20世紀中國人物畫發(fā)展歷程瑣談

（陜西師范大學 710119）

中國傳統(tǒng)人物畫早于山水畫和花鳥畫最先登上藝術舞臺，在經(jīng)歷早期壁畫、帛畫初始的基礎上，后經(jīng)唐宋的發(fā)展而光耀畫壇，元代后因畫家更注重抒情和表達內心的感受，文人畫性質的花鳥畫和山水畫逐漸取代了人物畫的主流地位，明清之際更是衰敗不堪，使花鳥畫和山水畫各自獨占鰲頭。但事物總是不斷前進發(fā)展的，20世紀的人物畫因時代的呼喚而逐漸復蘇，因西方繪畫理念的滲透而不斷革新，重新啟發(fā)和推動著人物畫的發(fā)展，促使人物畫煥發(fā)出新的活力，至此中國人物畫進入了一個新的征程。

一、20世紀上半葉：走向大眾，關注民生

20世紀初期，是中國傳統(tǒng)人物畫逐步走向現(xiàn)代人物畫的分水嶺，在這個新的歷史時期，時代思潮的沖擊和社會的動蕩使得中國的傳統(tǒng)文化受到巨大的沖擊，在繪畫領域更是遭到了前所未有的批判和質疑。明清時期疏于人事，遠離塵世，忘情于大自然淡泊灑脫之情的文人畫已經(jīng)不能滿足時代的需要，取而代之的是關注民生，關切人間冷暖的人物畫逐漸因時代的需求而重新活躍于畫壇。在這一關鍵時期，可以稱作是重新開眼看現(xiàn)代繪畫世界的第一人陳師曾首先倡導要走出臨泉把普通大眾的平凡生活帶入國畫中去，在人物畫領域，他主張以本國畫作為精髓，合理吸收西方繪畫之血液，摒棄鬼神道士，仕女君王等傳統(tǒng)的繪畫題材，直面社會下層民眾，創(chuàng)作了許多反映社會現(xiàn)實，具有現(xiàn)實主義精神的畫作，如《北京風俗》《讀畫圖》等，為中國傳統(tǒng)人物畫注入新的生機。在他的引領下，越來越多的藝術家如王震、豐子愷、齊白石等人也逐漸的認識到了這一問題，他們開始關注生活，表現(xiàn)生活，從人物畫入手進行探求，創(chuàng)作出許多充滿濃厚生活氣息和時代氣息的畫作，這些畫作大都平實而深情，充滿了人世間的冷暖，似乎把活生生的現(xiàn)實世界搬入畫中。正是這種順應時代潮流的畫作不僅使衰敗的人物畫漸漸走出低谷，而且還為人物畫的發(fā)展注入了新鮮的血液。

20世紀30-40年代，中國人物畫的發(fā)展進入了一個炫彩華章的新紀元，在這一歷史時期，經(jīng)歷了辛亥革命和五四運動洗禮的中國結束了幾千年的封建統(tǒng)治，在思想和和文藝界都進行了一次質變性的革新。其中在繪畫領域，一批早期接受西方先進“民主”與“科學”思想的藝術家最先勇于沖出劃地為牢、坐井觀天一味固守傳統(tǒng)的怪圈，開始學習和借鑒西方先進的思想和藝術理念及技法。這時也正值硝煙四起，民族危亡的關鍵時刻，這批有先見的藝術家如徐悲鴻、蔣兆和、趙望云、高劍父、方人定等人，在時代環(huán)境迫切需求的推波助瀾下，再也無法抑制胸中的愛國情懷和悲憤之情，以手中的畫筆為武器為民族吶喊，為人民苦難寫真，試圖通過鮮活有感染力的畫作來反映生活，揭露現(xiàn)實，警醒世人，開始走上了一條救亡圖存的的重生之路。

接受西方先進教育的藝術家徐悲鴻首先以人物畫為有力武器表達他對民族的憂患意識，他在對傳統(tǒng)人物畫進行深刻反思后，合理吸收西方寫實之法并取材于現(xiàn)實生活中的人物情節(jié)，創(chuàng)作了大量的繪畫作品如《九方皋》《愚公移山》《巴人汲水》等，使中國人物畫更加貼近現(xiàn)實，反映現(xiàn)實。在此期間，同時代的畫家蔣兆和在經(jīng)歷了感同身受的早年困苦后，使他更加關注窮苦大眾的生活，用一支畫筆來為苦難者代言，創(chuàng)作出了震撼人心的《流民圖》，畫作用宏大的構圖，融合傳統(tǒng)中國畫的線描和西方繪畫的明暗造型之法刻畫了一百多個難民的凄慘形象，直擊人心痛處，揭露了戰(zhàn)爭對人民的摧殘，震醒了當時沉悶的畫壇，更進一 步推動了現(xiàn)代人物畫的發(fā)展。之后具有繪畫救國理想的畫家趙望云，具有革新精神的嶺南畫派畫家高劍父，具有諷刺現(xiàn)實苦難生活的畫家呂鳳子等藝術家都為這一歷史時期的中國人物畫做出了巨大貢獻。

