關(guān)于中國油畫幅式演變的思考
——兼談“百家金陵畫展（油畫）”“拼板”油畫作品

朱 娜

（揚州市職業(yè)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 揚州 225009）

每個畫種都有穩(wěn)定的繪畫幅式，一如材質(zhì)、技法，它是作品樣式的有機組成。一般說來，外來畫種的本土化總是要經(jīng)歷從模仿、借鑒到融合、創(chuàng)新的過程，幅式的演變體現(xiàn)了這一規(guī)律。中國油畫對外來畫種以其特定形式進(jìn)行移植、模仿，標(biāo)志著其幅式演變的開始。

但是，幅式的價值僅僅是一個規(guī)定的形式、框制嗎？也不盡然?！懊赖膶ο笾谝徊叫枰g隔。圖畫的框、雕像的石座、堂宇的欄桿臺階、劇臺的簾幕、從窗眼窺青山一角、登高俯瞰黑夜幕罩的燈火街市，這些美的境界都是由各種間隔作用造成”[1]203。間隔可以是繪畫的幅式，而美的境界源自藝術(shù)的空間感知。

藝術(shù)空間雖然可視、可感知，但不是自然的物理空間。藝術(shù)時空的獲得往往是基于一定的視覺觀察、審美感知方式。“我們生活和行動于其中的空間，完全不是藝術(shù)中的空間”[2]。藝術(shù)時空“是把物質(zhì)時空形態(tài)轉(zhuǎn)化為審美時空形態(tài)”[3]。它是“虛幻的，是觀念形態(tài)的”[4]。在此層面，幅式的意義遠(yuǎn)高于繪畫形式上的框制：它在幫助主、客觀物象獲得獨立形象的同時，參與著作品藝術(shù)空間的構(gòu)建，從而引導(dǎo)對作品深層次的體驗，延伸出美的境界。值得注意的是，不同的畫種因民族、地域、國家的區(qū)別具有各自獨特的視覺觀察和審美感知方式。因此，中國油畫幅式的演變不僅是對外來形式的借用，它標(biāo)志著中國油畫發(fā)展的民族性審美趨勢，并有力地推進(jìn)著油畫的本土化進(jìn)程。

一、中國油畫本土化進(jìn)程中繪畫幅式及審美趣味的演變

從明末油畫傳入中國以后①，從對外來畫種形式的大規(guī)模模仿、移植，到試圖與中國傳統(tǒng)繪畫結(jié)合，中國油畫幅式在探索過程中，產(chǎn)生的大量的“合璧”作品。如李毅士的《多僧少粥》、徐悲鴻的《田橫五百士》（圖1）、沈堯伊的《遵義會議——1935年1月15日.貴州遵義柏公館.中共中央政治局?jǐn)U大會議》等“長卷”樣式油畫，再如團(tuán)扇樣式的油畫《山魂》[5]（圖2）等。這些作品在中國傳統(tǒng)繪畫幅式和油畫語言的結(jié)合上進(jìn)行了大膽地探索，其中尤以“長卷”樣式實踐的時間最早、范圍最廣。

在《中國現(xiàn)代油畫史》一書中，李超提出：“歐洲古典繪畫的傳統(tǒng)構(gòu)圖與中國繪畫長卷樣式在創(chuàng)作中獲得了一種結(jié)合，其中西融合形態(tài)自然不是停滯于表層的畫法參照和材料引用之間，而是從深度范圍將油畫語言和中國歷史文化圖像，進(jìn)行精神蘊涵的調(diào)整和契合?！盵6]

眾所周知，長卷是中國傳統(tǒng)繪畫的常見幅式，魏晉的《洛神賦》《女史箴圖》、唐代的《簪花仕女圖》、五代的《韓熙載夜宴圖》……歷代作品云集。從某種意義上，長卷也是極具典型意義的中國繪畫幅式，這種典型性在于它充分展現(xiàn)出中國繪畫獨特的審美趣味。蔣勛在《美的沉思》中指出，“（長卷、立軸）這種繪畫空間的卷收與展放，一般人只是從收藏的方面上來思考，事實上，在一定程度上，恰恰是中國時間與空間的反映，一種延續(xù)的、展開的、無限的、流動的時空觀念，處處主宰著藝術(shù)形式最后形成的面貌”[7]。 長卷的特殊性不僅在于尺幅、形式，更在“長”“卷”中激發(fā)出延續(xù)的、展開的、無限的、流動的藝術(shù)時空感知。

