我國古典戲曲反禮教女性形象探析

（揚州大學 225009）

我國在經(jīng)歷了一段時期的原始社會后，進入文明時代，隨著手工業(yè)、農(nóng)業(yè)、畜牧業(yè)的分化，男性與生俱來的生理優(yōu)勢占據(jù)上風，女性地位開始下降。進入封建社會后，儒家提倡的禮教不斷更新、強化，沉淀，最終成為一種歷史選擇，禮教所宣揚的綱常倫理等的觀念，使女性由母系社會的尊貴地位跌落為男性的附屬品，受禮教環(huán)境長期荼毒的影響，“三綱五?！钡扔^念成為女性潛意識的一部分，喪失了自主反抗的意識與能力。

一、表現(xiàn)

明代統(tǒng)治者對程朱理學的推崇，使禮教的束縛達到了高峰，“存天理，滅人欲”的思想使廣大婦女飽受摧殘。明代中后期江南地區(qū)商品經(jīng)濟發(fā)展，市民階層興起，社會風氣崇尚金錢和欲望，人們開始反對程朱理學。思想家們紛紛提出自己的觀點：王陽明關注人的內(nèi)心世界，提出了“心外無物，心外無理，心外無義，心外無善”，把視點從對教條理學的關注轉(zhuǎn)向了個人，撼動了程朱理學不可動搖的位置，李贄的“童心說”從人的童心出發(fā)，強調(diào)個人真情實感，宣揚個性解放。

劇作家受這股崇尚個人情感思潮的影響，以筆為戈，創(chuàng)作出一個又一個反抗禮教的經(jīng)典女性形象。以湯顯祖為代表，他筆下的杜麗娘，追求愛情，用行動詮釋了“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之致也”，杜麗娘在當時禮教森嚴的環(huán)境下，與柳夢梅私定終身，逾越禮教禁區(qū)，與家庭決裂，引起了社會上長期受綱常禮教壓迫的女性共鳴，“如讀《牡丹亭》而自傷身世的馮小青；更有讀《牡丹亭》傷感而死的婁江女子俞二娘；杭州演員商小玲，因愛情婚姻受到約束，對杜麗娘的遭遇感同身受，在演出《尋夢》一出時，因過度傷心猝死在舞臺上”，由此可見杜麗娘這一形象的影響力。繼湯顯祖之后，不少元雜劇家也創(chuàng)作了許多具有反抗精神的女性形象，比如《竇娥冤》中的竇娥，她孝順婆婆，辛勤持家，在受到官府逼供和張驢兒父子誣陷時，奮起反抗，“血飛白練，六月飛雪亢旱三年”就是竇娥對當時女性社會地位低下這一現(xiàn)狀的痛斥，以及對女性身處綱常教條下的悲慘命運的吶喊和反抗。

二、分類

古典戲曲中的很多女性形象具有代表意義，分類如下：

1.郎才女貌大團圓

郎才女貌、才子佳人一直是觀眾喜聞樂見的，這樣的故事模式成為人們茶余飯后的話題，久而久之，人們就會默認才子應配佳人，但從現(xiàn)代的角度來看，才子佳人其實是一種不平等的搭配模式，從先天條件來說，佳人的美貌是與生俱來的，而才子的才華多數(shù)是通過自己的努力后天得來的，從持久度來說，青春易逝，美貌也只是短暫的，但是才子的才華會隨著時間的推移越積越多，佳人以色侍人，才子永遠高高在上，才子佳人實際上暗含女性屈于男性地位之下的含義，才子佳人是一種不平等的組合。《西廂記》中的崔鶯鶯傾國傾城，張生滿腹才華，張生被女方父母逼迫進京趕考并且高中，看似結(jié)局幸福美滿，然而，鶯鶯的美貌終究會“枯萎”，張生早已在官場風生水起，在那么多的鶯鶯燕燕中還會依舊只愛著這個年老色衰的女子嗎？

2.助夫持家 夫貴被棄

封建禮教要求女性出嫁后順從丈夫、孝順公婆，古代社會三妻四妾是常事，休妻另娶也不足為奇，這些棄婦身上都有著相同的遭遇，丈夫沒有成名前，琴瑟和諧，妻子奉養(yǎng)雙親，操持家務，一旦丈夫功成名就之后，丈夫就會另尋新歡，結(jié)發(fā)妻子就被拋棄。

《鍘美案》中的秦香蓮是被拋棄婦女的代名詞，秦香蓮這一形象將被拋棄婦女的悲慘命運描繪得深入人心，作為社會中最底層的女子，侍奉公婆，照顧、供養(yǎng)準備科舉考試的相公，“我受苦供你把書讀?？椔榧従€理家務，抓養(yǎng)兒女孝父母。為妻受盡千般苦，終朝每日淚長流”，在這個家庭中，香蓮完美地盡到了妻子、母親、兒媳的責任，陳世美進京趕考后杳無音訊，就連公婆的身后事都是香蓮“剪青絲大街走，換來蘆席把尸收”，這樣一個符合禮教綱常、盡心盡力的全能型妻子，本應是等陳世美中舉后就會過上美滿的生活，然而，誰都料想不到陳世美自私寡義，當上駙馬之后只聞新人笑，不見舊人哭，不但不肯與攜香蓮相認，還想要置香蓮于死地，秦香蓮只能獲得個被拋棄的結(jié)局 。透過秦香蓮這一女性形象，我們仿佛能聽見那些身處在封建禮教底端的卑微女子對丈夫負心的痛斥和吶喊。

