深讀“留法大展”群體之光與個(gè)體溫度

文|艾姝

2019 年伊始，令人期待的“先驅(qū)之路：留法藝術(shù)家與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)”大展在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館開(kāi)幕。這是一次具有歷史意義的展覽，觀眾第一次得以通過(guò)繪畫(huà)原作看到這些藝術(shù)家以群體面貌亮相。展覽給人的初印象是，作品風(fēng)格多樣。當(dāng)真正看到這個(gè)展覽，會(huì)發(fā)現(xiàn)，展覽組織者呈現(xiàn)的是一個(gè)有多重釋讀空間的展覽。

全貌：展示群像

因?yàn)橐宫F(xiàn)早期留法藝術(shù)家的集體面貌，涉及很多個(gè)體，展覽組織者希望盡力窮盡，觀眾不僅看到了許多重要的且名聲在外的藝術(shù)家，例如：徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、吳作人、常書(shū)鴻、呂斯百、厐熏琹等；也看到了許多作品流傳并不甚廣的藝術(shù)家，比如：吳法鼎、司徒喬、韓樂(lè)然、唐一禾、王子云、方君璧、周碧初、李瑞年等；更有些鮮被史論研究論及的名字，如：王如玖、謝投八、郭應(yīng)麟、曾一櫓等；當(dāng)然還有近些年被大眾重新認(rèn)識(shí)的藝術(shù)家，特別是潘玉良和常玉。但是，由于種種歷史原因，因?yàn)樽髌妨鱾魉蓿豢赡苷业剿辛舴ㄋ囆g(shù)家的作品，展覽策展團(tuán)隊(duì)在“留法藝術(shù)學(xué)會(huì)”專(zhuān)題展尾聲處安排了一面照片墻，把“中國(guó)留法藝術(shù)學(xué)會(huì)”藝術(shù)家個(gè)人照片陳列在一起，有的藝術(shù)家至今已經(jīng)連照片都難以找尋，只在照片處留下了藝術(shù)家的名字以示紀(jì)念。

整個(gè)展覽中，“中國(guó)留法藝術(shù)學(xué)會(huì)”特別展非常具有代表性，展覽以曾經(jīng)在1930 年代——1950年代中國(guó)旅法藝術(shù)家自發(fā)組建的“留法藝術(shù)學(xué)會(huì)”史實(shí)作為一個(gè)切入點(diǎn)，重點(diǎn)展示曾經(jīng)入會(huì)的留法藝術(shù)家在法國(guó)及歐洲各地的活動(dòng)。展出了該會(huì)的章程、活動(dòng)的合影照片、國(guó)內(nèi)的《藝風(fēng)》雜志對(duì)這個(gè)群體的藝術(shù)家的介紹等等，通過(guò)這些史料讓觀眾得以了解了這群藝術(shù)家曾經(jīng)的集體活動(dòng)和重要展覽，以及他們之間的交往和交流，以此可以看到抗戰(zhàn)期間歸國(guó)的藝術(shù)家和仍留他鄉(xiāng)的藝術(shù)家通過(guò)實(shí)際行動(dòng)支援國(guó)家、對(duì)國(guó)家和同胞的深情，這個(gè)小“章節(jié)”通過(guò)有點(diǎn)有面的展示，讓留法藝術(shù)家群體的形象更加鮮活。

①“先驅(qū)之路：留法藝術(shù)家與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)”大展 現(xiàn)場(chǎng)圖

整個(gè)展覽的策展結(jié)構(gòu)中，所有參展的留學(xué)法國(guó)的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)們的作品，并非按照前述的重要性和熟悉程度被安排于展廳中，而是依據(jù)他們留學(xué)法國(guó)的大致時(shí)間展開(kāi)了展覽的敘述路線(xiàn)。觀眾走在展廳中，時(shí)而看到熟悉的藝術(shù)家作品，時(shí)而又會(huì)“偶遇”陌生的名字。這種觀展感受，有如瀏覽歷史的銀河，有最耀眼的星辰，也有若隱若現(xiàn)的星星，還有些微弱到幾乎不見(jiàn)的光點(diǎn)，這也是真正的歷史生態(tài)。

但或許某一天，遙遠(yuǎn)的光線(xiàn)抵達(dá)了地球，我們會(huì)重新看到那顆曾經(jīng)黯淡的星，亦如我們今天會(huì)“重新發(fā)現(xiàn)”一些被歷史掩埋的藝術(shù)家。在此之前中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館剛剛落幕的藝術(shù)家李瑞年的展覽，很多人驚嘆為何這個(gè)藝術(shù)家之前會(huì)消失于公眾的視線(xiàn)，不被許多人所知？

