，一葉一菩提，廣闊無垠與渺小甚微皆可融匯。其中，輔助的道具元素“指點(diǎn)江山筆”也具有《封神演義》中描繪的“思山即山，思水即水，想前即前，想后即后”的變化莫測(cè)的作用。它是一個(gè)承載想象力的介質(zhì)，如同神筆馬良能將想象中的事物可視化，其中還增添了功能性的作用，出入此圖的唯一機(jī)會(huì)就是拿到這只神筆，因而引發(fā)了四人的冰球大戰(zhàn)，這一點(diǎn)十分符合現(xiàn)代語境雅俗共賞的審美趣味。

師徒四人在《山河社稷圖》里打斗的場景被設(shè)計(jì)成三維彈球的效果，一方面是致敬這款經(jīng)典電腦游戲，契合現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)與影片制作者思維的碰撞；另一方面弱化了搶奪神筆打斗時(shí)混亂且暴力的場面，強(qiáng)化了喜劇效果，創(chuàng)造了已被淘汰但又重拾經(jīng)典的可能。

（2）致敬周星馳。片中有殷夫人陪哪吒踢毽子的橋段，天生神力的哪吒把墻壁踢得粉碎的經(jīng)典場面致敬了周星馳主演的《少林足球》；太乙真人從《山河社稷圖》中拿出一本《神仙的自我修養(yǎng)》也是致敬《喜劇之王》中周星馳拿出《演員的自我修養(yǎng)》這一經(jīng)典橋段；“放開那個(gè)女孩”“不曉得加上我頂不頂?shù)米　奔凹饨械哪锬锴粔褲h等元素都有效仿的意味。無厘頭的語言風(fēng)格是周星馳影片的本質(zhì)特征，“偏離”是其臺(tái)詞所采用的最重要的語言表達(dá)方式，天馬行空的臺(tái)詞能將觀眾從固定的語言樣板中抽離出來，帶來新鮮感。例如，“來來回回千百遍，小爺也是很疲倦”“我是小妖怪，逍遙又自在。殺人不眨眼，吃人不放鹽”，三歲的哪吒自稱“小爺”，被標(biāo)簽化后又自稱“小妖怪”，玩世不恭的表象背后隱藏著不公與成見。

（3）現(xiàn)代更出圈。元始天尊把混元珠分為魔丸和靈珠暫放于蓮花容器中，太乙真人打開蓮花的方式是輸入密碼解鎖，而更為高級(jí)的現(xiàn)代語言是指紋解鎖。將這樣的非傳統(tǒng)意識(shí)安插于傳統(tǒng)故事中，無疑更貼近受眾使用與滿足的心理，符合當(dāng)代思維與行為方式。

此外，風(fēng)火輪也就是豬坐騎這一設(shè)定極大地增強(qiáng)了道具的可延展性，道具有一定的自我意識(shí)，能主動(dòng)從風(fēng)火輪形態(tài)變?yōu)樨i的模樣，并投影播放李靖在虛空之門長生云告訴哪吒破除天劫咒的這段影像資料。同樣，混天綾也有了擬人化的樣貌，在空中舞刀弄槍。

綜上，片中多次運(yùn)用的表象符號(hào)“蓮花”、貫穿始終的表征符號(hào)“雙生子”，以及上述羅列的各式各樣的符號(hào)，共同構(gòu)建了一套完整的文化符號(hào)體系，既繼承了傳統(tǒng)，又有所創(chuàng)新。

2.《姜子牙》在元素表達(dá)和運(yùn)用上選取了考古史籍、美學(xué)意境的方式，為人物立形、影片立意作出新的注解。

（1）古為今用《山海經(jīng)》。與《哪吒》融入流行元素的做法不同，《姜子牙》的諸多設(shè)定都扎根于對(duì)歷史文化的考據(jù)。元始天尊座下十二金仙的面部參考商周時(shí)期的青銅器面具，北海幽都山、玄鳥的設(shè)定均出自《山海經(jīng)》，玄鳥異獸與魑魅魍魎共存的北海古戰(zhàn)場是東方古典文化神韻與妖異魔幻的融合。其中，貫穿古今的情感共振玄鳥是商朝人的始祖、圖騰，在影片中，骨風(fēng)鈴作為介質(zhì)成為亡靈回家的寄托，而玄鳥則引渡這些亡靈，詩意精巧的設(shè)定在此顯得無比凄涼與悲壯。導(dǎo)演程騰介紹：“影片參考了出土文物、道教手勢(shì)大全、道教符咒大全、甲骨文、篆書等大量資料?！币虼耍捌扔猩讨芪幕谋尘坝成?，又有《封神演義》的原作故事投射，有史可依的《姜子牙》構(gòu)建的世界比《哪吒》更加可信、現(xiàn)實(shí)，而后者不乏魔幻色彩。

