小說在“現(xiàn)在”展開

許志強

一

想起大江健三郎作品中，有一組名為“鳥”系列的小說，即貫穿了一個綽號叫“鳥”的主人公的短篇故事，因其描繪青年底層生活的流蕩與不安，而為我所喜愛。長篇小說《個人的體驗》的主人公也是“鳥”，軟弱恐懼的“鳥”—有一次喝醉酒去他岳父的學(xué)校代課，在課堂上胡言亂語，幾乎癱倒在講臺下，類似的細節(jié)讀來令人忍俊不禁。這篇故事也預(yù)示“鳥”系列小說的終結(jié)，因為“鳥”結(jié)婚生孩子了，那種雖然貧乏悲酸卻也不乏自由感的歲月宣告終止了。這和薩特的《理智之年》的主人公馬蒂厄的狀況有些相似;一個終結(jié)近在眼前，而終結(jié)前的掙扎，散發(fā)著垂死小動物的疲弱的氣味。

愛麗絲·默多克的長篇小說《在網(wǎng)下》（賈文浩譯，北京燕山出版社2018年），和上面提到的作品屬于同一個家族。當(dāng)然，源頭都是在薩特那里，這一點是不難辨別的。用迷離恍惚的純精神的語言刻畫官能和物質(zhì)環(huán)境，此種寫法尤可見出薩特的文脈。大江健三郎筆下的二十世紀(jì)六十年代的東京有一股小縣城的荒蕪氣息，富有底層青年的夢幻感;而默多克描述的二戰(zhàn)后的倫敦和巴黎則呈現(xiàn)出時尚、機遇和消費，其活動的人物不管多么波西米亞，底子里還是別具“資產(chǎn)階級生活的隱晦魅力”。《在網(wǎng)下》的主人公杰克一無工作二無居所，被曾經(jīng)的同居女友掃地出門，照樣詩酒流連，往返于倫敦巴黎，與歌星、教授、掮客、資本家、左翼人士打交道，雖不能說左右逢源，卻也顯得灑脫有趣;大江健三郎小說里的同類人物是過不上這種生活的。這里我不打算探究差異的緣由，雖然這種探究不乏趣味。僅從小說的結(jié)局來看，《在網(wǎng)下》的基調(diào)相比之下顯得不那么絕望，甚至都沒有馬蒂厄和“鳥”的那種日益濃重的窒息感—借用木心評論存在主義的話說，那種“悶室里的深呼吸”。

存在主義的小說人物當(dāng)然不必在一個模子里鑄成。不過，總會有這樣那樣的一些共同點?！对诰W(wǎng)下》結(jié)尾，杰克說“我要去找工作”，“我要在一家醫(yī)院找個兼職”，“但是我先要找個地方住”，這時我們聽到一個時代（或一種個人的體驗）終結(jié)的聲音。為什么偏偏要去醫(yī)院工作呢？答案或許可以從塞繆爾·貝克特、胡里奧·科塔薩爾等人的作品中去找。

貝克特的《莫菲》和科塔薩爾的《跳房子》表明，將乏味單調(diào)的病房轉(zhuǎn)化為存在主義的哲學(xué)操練的場所，這是一門必修課;存在主義作家經(jīng)常寫到醫(yī)院，更像是在描寫精神病院，那些地方適合于沒有身份的人練習(xí)完美的自殺或?qū)で蟆肮沸馨愕男腋！?。《在網(wǎng)下》第十七、第十八章敘述的是這個主題。杰克在醫(yī)院做護工，杰克在醫(yī)院和雨果相聚。那些場所也有點兒像兵營或牢房。等到哥倆兒破窗而逃，跑過黎明時分的青草地，醫(yī)院作為“悶室”或囚牢的象征意味就突顯出來?！皭炇摇钡谋尘皩τ诜大w制行為，尤其是對于年輕人的古怪有趣的思考來說，或許也是不可少的，只是在貝克特、科塔薩爾的筆下，“悶室”還有一層避難所的意味，這一點《在網(wǎng)下》體現(xiàn)得不明顯。