雖然中國傳統(tǒng)繪畫的幅式眾多且各具特色，但是，在這種藝術(shù)時空感知的營造上，它們卻有一定的趨同性。王勇先生對折扇書畫作過考證，北宋傳入中國的折扇形制是單面貼紙，且扇骨只有數(shù)根[8]。明中葉以后，折扇書畫開始興盛，與此同時我國折扇的形制也進(jìn)行著多方面地改造，最突出的變化是扇骨崇尚以多為美，“現(xiàn)存明以后的折扇書畫扇骨幾乎都在12根以上，最多的近達(dá)53根”[9]。增加扇骨并不會增大扇面，這不是出于折扇取涼等實用價值的考慮，而是審美需要。晚明孫礦曾談到“扇自別有一種風(fēng)度，改作冊頁亦失本真。且翰墨在扇間，即如花木在庭除、亭館在巖谷，天趣悅?cè)恕盵10]折扇的扇骨主要用以收展扇面。增加扇骨增加扇面折疊量，可調(diào)節(jié)扇面開合速度和節(jié)奏。在扇骨的收縮中折扇書畫次第舒展，形成漸進(jìn)的視覺觀賞效果。同時，在扇面舒展中，扇畫和首尾的詩、文、書在視覺和思維上的融合，更利于激發(fā)想象。如是回環(huán)往復(fù)，與中國傳統(tǒng)繪畫流動的空間審美相契合。“改作冊頁亦失本真”是孫礦的真實體會。

圖1 徐悲鴻 《田橫五百士》布面油畫 349×197cm 1930 收藏地：徐悲鴻紀(jì)念館

圖2 趙關(guān)鍵《山魂》油畫 70×70cm 2006 收藏地：不詳

誠如宗白華先生所言：中國畫的時、空審美是中國人的“時、空意識”，“中國詩中所常用的字眼如盤桓、周旋、徘徊、流連，哲學(xué)書如《易經(jīng)》所常用的如往復(fù)、來回、周而復(fù)始、無往不復(fù)，正描出中國人的空間意識”[1]245。中國繪畫幅式的價值則在于展現(xiàn)出這種文化審美意識。從某種意義上，中西繪畫的差異也在于此，“西洋的繪畫源于希臘。希臘人發(fā)明幾何學(xué)與科學(xué)，它們的宇宙觀是一方面把握自然的現(xiàn)實，一方面重視宇宙形象里的數(shù)理和諧性”[1]239。繪畫是一面鏡子，畫面的藝術(shù)時空只為了模仿一種聚點即是人的眼睛所看到的真實?！皷|洋藝術(shù)的態(tài)度則不然，一向注重空想?！胂蟮氖澜缰?，行動非常自由；眺望景物是自己的立場要高就高，要低就低，要左就左，要右就右。這猶似做夢，昔人云：‘重門不鎖相思夢，隨意繞天涯。’做夢一般地飛繞天涯而眺望景物，把不同時所見的光景收入同一幅畫中，上下重疊地描寫的便是山水‘立軸’，左右連綿地描寫的便是山水‘圖卷’”[11]。因此，移動的視覺觀察，及其在畫面和思維中形成的流動時空感知正是中國繪畫的一種民族性的審美趣味。

但是，這種審美方式在大多數(shù)早期長卷樣式油畫的實踐中卻被削弱了。如《田橫五百士》，這幅畫面的三組人物呈左兩組右一組分布，人物數(shù)量相差懸殊，長卷樣式的延伸在視覺上達(dá)到了力量均衡。左右人物視線的交觸在畫面中形成一個虛擬的視覺中心。這個視覺中心點就是作品要表現(xiàn)的典型瞬間。如李超先生所言:“（此圖）將油畫語言和中國歷史文化圖像，進(jìn)行精神蘊涵的調(diào)整和契合?！盵6]在這個凝固的時空關(guān)系中，長卷幅式給主題增加了某種戲劇性的張弛效果，從而強化了視覺效果，達(dá)到精神共鳴。然而，從另一方面看，流動的時空審美卻屈居主題和構(gòu)圖之下。