（2）東方美學(xué)“意境美”。當(dāng)代審美傾向于兩極，打破了原始固有觀念。哪吒是個(gè)眼圈漆黑、性情暴躁的叛逆少年，但該形象卻深得受眾喜愛，因?yàn)樗嵏擦藗鹘y(tǒng)印象中的哪吒形象。而《姜子牙》的引人注目之處在于視覺美感，無論是天界的昆侖之巔、日落歸墟等場景，還是人物構(gòu)圖，都堪稱完美。完美的軸對(duì)稱構(gòu)圖元素一方面作為符號(hào)，象征體制的不可不平；另一方面則體現(xiàn)出了具有中國特色的對(duì)稱美學(xué)，貼近受眾的使用與滿足心理。

為了營造出中國味道、東方神韻，影片運(yùn)用了中國畫計(jì)白當(dāng)黑的論術(shù)概念和山水畫留白的基本理念。這些美學(xué)特征的交叉融合不僅沒有造成畫面的缺失、細(xì)節(jié)的疏漏，反而能在知白守黑的基礎(chǔ)上，將“白”留得恰到好處，從而達(dá)到“藏鏡”的效果，給觀眾帶來空間感和意境感，突破想象的邊界，最終體現(xiàn)“空納萬境”之意。姜太公在北海釣魚的場面沖擊感并不強(qiáng)，強(qiáng)調(diào)的是一湖一橋一老叟一釣竿的邈遠(yuǎn)感。

（二）人物的現(xiàn)代化

兩部影片中的各色人物都采用了解構(gòu)與重構(gòu)的手段，將其形象顛覆與重塑，加上對(duì)現(xiàn)代語境的擴(kuò)充，開啟了更為遼闊的表意時(shí)空。哪吒作為中國古代神話故事里的經(jīng)典人物，固有的蓮花化身、手持乾坤圈、腳踩風(fēng)火輪、身穿紅肚兜的小英雄形象已被進(jìn)行了再生性的陌生化處理[3]。對(duì)故事母本的多次改編讓哪吒的造型設(shè)計(jì)與原作形成了強(qiáng)烈的反差，從而產(chǎn)生間離效果，審美預(yù)期也會(huì)因而背道相馳形成強(qiáng)烈的落差，使否定之否定下的哪吒變得新穎獨(dú)特、去扁平化。殷夫人的形象嬗變更是與時(shí)代接軌，其不再是被傳統(tǒng)封建禮教束縛的、保守的母親，而是兼顧事業(yè)與家庭的女性形象。這種新時(shí)代女性形象更符合受眾的期待，更能使觀眾達(dá)成情感與認(rèn)知共識(shí)[4]。

姜子牙在影片中不同于封神故事里仙風(fēng)道骨的形象，而是去神化后的凡人大叔，他也沒有哪吒“我命由我不由天”的熱血，只是徘徊于迷茫中、糾結(jié)于困頓中、彷徨于信仰中的普通人。他的人物形象塑造具有現(xiàn)代中年人的影子，但人物的立意卻建立在對(duì)“超我”的探究層面，對(duì)真相與信仰孰真孰假、孰對(duì)孰錯(cuò)的思辨論證層面?！斑B魚都能放過，就不能放自己一馬”，在世人的眼里，這種堅(jiān)守近似執(zhí)拗頑固，仿佛引火上身般自找麻煩，但這種為了追求理想不惜付出一切，摒棄了利己主義觀念的行為，恰好體現(xiàn)了超我下的最高道德化的自我，因此很難讓世人產(chǎn)生“人同此心，心同此理”的共情，甚至可能招致誤解。姜子牙的現(xiàn)代化改造更貼近哲學(xué)思考，探索了個(gè)體如何樹立正確的價(jià)值觀，讓自己成為自己的信仰，做自己的神[5]。