在傳統(tǒng)小說中，感化院或精神病院的存在只有負面的意義，而在存在主義小說中，它們的含義就要曖昧多了，既是囚禁也是自由，既是病癥也是救贖。大江健三郎的小說《感化院的少年》演繹了一個反社會的烏托邦想象，它是《萬延元年的football》的“暴動”的先聲。相比之下，《在網(wǎng)下》就顯得文雅一些，主人公在巴黎和倫敦之間兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，忍受些微幻滅的悲哀。杰克逃離醫(yī)院，最后又想回到醫(yī)院，此一時彼一時也，他已到了需要“正?！鄙畹碾A段，談不上反抗，也談不上歸順，似乎時間的沙漏漏掉了最后一粒沙子，而他獲得了一種“一切都很簡單，一切都很奇怪”的感悟。他在陽光下輕輕抓住這個感悟，這便是故事正該結(jié)束的意義。

二

詹姆斯·伍德在一篇評論愛麗絲·默多克的文章（出自《破格》，黃遠帆譯，河南大學(xué)出版社2018年）中指出，亨利·格林以后，英國小說并“沒有創(chuàng)造出什么有深度有生活的人物（四十年來只有畢斯沃斯先生和簡·布羅迪）”。文章點名批評了默多克以及A.S.拜厄特、馬丁·艾米斯等一干文壇健將。伍德說，默多克筆下的人物像牽線木偶，反面角色寫得也不好。不過，默多克本人對此大可不必惱怒，這么說是在和亨利·詹姆斯的反面角色做比較，標(biāo)準(zhǔn)還是定得高的。

談到默多克的創(chuàng)作中引人注目的知識論傾向，伍德認為，英國十九世紀(jì)和二十世紀(jì)都曾靠近“大陸論文的傳統(tǒng)”，該傳統(tǒng)養(yǎng)育了托馬斯·曼和雅克·里維埃這樣的作家，“他們寫的是一種喂得很肥的哲學(xué)”。伍德不是指默多克的非虛構(gòu)著作，如《薩特：浪漫的理性主義者》《存在主義者和神話》等，而是指她的虛構(gòu)作品。

以《在網(wǎng)下》為例，姑且不論該篇的人物塑造是否“有深度有生活”，若干人物身上確實是體現(xiàn)了一種哲學(xué)意識。它不是指泛泛而談的那種，不是指威廉·戈爾丁那類象征和寓言，而是指與默多克的論文所涉及的知識領(lǐng)域（康德、黑格爾、薩特、加繆、西蒙娜·薇依等）相呼應(yīng)、具有嚴(yán)肅的哲學(xué)意蘊的思考。

《在網(wǎng)下》從標(biāo)題到內(nèi)容都有哲學(xué)意涵。中譯者賈文浩在其譯序中這樣解釋該書的書名：

“網(wǎng)”的概念來自默多克的同行前輩維特根斯坦的語言哲學(xué)，即語言不能表述經(jīng)驗以外的東西。語言自誕生以來一直被使用，用語言編織的理論也無處不在，然而用來表述真實世界，卻如同隔靴搔癢，事與愿違，形成一個個似是而非的矛盾。所謂“在網(wǎng)下”，簡單地說，就是我們處在一張語言構(gòu)成的大網(wǎng)底下，網(wǎng)把人與真實經(jīng)驗阻隔開來，我們都在這張網(wǎng)下爬行掙扎。

小說還借人物之口宣稱：

人只要一開口說話，就背離了真實世界，換句話說，只要開口就是撒謊?！耙磺欣碚撽U述都是思想的飛翔。我們必須跟從情況本身，這是無法言說得具體的。實際上，是我們從未足夠接近，不管使多大勁在網(wǎng)下爬，都無濟于事?！?p>

引號中的文字別有來源。小說交代說，杰克出版過一本書，題為《無言》，記錄的是他和雨果的對話。“無言”這個書名的含義同樣涉及維特根斯坦的語言哲學(xué)，即其語言哲學(xué)中的沉默概念：面對無法言說的經(jīng)驗感受，我們無法用意義固定的語言表達，最好是保持沉默。在《邏輯哲學(xué)論》的結(jié)尾部分，我們便能看到這個思想的警句式表述。在小說中，這些思想都是通過雨果之口傳達的。