② 徐悲鴻，《楊仲子全家?！罚ň植浚?，布面油彩， 59.5×79.5cm，1928 年

本次展覽專(zhuān)門(mén)開(kāi)辟了留法的現(xiàn)代雕塑家的專(zhuān)題展區(qū)，也是近年來(lái)國(guó)內(nèi)展覽中不曾見(jiàn)到的。以往學(xué)界對(duì)中國(guó)現(xiàn)代雕塑的關(guān)注不夠，而將更多的研究力量匯集到對(duì)油畫(huà)家的研究方面；對(duì)于雕塑常見(jiàn)的研究也更多是從研究少數(shù)幾個(gè)特別知名的雕塑家入手，給他們做個(gè)展；普通觀眾對(duì)于現(xiàn)代雕塑家的熟悉程度可以說(shuō)非常之低。實(shí)際上，在巴黎高等美術(shù)學(xué)院的“布扎”體系里，繪畫(huà)、雕塑和建筑都是很重要的組成部分，留法學(xué)習(xí)雕塑的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家并不鮮見(jiàn)。如此系統(tǒng)地梳理留法雕塑家及學(xué)習(xí)雕塑的藝術(shù)家的展覽，在國(guó)內(nèi)極少見(jiàn)。唯一遺憾的是，展覽現(xiàn)場(chǎng)雕塑作品的數(shù)量比較有限，但策展團(tuán)隊(duì)盡量使用視頻、全息影像等現(xiàn)代方式來(lái)彌補(bǔ)這一缺憾。

拾珍：那些漸漸被淡忘的留法藝術(shù)家個(gè)體

展覽“先驅(qū)之路：留法藝術(shù)家與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)”中，那些并不被今日之觀眾所熟悉的藝術(shù)家及其作品，恰成為展覽的一大亮點(diǎn)。如果說(shuō)，為個(gè)別被遺忘的藝術(shù)家做個(gè)展，會(huì)囿于材料、評(píng)價(jià)等原因而很難成形，那么把他們放之于“留法”這樣一個(gè)宏大的時(shí)代背景之下，與一些熟悉的藝術(shù)家及其作品同時(shí)并列，穿插其間，一方面對(duì)普通觀眾而言展覽的節(jié)奏產(chǎn)生了變化，另一方面對(duì)于研究者而言，更加提供了還原歷史的互文關(guān)系，有益于學(xué)界進(jìn)一步深化對(duì)這段歷史參與者的橫向比較和認(rèn)識(shí)，這也是一個(gè)展覽從直觀視覺(jué)上提供歷史敘事的一種方式。

③ 厐薰琹，《上海里弄屋頂》，布面油彩，48×38cm， 1948 年，厐薰琹美術(shù)館藏

④ 謝投八，《花卉靜物》，布面油彩，25×17.6cm， 1931 年

① 周碧初，《顏?zhàn)幽埂?，布面油彩?9×66cm，1942 年

② 王子云，《小鎮(zhèn)之晨》，布面油畫(huà)，59.5×72cm，1928 年

其中，比徐悲鴻還要更早留學(xué)法國(guó)的王如玖，以及稍晚些的謝投八、郭應(yīng)麟，這些名字對(duì)于一般觀眾而言可以說(shuō)相當(dāng)陌生，甚至對(duì)于地方美術(shù)不熟悉的學(xué)者也是如此。王如玖出生于天津，早年在法國(guó)學(xué)軍，后改習(xí)油畫(huà)，再轉(zhuǎn)學(xué)雕塑，師從法國(guó)著名雕塑家布德?tīng)枺‥mile Antoine Bourdelle），回國(guó)后他的身份更多是一個(gè)雕塑家。展覽中一件他的油畫(huà)肖像畫(huà)作（1916 年），2018 年出現(xiàn)在國(guó)內(nèi)拍賣(mài)市場(chǎng)，由此掀起了王如玖作品歷史的一角。謝投八、郭應(yīng)麟和展覽中出現(xiàn)的周碧初，都是1918 年采用了現(xiàn)代西式教育的集美中學(xué)畢業(yè)的第一批學(xué)生。謝投八曾先期留學(xué)于菲律賓大學(xué)美術(shù)學(xué)院，之后到法國(guó)學(xué)習(xí)藝術(shù)，歸國(guó)后，于1941 年參與創(chuàng)辦福建師專(zhuān)藝術(shù)科，為當(dāng)?shù)孛佬g(shù)教育的發(fā)展作出了重要成績(jī)。展覽中展出了他的兩件花卉靜物，雖尺幅不大卻妙筆生花。郭應(yīng)麟是出生于印尼的華僑，早年隨父歸國(guó)，后來(lái)曾到菲律賓大學(xué)課余學(xué)習(xí)美術(shù)，再赴巴黎高等美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校學(xué)習(xí)，是第一位獲得學(xué)校獎(jiǎng)狀的中國(guó)學(xué)生?？箲?zhàn)期間他曾和謝投八一起任教于南洋美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校——兩人都是使中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育對(duì)南洋造成影響的杰出貢獻(xiàn)者。由于郭應(yīng)麟長(zhǎng)期生活在東南亞，身故后轉(zhuǎn)交回國(guó)的作品許多下落不明，因此展覽中只見(jiàn)到他的三件臨摹作品。從地域來(lái)看，認(rèn)識(shí)謝投八、郭應(yīng)麟和周碧初等福建籍藝術(shù)家及其對(duì)東南亞藝術(shù)的影響，重新發(fā)掘王如玖和李瑞年這樣的津籍藝術(shù)家，在我看來(lái)，又是展覽所暗藏的觀察中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史的一個(gè)“地域性”視角。