這批作品構(gòu)成中國油畫幅式演變的重要環(huán)節(jié)，是中西形式探索融合的先驅(qū)。在唐一禾創(chuàng)作的《七七號角》（圖3）以及之后的一些作品中，這種探索取得了突破性進(jìn)展。

《七七號角》雖然是作者未完成的作品，但卻是中國油畫幅式演變過程中的里程碑。在整體構(gòu)圖上，這幅作品仍采用了西方透視原理以強化畫面的立體縱深感。但人物視線的交匯所形成的多個視點才是作品時空感知的決定力量。畫面中背景作空白處理，沒有明確的空間分割，有助于將視覺觀察集中于虛擬時空?！疤摽詹皇撬赖奈锢砜臻g間架，俾物質(zhì)能在里面移動，反而是最活潑的生命源泉。”[1]195人物前進(jìn)的姿態(tài)和虛實的時空關(guān)系將藝術(shù)時空延伸到畫面之外。作品中對延續(xù)的強化、流動空間的感知是對中國人時空意識的再發(fā)掘和探討。

然而必須承認(rèn)，油畫自身的材質(zhì)特點也限制了中西幅式的結(jié)合。例如，多數(shù)中國油畫長卷樣式只能在“長”上做文章而很難發(fā)展出“卷”。但如前文所述，幅式的價值不僅在于尺幅、形式，還是中國繪畫乃至民族獨特審美感知的反映?！镀咂咛柦恰窞橹形餍问饺诤蠈で罅艘粭l民族化道路，價值不可低估。中國油畫可以不拘泥于繪畫幅式，1966年后在新時代下發(fā)展出一種新的幅式——拼板油畫。它在近年來的實踐成果值得注意。

二、中國油畫拼板幅式中獨特的時空審美趣味

所謂拼板油畫即指由多幅畫面拼合而成的作品。如李自健的《1937·南京大屠殺》（1991—1992）、陳鈺銘的《歷史的定格》、許江的《歷史的風(fēng)景》等。近年來拼板油畫創(chuàng)作群體和規(guī)模遞增，如“2006·百家金陵畫展（油畫）”中，拼板油畫有9幅，占展覽作品總數(shù)的近十分之一。

從形制上看，這次展覽中的拼板油畫可分為兩類：等樣拼貼和不等樣拼貼。前一類如《行走的中國人》（圖4）。多幅相對獨立的等樣拼板一字排開構(gòu)成一幅整體畫面。作品中，每幅畫面中安排一個人物，一律留著半個側(cè)面，從左往右行進(jìn)。我們可以通過色彩、透視等科學(xué)法則來分析，整幅畫面繪制的不是同一的、靜態(tài)時空。這幅作品的視點并不局限在一個固定位置，每一拼板畫面都代表獨立的時空，在虛空的背景中又彼此依托。通過拼板的延伸、漸進(jìn)的視覺觀察，每一畫面被串聯(lián)起來，顯現(xiàn)出時空的流動和延續(xù)。作品舍棄實際生活定點、具體的真實時空，強調(diào)時代洪流中社會化個體形態(tài)，引發(fā)觀者對整體時代抽象空間的感知。

從內(nèi)容上來看，《七七號角》和《行走的中國人》有一定的相似之處，作品中的每個形象不僅是典型的個體存在，還是類型化的社會個體。眾生相中現(xiàn)出時代風(fēng)貌和精神。就整幅畫面而言，后者淡化透視法則，強化移動的視覺觀察方式，更凸顯出拼板幅式的優(yōu)勢。

此類作品還有《青春驛站》（圖5）、《老鄉(xiāng)》《公眾人物》《走進(jìn)西部》《晨曲》《靜山丘壑》等。這些作品中，等樣拼板組合擁有等量的視覺注意，拼板相對獨立，又彼此相依。視線在拼板的線性移動中緩慢生成時空感受。