雨果的身上有維特根斯坦的影子;不僅是思想，還有行為也像。身為資本家、大富翁，他把錢財都送給人家，凈身出戶，去諾丁漢給一個鐘表師傅做學(xué)徒。受此影響，杰克打算去醫(yī)院做護工。這讓人聯(lián)想到受維特根斯坦影響的一些劍橋?qū)W子的選擇，如德魯利等人，放棄高校學(xué)術(shù)生涯而去做藥劑師。這種選擇是有哲學(xué)意味的，不僅是體現(xiàn)斯多葛式的堅忍和自守，更包含某種批判性，針對當(dāng)代文化內(nèi)在的紊亂狀態(tài)。雨果在談到其選擇時說，“指手畫腳說廢話的人太多”，而“鐘表業(yè)是個老行當(dāng)，像烤面包”，有清晰的守則和邊界，容不下似是而非的胡話。歸根結(jié)底，這是針對普遍的價值虛無的一種反應(yīng)。我們看到，維特根斯坦對學(xué)院生活（理論生活）的不信任，他的迷茫感和流浪癖，在雨果這個形象中是有所反映的。

以維特根斯坦的生平為素材創(chuàng)作的小說，最有名的當(dāng)屬毛姆的《刀鋒》，好像少有人提及《在網(wǎng)下》。實際上，該篇的一些思想概念，包括人物形象，都有維特根斯坦的痕跡。除了上面談到的雨果，還有一個名叫戴夫的兼職哲學(xué)教師，也明顯有關(guān)涉。戴夫的住處常有一群崇拜他的年輕人進進出出，一群形而上體系的狂熱求索者，然而—

他們許多人來的時候是通神論者，走的時候是批判現(xiàn)實主義者，或是布拉德利主義者。戴夫的批評好像經(jīng)常都純粹是分析式的。他氣勢奪人，像太陽射出憤怒的光芒，蕩滌乾坤，但并不烤干他們形而上學(xué)的做作，而只是記錄他們從一個階段到另一個階段的轉(zhuǎn)變。我從這一怪異的事實中想到，別的先不說，戴夫也許是個好老師呢。偶爾，他能辦到把一些接受能力特別強的年輕人，轉(zhuǎn)變成他那種語言分析類型;經(jīng)此轉(zhuǎn)變，青年們往往對哲學(xué)徹底失去興趣?？创鞣蚪虒?dǎo)這些年輕人，好比看人修剪玫瑰花叢。總是那些最強壯旺盛的枝條被剪掉。修剪后，也許也開花;但不是哲學(xué)的花朵，戴夫?qū)Υ松钚挪灰?。他的最高目?biāo)，就是說服年輕人離開哲學(xué)。他也老警告我離開哲學(xué)，態(tài)度特別真誠。

文中即便不提分析哲學(xué)這個詞，對熟悉掌故的讀者來說，這段描述也是頗富維特根斯坦特色：通過一番診斷式的分析造成對方世界觀的轉(zhuǎn)變，說服年輕的形而上學(xué)者離開哲學(xué)研究，等等。這些確實是維特根斯坦做的事，而不是羅素、摩爾或其他分析哲學(xué)家做的事。劍橋有天賦的學(xué)生（如品生特、斯金納等）更容易接受維特根斯坦的影響和改造，這也說得沒錯。默多克將維特根斯坦的標(biāo)志性輪廓分派到兩個角色身上，盡管有些敘述只是一筆帶過，有些細節(jié)從維特根斯坦的角度看是含有諷刺性的（例如戴夫給《心智》雜志寫文章等），我們卻明顯地感到該篇和著名哲學(xué)家之間的關(guān)聯(lián)。較之于毛姆的《刀鋒》，默多克的小說更接近于人物形象的原型—她的小說中有些東西和原型還對得上，而毛姆的就比較遠了。

當(dāng)然，默多克也好，毛姆也好，他們都是從維特根斯坦的傳奇中取用素材，而不是在寫一個關(guān)于維特根斯坦的小說。默多克的哲學(xué)素養(yǎng)好，能夠把分析哲學(xué)的一些東西寫進小說，哪怕只是一些標(biāo)記，一點概論性質(zhì)的東西，置于恰當(dāng)?shù)那榫骋材軌蚋挥趩⒌?。杰克和雨果的幾次對話，《無言》一書的片段展示，就有這種效果?？梢哉f，小說包含著一點哲學(xué)的冥想，讀來不乏意趣。至于它是否反映了維特根斯坦哲學(xué)的精義，這是不能苛求的。