展覽中還有一處別致的安排，比如將厐熏琹、常玉、張弦、劉海粟的作品放在同一個(gè)小廳中。常玉的作品位處展廳中央，張弦和厐熏琹的作品在常玉的兩側(cè)。因?yàn)楹髢晌欢际浅Ｓ竦暮糜?，深深受到過(guò)他的影響。張弦和劉海粟亦是好友，從巴黎開(kāi)始就常常一起活動(dòng)。歸國(guó)后，張弦、厐熏琹和劉海粟也都是“摩社”成員，前兩者是現(xiàn)代主義美術(shù)團(tuán)體決瀾社的中堅(jiān)。對(duì)于學(xué)界來(lái)說(shuō)，厐熏琹很是熟悉，對(duì)于一般觀眾來(lái)說(shuō)，認(rèn)知程度可能相對(duì)淺顯。而對(duì)于常玉的“重新發(fā)現(xiàn)”，得益于近些年拍賣(mài)市場(chǎng)的推動(dòng)。但對(duì)于張弦，多數(shù)人都會(huì)感到陌生。通過(guò)展覽中所展出的張弦的作品，讓我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，張弦的作品和他那些知名的好友相比，自成一格，頗有風(fēng)韻。

③ 李超士，《大明湖風(fēng)景（七曲亭）》，紙本色粉，43.5×66cm， 1964 年，龍美術(shù)館藏

④ 方君璧，《汪文彬像》，布面油彩，81.3×99cm，1929 年

⑤ 黃顯之，《嘉陵江畔》，布面油彩，1943 年，龍美術(shù)館藏

⑥ 呂斯百，《海角》，布面油彩，82×62cm，1948 年

留法藝術(shù)家中，除了因其傳奇身世而出現(xiàn)于影視作品、廣為人知的潘玉良，還有諸如唐蘊(yùn)玉、方君璧、蕭淑芳、張賢范（張悟真）等其他女性藝術(shù)家。唐蘊(yùn)玉由于晚年到美國(guó)生活，而逐漸被遺忘，但展覽中出現(xiàn)的作品卻證明了她當(dāng)年與潘玉良齊名的個(gè)人才華。方君璧由于其丈夫曾仲鳴與汪精衛(wèi)關(guān)系緊密的緣故，而曾被牽涉進(jìn)政治漩渦，但她在繪畫(huà)上的才情和修養(yǎng)十分出眾。展覽中她的作品——《恂恂》畫(huà)的正是汪精衛(wèi)的四女兒，《汪文斌》畫(huà)的則是汪家三女兒——流露了這層私人關(guān)系，這是一份珍貴的歷史資料留存。蕭淑芳長(zhǎng)期以來(lái)多以吳作人妻子的身份為人所知，實(shí)際上她自己也是位出色的畫(huà)家，透過(guò)參展作品可以窺見(jiàn)她的繪畫(huà)功力。張悟真回國(guó)后參加了革命，去到了魯迅藝術(shù)學(xué)院，很遺憾展覽中沒(méi)有出現(xiàn)她的作品，只有她留法期間的合影照片。

不僅女藝術(shù)家會(huì)被政治的漩渦牽引，展覽中出現(xiàn)的李風(fēng)白更是一位被政治和翻譯事業(yè)耽誤的好畫(huà)家。他作為翻譯家的各項(xiàng)工作曾在歷史上留下濃重一筆，而他的繪畫(huà)能力也因?yàn)檎褂[而重新展露于世人眼前。韓樂(lè)然曾是一名地下黨員身份的藝術(shù)家，他的個(gè)人經(jīng)歷的傳奇性絲毫不亞于其作品的精彩程度。他們的藝術(shù)成就長(zhǎng)期被歷史的煙塵所掩埋、被忽視。歸國(guó)后任教于蘇州美專(zhuān)的黃覺(jué)寺、受到毛澤東鼓勵(lì)而留學(xué)法國(guó)后成為北平藝專(zhuān)教師的曾一櫓、師從德加以色粉見(jiàn)長(zhǎng)的李超士等等，他們的面貌也相對(duì)模糊，而展覽則用一幅幅沉積著歷史塵埃的作品，重新喚起了觀眾對(duì)他們的認(rèn)知。