不等樣的拼板油畫有《信仰》（圖6）、《薄冰℃》（圖7）。從視覺觀察的一般習(xí)慣來看，面積大的、色彩強烈的形式總會引起先發(fā)注意，此類樣式正是利用這種定勢來安排時空感知的。比如作品《信仰》，沒有用真實拍攝的照片來表現(xiàn)主題,而以重疊多幅拼板來處理整幅畫面。這不是單純的技巧玩弄，或是形式獵奇。事實上，這種構(gòu)思正是為了強化一種獨特的藝術(shù)時空感知?！懊慨?dāng)一幅畫的空間概念是依靠輪廓線進(jìn)行確定而不是依靠體積和光線來確定的時候，重疊在決定各物體在第三度中的順序方面就有特殊的價值。對于某些畫家來說，創(chuàng)造空間的最好的方法，就是通過相互重疊著的事物組成連續(xù)性系列來取得?！盵12]通過每一幅畫面中部分重疊，以及拼板形制的大小、色彩的虛實等共同協(xié)作，視線注意會作出自然選擇：從中間及左、及上、及右、及下，完成一個循環(huán)。這是視覺觀察的循環(huán)，也是時空感知的流動。拼板就像多棱鏡一樣折射出熟悉的符號、遠(yuǎn)去的場景和過去的時代。此時，拼板油畫分割、重疊、推移的樣式所激起的反復(fù)吟唱式的想象和流動的時空感知都是一般油畫幅式所不能比擬的。

圖3 唐一禾《七七號角》布面油畫 33.3×61.2cm 1940 收藏地：中國美術(shù)館

圖4 趙小剛 《行走的中國人》 油畫 180×80cm×4 收藏地：不詳

《薄冰℃》由一幅大拼板和八幅小拼板組成。畫面中央描繪一些漂浮的，幾近融化的薄冰。這是作品的主要表現(xiàn)部分，也是整幅畫面時空感知的起點。上下圍繞的小幅拼板上有溫度計、文字和“℃”“？”等象征符號，它們是貫穿作品的視覺和思維的牽線。這些符號就像指引，使畫面時空不再定格一種自然現(xiàn)象，一種固定的時空感知。

由此可見，直敘式或提問式的拼板油畫引導(dǎo)視覺觀察，激發(fā)流動的時空審美。然而這是拼板油畫固有的本質(zhì)屬性嗎？通過中西拼板油畫的比較，可以找到答案。

對于中國油畫，拼板幅式是外來樣式。它早見于歐洲文藝復(fù)興時期，多表現(xiàn)宗教故事內(nèi)容，用于祭壇，故又稱祭壇畫。早期拼板油畫的形制類似于中國屏風(fēng)畫式樣，由多幅活動的拼板組成。每一畫面完全獨立于整體，且大小不一，拼板組合注重左右對稱。如16世紀(jì)格呂內(nèi)瓦爾德（Mathias Grünewald ）繪制的《伊森海姆祭壇畫》（Isenheim Altarpiece）。整個拼板分別繪制了《耶穌磔刑》《耶穌復(fù)活》《受胎告知》等宗教故事?！兑d磔刑》是中央部分，觀看時由中間展開。畫面力求模擬真實、科學(xué)的時間、空間關(guān)系。但是，除了宗教故事自身的連貫性，整幅作品本身無法形成連續(xù)的時空感知。

圖5 孫仕榮 《青春驛站》油畫 185×375 cm 收藏地：江蘇省現(xiàn)代美術(shù)館

圖6 吳曉洵 《信仰》油畫 200×163cm 收藏地：江蘇省現(xiàn)代美術(shù)館

圖7 劉曼文 《薄冰℃》 油畫 200×200 cm 收藏地：不詳

拼板樣式在西方近現(xiàn)代油畫作品中也被廣泛運用。比如奧古斯特·麥克（August Macke）的三聯(lián)畫《動物園》（Big Zoo，1912）、貝克曼Max Beckmann的《啟程三聯(lián)畫》（Departure triptych，1932-1933）、弗朗切斯科·克萊門特（Francesco Clemente）的《三個國王》（Three kings）（圖8）、大衛(wèi)·薩利David Salle的《雨中天使》（Angels in the Rain）（圖9）等。這些作品將具有象征意義的場景、人物甚至身體符號組合并置，形成一定的形式美，同時，也用于激發(fā)想象的藝術(shù)空間。

由此我們發(fā)現(xiàn)，拼板幅式本身在激發(fā)想象、拓展思維上具有一定的優(yōu)勢。然而，無論是文藝復(fù)興時期的祭壇畫還是近現(xiàn)代油畫拼板樣式，畫面間均以并置方式形成視線移動和思維遞進(jìn)。對整幅畫面而言，每一幅拼板是獨立自主的躍動空間。