在小說中，雨果、戴夫談玄論理，扮演思想助產(chǎn)士的角色，他們是任何自擇群體中都不可或缺的那種精神導(dǎo)師（guru）。好像只要有杰克、芬恩這類無所事事的流浪漢，就一定會有雨果、戴夫這類古怪的思想者?；蛘呖梢哉f，只要有杰克這樣易受影響的氣質(zhì)，就一定會有那種難以捉摸也難以抗拒的思想者，像懵懂的看客遭遇一出奇妙的啞劇表演。那么，什么叫作現(xiàn)實？對杰克來說，現(xiàn)實是那種能夠構(gòu)成吸引力的存在，正如衣帽間的內(nèi)景對他有特別的吸引力一樣。

雨果對杰克說：“你的問題，是你想以同情的態(tài)度去理解一切。這是不行的。這事是可遇而不可求的。真理是可遇而不可求的。”

雨果與其說是在談?wù)撜胬?，不如說是在談?wù)撍劳龊兔?。他是澄澈的思想者，是人海中埋沒得很深的一個姿態(tài)，一如鐘表匠那種“無言的單純”。有時你會感到，這個人物身上還真有那么一點維特根斯坦的余韻。

三

《在網(wǎng)下》出版于一九五四年，是愛麗絲·默多克的第一部長篇小說。就創(chuàng)作精神而言，該篇屬于法國派，糅合巴黎的左岸文化和存在主義;敘述別具情調(diào)，體現(xiàn)那個時代的夢想和不安。

左岸文化需要落拓不羈的文藝青年，需要很多酒水、很多談?wù)?，需要小圈子和聚散無常的男男女女;這些巴黎有，倫敦也有。英語存在主義小說中，《在網(wǎng)下》既不是最早恐怕也不是最具代表性的作品，但是就左岸文化的一般情調(diào)和特點而言，它的表現(xiàn)是比較典型的。貝克特的《莫菲》是一部關(guān)于自殺的小說，是在非存在的意義上探討自殺的小說;描繪一面熔解的鏡子中的光彩和映像，它的美感和幽默是在一個淵深的本體論層次上顯示的。默多克的《在網(wǎng)下》既不涉及自殺的主題，也不涉及精神避難所的主題;它展示的是一種樂觀情調(diào)的存在主義。它給個體化原則注入活力和生存的興趣。所謂自殺，也只關(guān)乎某種生活信條，諸如穩(wěn)定的生活等同于自殺之類的信條。像薩特的《理智之年》，它描繪人的境遇、選擇和行為，敘述自擇群體中的男男女女的糾葛。小說中有些配角，像躺在桌子底下聽人談話的芬恩，那條上了年紀(jì)、名叫“火星”的狼犬，等等，則是存在主義小說中通常見不到的可愛角色。它像一部正常的小說那樣充滿細枝末節(jié)的印象和觀察，也像一部有魅力的小說那樣使讀者心生羨慕和感喟，后者具體說來正是左岸文化所賦予的魅力。

說到這一點，必須論及薩特的小說創(chuàng)作。米歇爾·萊蒙在其《法國現(xiàn)代小說史》（徐知免、楊劍譯，上海譯文出版社1995年）中指出了卡夫卡的敘事對薩特（《惡心》）的影響，包括暗淡的基調(diào)、故事性的消失、小說和哲學(xué)的結(jié)合等，卡夫卡的影響都顯而易見。萊蒙的看法有道理。不過，也不能忽略另一重來源：薩特從德國的現(xiàn)象學(xué)和存在論哲學(xué)提取精神內(nèi)核和思想方法;他把這些觀念和巴黎左岸文化混合起來，形成其獨特的存在主義文學(xué)。