《秋胡戲妻》里面的梅英與丈夫結(jié)婚三天就要接受丈夫被征召入伍當兵的消息，梅英在丈夫走后苦等十年，遵守禮教，侍奉婆婆，絕不二嫁，財主李大戶想要娶她都被拒絕，十年后，秋胡得官歸鄉(xiāng)，在桑園錯把梅英當成別人家的妻子調(diào)戲，梅英自請休書，后來迫于婆婆的命令，才和秋胡重歸于好。雖然秋胡在桑園調(diào)戲的是自己家的妻子，但是在當時的情境下，秋胡的潛意識里是把梅英當做是別人家的妻子，秋胡的這種行為在精神層面上其實已經(jīng)出軌，梅英其實也是棄婦，梅英也正是因為深知這一點，面對“鳳冠霞帔”時不為所動，為了維護自己的人格尊嚴，梅英用“休書”的方式向禮教綱常禮法發(fā)起挑戰(zhàn)，正因如此，梅英成了歷史上又一個具有反傳統(tǒng)、反禮教的典型女性形象。

3.女扮男裝建功立業(yè)

劇作家的劇本內(nèi)容中男性具有重要的作用，這也是符合封建社會的發(fā)展規(guī)律的，戲曲作品中著力描寫女性的作品很少。

花木蘭替父從軍的故事家喻戶曉，在家里，她是溫柔孝順的女兒，在戰(zhàn)場上，她是領兵打仗的女將，花木蘭的劇本廣為流傳不僅是因為花木蘭戰(zhàn)場上驍勇的身姿，更是因為在當時的男權社會中，女性征戰(zhàn)沙場是絕無可能的事情，花木蘭這一形象的出現(xiàn)，“將我們的視線牽引到一個千百年來一直讓女性感到陌生和神秘的世界，在向來由男性主宰的軍旅中從軍的花木蘭，為中國戲劇的女性畫廊增添了帶有英豪氣派的亮麗色彩”中國古代社會馳騁疆場的都是男子，花木蘭和穆桂英這兩個女將軍形象的出現(xiàn)，打破了這種默認模式，“誰說女子不如男？”花木蘭和穆桂英就是最好的證明，花木蘭與穆桂英雖然是在不得已的情況下替代親人出征，但她們將不可能變?yōu)榭赡?，也確實作為反叛禮教的女性形象而存在。

三、原因

戲曲作品中出現(xiàn)反禮教女性形象的原因歸結(jié)如下：

1.女性在家庭中的重要性

古代的多數(shù)百姓家庭經(jīng)濟情況中等偏下，三妻四妾是官宦商紳才有的水平，大部分的平民家里依舊是一夫一妻，這就形成了一個比較穩(wěn)定的家庭結(jié)構，“男主外，女主內(nèi)”，“攘外必先安內(nèi)”，家庭瑣事在日常生活中占有比較重要的地位，女性在管家這一方面能夠顯示出“神通”，因而也凸顯了女子在家庭中不可忽視的地位，當一個家庭遭遇大的災禍但是男子庸碌無為，如果這時候女子有解救的辦法，那么禮教的規(guī)范要求就會拋之腦后，誰有能力走出當前的困境，誰就會被更加重視。創(chuàng)作出反禮教的女性形象的劇作家們也注意到女性不容忽視的作用和地位，基于現(xiàn)實情形，創(chuàng)作出與傳統(tǒng)女性不符的形象。

2.經(jīng)世致用思想的影響

“明清社會巨變之際，遺民作家的戲曲作品中對女性意識的覺醒進一步書寫。清初三大思想家顧炎武、黃宗羲、王夫之倡導經(jīng)世致用的思想，反思明代社會政治體系導致明朝滅亡的原因”經(jīng)世致用即治理世事，盡其所用，講究實用精神和價值，明清動蕩之際，國破家亡，山河破碎，儒家文化下的男子軟弱無能，從而引起思想家的思考，探究女性的實用價值，作家感受到社會的思想走向，創(chuàng)作出和傳統(tǒng)女性不一樣的形象，《桃花扇》中描繪了一系列平民的形象，也讓我們注意到像李香君那樣的平民女子，平民女子也能夠?qū)ι鐣鞒鼍薮筘暙I。

四、啟示

真正的女性解放，是指女性同等享有符合身心發(fā)展的人的自由權利，女性利用自身的價值優(yōu)勢投入到建設社會中去，當今時代男性與女性準確定位，相互依存，互相扶持才能共同創(chuàng)造出美好生活。