中國拼板油畫獨特的審美特征是運用移動、漸進(jìn)的視覺觀察方式營造出流動的時空感知，是中國人時空意識的再發(fā)掘。在此層面上，中國拼板油畫足以成為油畫本土化探索過程中最富發(fā)展?jié)摿Φ挠彤嫎邮健?/p>

三、中國油畫“拼板”幅式發(fā)展帶來的啟示

幅式的演變是時代審美和繪畫發(fā)展的雙重選擇。從某種意義上，繪畫幅式和藝術(shù)時空審美是互生的關(guān)系，后者長期相對穩(wěn)定，幅式卻具有一定的時代性。如長卷、立軸、折扇等在古代風(fēng)靡的繪畫幅式在今天的畫壇已逐漸邊緣化。我們應(yīng)該如何看待中國拼板油畫的發(fā)展及當(dāng)下所處的境遇呢？

圖8 Francesco Clemente 《三個國王》（Three kings） 油畫 300×600cm 2002 收藏地：倫敦高古軒畫廊（Gagosian Gallery ）

首先，在圖像時代，圖式語言是當(dāng)下中國繪畫乃至世界繪畫不可忽視的主題。拼板油畫的獨特樣式與線條、色彩等形式，共同構(gòu)建了整體圖式。拼板組合必須符合一定的形式美，還要適合特定的視覺觀察方式和主題。這在一定程度上保證和豐富了個性化的圖式語言。其次，在引起視覺注意之外，拼板油畫主要依靠思維活動。這就要求，作為引導(dǎo)符號的每一拼板都能夠推進(jìn)思考，激起普遍共識。純粹依靠視覺、想象來營造藝術(shù)時空。比如“2006·百家金陵畫展（油畫）”中的9幅拼板油畫取材于革命生活、都市社會群體（農(nóng)民、公眾人物）、生態(tài)環(huán)境等，提煉出典型符號構(gòu)建時空。關(guān)懷現(xiàn)實是寫實繪畫的永恒主題，然而，對現(xiàn)實的關(guān)懷并不只是畫當(dāng)下的風(fēng)土人情，不是“拍了一張圖象就以為把握了世界的本身，抓住了圖片就以為抓住了世界的本身”[13]。毋庸置疑，拼板油畫訴諸視覺、想象、思考的方式有助于深入、全面、多元地切入當(dāng)下現(xiàn)實。

圖9 David Salle 《雨中天使》（Angels in the Rain） 油畫 244×335cm 1998收藏地：倫敦薩奇美術(shù)館（Saatchi Gallery. London）

綜上所述，在中國油畫本土化發(fā)展的進(jìn)程中，拼板油畫的實踐成果應(yīng)當(dāng)引起關(guān)注，并加以引導(dǎo)和扶植。中國油畫發(fā)展到今天已經(jīng)不僅是簡單地對外來畫種在材質(zhì)、技法、幅式或者透視方法的運用，它已融入整個中國繪畫發(fā)展的進(jìn)程中。“繪畫上的‘民族化’是以‘民族性’為前提——在這一基礎(chǔ)上，油畫作為外來畫種最終走向‘民族化’乃是一種必然規(guī)律”[14]。中國油畫必須體現(xiàn)中國性，而中國性只有植根于民族性才能獲得頑強的生命力?！皻W幾里德空間是各向同性的、恒定不變的，也就是惰怠而死寂的；東方人則認(rèn)為空間會發(fā)生變化，也就是動態(tài)的?！盵15]中國拼板油畫正是發(fā)掘了動態(tài)的時空感知，運用流動的視覺觀察和藝術(shù)時空切入時代生活，它映射出中國油畫民族化的發(fā)展趨向，是中國油畫本土化進(jìn)程的一股潛流。

注釋：

①樊波在《也談油畫的民族化過程》一文中提出，從明末到1966年，中國油畫大致經(jīng)歷了三個階段：“第一階段，乃從明末到辛亥革命止；第二階段是從辛亥革命一直到1949年止；第三階段，從新中國建立一直到1966年?！币姟?006年百家金陵論壇文集》。

②如明代陳洪綬的《烹茶圖》，現(xiàn)藏（美）大都會美術(shù)館,見海外藏中國繪畫。此扇扇骨數(shù)量遠(yuǎn)超常數(shù)，扇子由左往右展開，前有假山疊成，后為遠(yuǎn)山重重，中間鋪成密林，三角形草亭掩映其中。亭中烹茶論道，一派閑逸野趣。