二、20世紀下半葉：明朗歡快，謳歌新時代

20世紀下半葉，中國人物畫經(jīng)歷了的一個動蕩起伏的歷史時期。新中國成立后，黨對文藝工作提出了新的要求，明確提出繪畫創(chuàng)作要緊跟政治形勢，以“為工農(nóng)服務，為政治服務”為指導方針，但由于山水畫與花鳥畫都不能直接深刻的反映現(xiàn)實生活面貌，所以中國人物畫又一次領跑于畫壇。新的指導思想使中國人物畫有了新的生長土壤，為了增強藝術的教化功能，表現(xiàn)新中國蓬勃朝氣的新面貌，活潑質樸的民間年畫得到了藝術家們的青睞。但好景不長，我黨開始倡導藝術“正規(guī)劃”，具有悠久歷史的傳統(tǒng)水墨畫經(jīng)過層層抽絲剝繭后以新的面貌又重新回歸于畫壇，對于新水墨人物畫而言，不同以往的是傳統(tǒng)古代人物題材被藝術家拋棄，取而代之的是表現(xiàn)積極樂觀的工農(nóng)題材被予以重視，來突出表現(xiàn)新中國成立后人民那充滿勝利和自豪的喜悅心情。曾經(jīng)那表現(xiàn)人民疾苦悲痛的畫面早已不見蹤跡，畫家筆下都是描繪新時代的幸福和喜悅。正是由于這些因素的推動，不斷涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的水墨人物畫作品，如葉淺予的《秦川收麥》、盧沉的《機車大夫》、黃胄的《洪荒風雪》、石魯?shù)摹掇D戰(zhàn)陜北》、方增先的《粒粒皆辛苦》、劉文西的《同歡共樂》等等。這一時期，除了水墨人物畫得到繁榮以外，具有寫實意義的工筆人物畫在借鑒民間年畫形式和西方立體主義表現(xiàn)手法的基礎上也得到了一定的發(fā)展，畫家們用積極飽滿的熱情去展現(xiàn)新社會，謳歌新時代，創(chuàng)作出如《考考媽媽》《春臨東海》《山村醫(yī)生》等一系列經(jīng)典之作。經(jīng)歷了新中國多方面政治文化方面革新的洗禮后，中國人物畫呈現(xiàn)出了新的歷史風貌。

一切事物的發(fā)展都是呈螺旋式上升，波浪式前進的狀態(tài)。好景不長，中國人物畫在50年代呈現(xiàn)的繁榮景象很快被“文革”的洪流所沖擊，淪落為階級斗爭的工具和武器。在“文革”的時代背景下，革命情感高于一切情感，這種帶有濃重政治色彩的情感禁錮著畫家們的思想，阻礙著畫家們的筆墨創(chuàng)造。這時期的美術創(chuàng)作只能根據(jù)時代政治的要求來構思創(chuàng)作，一方面要求畫家們必須學模范，畫模范，深刻致力于對工農(nóng)兵英雄人物的深情謳歌，產(chǎn)生了《挖山不止》《大慶工人無冬天》《煤海盛開大慶花》等熱情飽滿的作品。另一方面?zhèn)ゴ箢I袖成為畫家們熱衷表現(xiàn)的對象，圍繞著毛主席展開了一系列的深情創(chuàng)作，醞釀出了如《延安兒女心向毛主席》《萬物生長靠太陽》等大型巨作。在這期間，經(jīng)歷了時代洗禮的婦女也翻身做了主人，地位得到明顯的提高，尤其是農(nóng)村婦女的形象更是頻繁的被畫家們所描繪，例如亢佐田的《紅太陽光輝萬代》、李臨菊和胡有章共同創(chuàng)作的《再給大媽講一遍》等就是最明顯的腳注。雖然這一時期的繪畫題材和藝術個性被時代需求安排所控制，一定程度上阻礙著中國人物畫的發(fā)展，但這一特定歷史時期所創(chuàng)造的杰出的繪畫作品依然是非常被值得肯定的，并成為20世紀中國人物畫前進歷程中卓殊的一頁。

隨著時代的變遷，社會的進步，在經(jīng)歷了“文革”時期禁錮思想的阻礙后，改革開放提出了“百花齊放”的方針，文藝界很快呈現(xiàn)出前所未有的繁榮景象。全面開放的學術環(huán)境使得畫家們逐步掙脫“文革”時期呆板單一的繪畫題材與樣式，在尊重傳統(tǒng)的基礎上進行各種探索，使他們愈發(fā)尊重自我的情感與自由的創(chuàng)造，涌現(xiàn)出一系列表現(xiàn)鄉(xiāng)土人情、都市情節(jié)，歷史人物等不同題材的人物畫作，如《黃土高坡》《都市眾生》《太行鐵壁》等等，使繪畫藝術更加凸顯新時代下真實情感的流露和風韻的彰顯。曾經(jīng)一度衰敗的工筆人物畫也重獲新生，作畫更加注重材料的運用，形式的表現(xiàn)，技法的研究和情感語言的流露，《摘火把果的姑娘》《酸葡萄》《秋冥》等一批有代表性的畫作油然而生。至此，中國人物畫出現(xiàn)了異彩紛呈的新面貌。

三、結語

一切事物的發(fā)展都是呈螺旋式上升，波浪式前進的狀態(tài)，中國人物畫在經(jīng)歷了古代傳統(tǒng)悠久的傳奇歷程后，在20世紀新的時代氛圍下又重新煥發(fā)活力與激情。這一時期的藝術先驅不泥于古人，兼容中西，以新的表現(xiàn)形式表達著對新時代的感悟，完美的將具有傳統(tǒng)精神的人物畫與時代現(xiàn)實新風貌相接引，使中國人物畫步入了一個新的藝術高度。