綜上，人物的現(xiàn)代化處理是通過投射當(dāng)代不同人群，實(shí)現(xiàn)共情與契合的情緒輸出。哪吒“我命由我不由天”的反叛背后是千千萬萬個(gè)躍入人海卻倔強(qiáng)不投降的你我，姜子牙的“用你自己的方式去成為一個(gè)真正的神”的理想超脫里埋葬了擁擠人潮中信仰缺失且迷茫的你我。

（三）情感的現(xiàn)代化

對(duì)比兩部影片的人物形象刻畫、敘事結(jié)構(gòu)構(gòu)建、整體風(fēng)格設(shè)立可以發(fā)現(xiàn)，兩者的價(jià)值觀基礎(chǔ)有本質(zhì)區(qū)別。從受眾喜愛程度等方面看，盡管《姜子牙》兩極分化嚴(yán)重，但它并不是《哪吒》的續(xù)貂之作。它們的整體走向就是不同的，一個(gè)適宜大眾消費(fèi)口味，消費(fèi)可消遣的時(shí)間，投入可投射的歡愉；一個(gè)適合小眾消化品味，消化不可消解的哲學(xué)內(nèi)涵，影射可多次咀嚼的文化信息。

觀眾的先入為主讓《姜子牙》還沒上映就被貼上了標(biāo)簽，其嚴(yán)肅性被替代。觀眾認(rèn)為它與《哪吒》一樣，是詼諧輕松、相對(duì)容易理解的輕喜劇，這種思維方式極大地影響了前者哲學(xué)思維的傳輸，讓本就晦澀難懂的人生哲理在喪失了純娛樂受眾的觀影耐心后走向疲態(tài)?！督友馈纷鳛楣菲愋偷膰?yán)肅電影，就像《末路狂花》般在公路上冒險(xiǎn)，在冒險(xiǎn)中重生。受嚴(yán)肅因素限制，其中的喜劇因子、搞笑成分相對(duì)較少。主題上的嚴(yán)肅更像是對(duì)《哪吒》的延伸與挖掘，在探尋自我的基礎(chǔ)上探討個(gè)體與體制的矛盾，探討信仰自我與信仰系統(tǒng)的沖突。

而《哪吒》是合家歡、全年齡段電影，也許是因?yàn)槔罹敢患以谔幚碛H子家庭與鄰里百姓的關(guān)系時(shí)，融入了現(xiàn)代普遍的家庭倫理觀、鄰里友好德行觀，簡單的陪伴式觀影升級(jí)為父母與孩子間的交流共享。以《蠟筆小新》為例，孩子看到的是富有童趣、天真爛漫、無憂無慮的小新，因?yàn)樵诤⒆拥氖澜缋?，稚拙、單純、調(diào)皮搗蛋是你我共存的，他的適齡化會(huì)給兒童帶來代理參加的幻覺，正如嬰兒時(shí)期和三歲的哪吒，能讓低齡兒童看到適齡的自己。而父母家人可以通過李靖夫婦的現(xiàn)代重塑，感同身受家庭的溫馨與溫情氛圍。

四、結(jié)語

新文創(chuàng)視域下的動(dòng)漫電影應(yīng)該有中國文化符號(hào)作為支撐，應(yīng)該有傳統(tǒng)元素的身影，應(yīng)該關(guān)注IP文化價(jià)值的承載。國漫人群分布應(yīng)該呈大而全的面貌，大的是大眾化，全的是全年齡段。對(duì)民族的、時(shí)代的東西的汲取絕不在一朝一夕，要傾入藝術(shù)家真實(shí)的情感，注入影視與科技形式下的美感，融入國家政策扶持下青年的使命感。我們要回歸傳統(tǒng)文化，講好中國故事，賦予傳統(tǒng)元素新活力，以期待的眼光看國漫的未來。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 朱逸倫，郝雨.新文創(chuàng)，讓傳統(tǒng)文化更好地“活”在當(dāng)下[J].出版廣角，2019（12）：18-21.

[3] 孫佳山.“丑哪吒”的形象、類型與價(jià)值觀——《哪吒之魔童降世》的光影邏輯[J].當(dāng)代電影，2019（09）：16-18，177-178.

[4] 杭哲慧.國漫崛起背后傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代薪火——以《哪吒之魔童降世》為例[J].大眾文藝，2020（01）：192-193.

[5] 闕政.兩位導(dǎo)演訪談《姜子牙》要解開封神千古懸念[J].新民周刊，2020（36）：80-83.

作者簡介：馬亞楠（2000—），女，河南焦作人，本科在讀，研究方向：戲劇與影視。