談到薩特的文學(xué)創(chuàng)作，我們通常會把它們當(dāng)作是哲學(xué)的代用品，或者至少會把純哲學(xué)的東西視為其創(chuàng)作前提，總要先解釋一下“存在先于本質(zhì)”等公式，追溯克爾凱郭爾和胡塞爾這兩大來源。不能說這樣做不對，但總給人遠水救不了近火的印象。因為有一點不可否認，薩特小說中的哲學(xué)已呈溶解狀了;它不是作為一個過硬的范疇和另一個叫作文學(xué)的范疇加以兼容，事情不是這樣的;它是時而溶解時而結(jié)晶的情緒化合物，是一些多半處在懸置狀態(tài)的格外令人焦慮又特別富于活力的心結(jié)與執(zhí)念。薩特小說的基調(diào)再怎么和世界對立，再怎么晦澀暗淡，也都不是卡夫卡的寓言模式，而是關(guān)乎特定的群體和傾向，顯示左岸文化的純藝術(shù)和哲學(xué)性的一面。海德格爾所謂的“虛無”或“本真的通達”被放在了一個特別具體的環(huán)境中，并且被賦予濃郁的波西米亞風(fēng)味。拉丁區(qū)的酒吧咖啡館，窮詩人的奇行怪談，風(fēng)流女子的機智，這些都能展示左岸文化的魅力。即便是《惡心》這樣背景設(shè)在外省小城的作品，它的咖啡館哲學(xué)的風(fēng)味也純?nèi)粚儆诎屠琛！独碇侵辍穼懓屠枰箍倳傻牟綉B(tài)，說那個女子“走路的樣子像是在嚷嚷‘我撒尿去嘍！我撒尿去嘍！”此類描寫令人莞爾，粗俗而不失俏皮，說明巴黎的風(fēng)味不只是在于哲學(xué)。說實在的，年輕人有誰不喜歡左岸的波西米亞風(fēng)尚呢？

總之，薩特開辟了一種頗具影響力的創(chuàng)作模式。米歇爾·萊蒙評論說：“在法國小說中，《惡心》是巨大山脈的最后一座高峰：這些高聳的山峰就是巴爾扎克、福樓拜、普魯斯特、薩特。”這個評價實非過譽。當(dāng)然，名單中如果添上路易-費迪南·塞利納，就更妥了。

說這些是為了表明，默多克的《在網(wǎng)下》繼承薩特衣缽，關(guān)鍵在于如何使二十世紀(jì)五十年代倫敦的部分場景左岸化，如何使青年自擇群體在一個物化的世界里動作—用列維納斯的話說，就是如何使“存在”這個詞語動詞化。這一點要稍作解釋。我們知道，海德格爾的《存在與時間》對薩特等人的啟示包含這樣一個意涵：存在不是實體，存在即存在之發(fā)生。海德格爾并不認為薩特的哲學(xué)和他的哲學(xué)是有關(guān)系的，但薩特坦言海德格爾的基礎(chǔ)存在論令他受益。事物和所有存在的東西是“正在存在的過程之中”的東西，是“擔(dān)當(dāng)起存在職責(zé)”的東西。這是海德格爾的基礎(chǔ)存在論的思想。從敘事學(xué)的角度講，薩特對敘述應(yīng)該展現(xiàn)“思想意識的現(xiàn)在性”的強調(diào)，契合于所謂的存在之“發(fā)生”這個觀念。

米歇爾·萊蒙談到薩特小說的敘事特質(zhì)時指出：

老實說，《惡心》之后，作為小說家的薩特，他致力的就是反對用敘述故事的方式來寫小說。要知道，所謂“現(xiàn)在”是不確定而復(fù)雜的，這期間各種事物正在發(fā)生，因此人們無法講述故事，因為講述故事則意味著人站在一個高點上，從這里出發(fā)，時間就不再是在意識里生活過來的現(xiàn)實，而是為理智的推論所組織起來的故事的某種背景說明，這樣，就永遠跟大聲講述故事的“我”分開了。

即便是故事性較強的長篇小說，如《理智之年》《在網(wǎng)下》等，基本的敘述也是為了凸顯“現(xiàn)在”，“就是注意不把某一事件用于說明接下去的事物;注意不讓人一下子懂得并奇跡般地告訴別人，要讓人物一點一點地去了解他所見到的事物的意義”。用薩特本人的話說，“小說，就像生活一樣，在‘現(xiàn)在展開……在小說中，什么也沒有決定，因為小說中的人物是自由的。一切在我們眼前完成;我們的焦灼、無知和期待都跟書里的主人公相同”。如此說來，小說這種體裁倒是非常適合于存在主義的自由觀了。本質(zhì)上講，我們不存在一個先驗的舒舒服服的上帝視角。但薩特恐怕不算是用小說凸顯“現(xiàn)在”的開創(chuàng)者。實際上，在司湯達、福樓拜等人的小說中，不確定的復(fù)雜的“現(xiàn)在”已經(jīng)表現(xiàn)得很引人注目了。

講述“從意識里生活過來的現(xiàn)實”，而非“為理智的推論所組織起來的故事”，這應(yīng)該就是存在主義小說的一大特質(zhì)了;想想薩特、貝克特、科塔薩爾、默多克等人的小說，包括受存在主義影響的新小說，阿蘭-羅布·格里耶、克洛德·西蒙、娜塔莉·薩洛特等人的作品，確實是這么回事：現(xiàn)在是意識的軸心;過去的記憶及未來的向度并未失去，而是向軸心收縮，繞著軸心旋轉(zhuǎn)。

因此，閱讀《在網(wǎng)下》這部小說，不是光看主人公杰克的波西米亞生活方式，還要進入他的意識狀態(tài)。杰克似乎比左岸青年還要左岸，從一種寄居過渡到另一種寄居，包括前女友的化妝間、前女友的妹妹家、朋友家、情敵家等，顯得落拓不羈，實質(zhì)是在猶豫和混亂中步步為營，沒有什么是確定和清晰的。生活場景（事件）紛至沓來，令其意識受到揉搓擠壓?；蛘哒f，場景就像一連串滾動的煙圈，他像被驅(qū)趕的小獵犬，玩雜耍似的從煙圈中不斷奔跳過去。《在網(wǎng)下》的場景給讀者留下深刻印象，諸如表演啞劇的小劇場、關(guān)押狼狗的公寓樓、電影公司騷亂崩塌的攝影棚、煙花之夜的塞納河畔等;杰克目睹眼前的景象卻被阻斷了理解的通道，世界便猶如迷宮，顯得幽深莫測，不知道這時時刻刻面對的東西是否就成為其未來命運的關(guān)鍵，也不知道走出迷宮的路徑是否就等同于所謂的自由之路。

薩特說：“你想叫你的人物活起來嗎？那你就讓他們自由。不需要你去指出特征，更不需要加以說明……你只要表現(xiàn)出激情和一些無法預(yù)料的行為就行?！?/p>

大體上講，這是存在主義文學(xué)的創(chuàng)作指南，《莫菲》《瓦特》《跳房子》《萬延元年的football》《晃來晃去的人》《在網(wǎng)下》等篇也都是照此原則去做的。不過，詹姆斯·伍德一定會提出異議，也許他會像馬塞爾·阿爾郎那樣反駁道：“薩特說，因為人物是自由的，所以他才是活的，而我看，因為他是活的，所以他才是自由的?！边@是說，如果人物塑造得不好，不夠鮮活，你給他（她）自由又有什么用呢？

人們是基于不同的方法和立場在談?wù)撔≌f，好像誰也說服不了誰。詹姆斯·伍德不是說，英國文學(xué)最近這半個多世紀(jì)里，只有奈保爾（《畢斯沃斯先生的房子》）和穆麗爾·斯帕克（《簡·布羅迪小姐的青春》）塑造了像樣的人物，其余皆不足觀嗎？如果說薩特及其弟子和同路人的小說似乎從來都不接近普通人的真實，那么在表現(xiàn)主觀意識和難以預(yù)料的行為方面，這些小說無疑有著獨特的真實感和抒情氣息，而且頗具一種抵達狂熱的主觀性才具有的史詩韻味（我想，這是薩特如此崇拜?？思{的緣由）。

我覺得，默多克的《在網(wǎng)下》尚不具備這種狂熱的主觀性，但它是一部值得品讀的小說。它對我們理解二戰(zhàn)后占優(yōu)勢的“主觀現(xiàn)實主義”，尤其是強調(diào)“思想意識的現(xiàn)在性”的敘述模式是有幫助的。該篇入選一九九八年美國蘭登書屋《當(dāng)代文庫》的百部優(yōu)秀英文長篇小說，當(dāng)是實至名歸。它雖然沒有特別感人的人物塑造，但也不至于像詹姆斯·伍德所說的那樣，人物都是提線木偶。篇中的昆廷姐妹（安娜和薩蒂）就寫得很有生活氣息;這些倫敦的熟女，代表大都市練達的風(fēng)情，世故靈敏，難以馴服。她們的身影在庫切的自傳體小說《青春》中仿佛瞥見過—閃現(xiàn)于殖民地青年的小心窺望的視線中。

二○二○年十一月八日，杭州城西