私領(lǐng)域：小作品中的個(gè)人世界

⑦“先驅(qū)之路：留法藝術(shù)家與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)”大展現(xiàn)場(chǎng)圖

① 常書(shū)鴻，《重慶大轟炸》，布面油彩，79×63.8cm，1938-1942 年，龍美術(shù)館藏

② 李風(fēng)，《白戴妮絲肖像》，布面油彩，44.5×54cm，1939 年，私人藏

這些留法藝術(shù)家歸國(guó)后，很多長(zhǎng)期工作在藝術(shù)教育界，為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育做出了深遠(yuǎn)的貢獻(xiàn)。其中不少人隨歷史潮流創(chuàng)作過(guò)一些主題性創(chuàng)作，這些創(chuàng)作往往成為他們進(jìn)入藝術(shù)史的關(guān)鍵點(diǎn)和記憶點(diǎn)，但展覽“先驅(qū)之路：留法藝術(shù)家與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)”對(duì)展品的選擇卻另辟蹊徑，傾向以自畫(huà)像、親友像、風(fēng)景等尺幅不大、類(lèi)型多樣的作品最大可能貼近藝術(shù)家的個(gè)人歷程和情感流露。展覽開(kāi)篇所展示的多幅徐悲鴻作品，諸如藝術(shù)家的自畫(huà)像、他畫(huà)的摯友音樂(lè)教育家、篆刻藝術(shù)家楊仲子的全家像、為富商朋友夫婦所繪肖像作品等。潘玉良的作品有兩件作于不同時(shí)期的自畫(huà)像。失聰女藝術(shù)家劉自鳴的自畫(huà)像也重新拾得在展覽中展出。韓樂(lè)然的部分有兩張自畫(huà)像，一幅是在巴黎凱旋門(mén)前的類(lèi)似游客照的圖像，另一件則是他歸國(guó)后被國(guó)民黨關(guān)押時(shí)所作。常書(shū)鴻為韓樂(lè)然所作的肖像，與韓樂(lè)然本人的作品并置一處，為觀眾構(gòu)建了藝術(shù)家韓樂(lè)然的立體形象，也同時(shí)體現(xiàn)了畫(huà)家間的交往。

③ 潘玉良，《窗前自畫(huà)像》，布面油彩，73×59cm，1945 年，安徽博物館藏

④ 呂斯百，《母親像》，布面油彩，81×65cm，1948 年，龍美術(shù)館藏

⑤ 胡善馀，《美人蕉》，布面油彩，65×54.3cm，1942 年

觀眾還可以通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)展出的作品，看到董希文所繪的父親和母親、李風(fēng)白畫(huà)的妻子戴妮絲、呂斯百的母親、韓樂(lè)然的夫人等，隨著作品，留存下一扇扇走近藝術(shù)家個(gè)人情感世界的窗口。其中常書(shū)鴻的《重慶大轟炸》兼具了畫(huà)家自畫(huà)像和家人像的功能，殊為特別。背景中的白墻上寫(xiě)著“是誰(shuí)X 了我們的家X”，煙火中人們紛紛悲傷地逃離；面對(duì)著斷壁殘?jiān)?，?huà)家懷抱著還是嬰兒的兒子，左手邊的女兒拉著他的袖口，他右邊的妻子跪在地上掩面而泣。不同于常書(shū)鴻通常的寫(xiě)實(shí)筆調(diào)，畫(huà)中的人物有些變形，筆觸悲愴，但復(fù)雜的情緒就在粗曠的筆觸中噴涌而出。這既是常書(shū)鴻的經(jīng)歷，更是抗戰(zhàn)時(shí)期很多內(nèi)遷藝術(shù)家的共同回憶。呂斯百的展出作品中也涉及這段抗戰(zhàn)歷史，他畫(huà)了自己在重慶居住的庭院，這也成為該時(shí)期他的代表作；吳作人畫(huà)的重慶沙坪壩鳳凰山，就是呂斯百所畫(huà)庭院一帶的風(fēng)光，彼時(shí)，多位留法藝術(shù)家都曾居住在此，除了前述兩位，還有諸如常書(shū)鴻、秦宣夫、王臨乙。秦宣夫在抗戰(zhàn)結(jié)束后也有表現(xiàn)四川風(fēng)景的系列創(chuàng)作，其中的兩幅峨眉山風(fēng)景也在這次展覽中亮相。唐一禾畫(huà)的江津、黃顯之的川渝風(fēng)景都是抗戰(zhàn)時(shí)期知識(shí)分子退守大后方的結(jié)果。此外，司徒喬的部分則選取了他到新疆游歷以及避難南洋時(shí)期的作品，也適值抗戰(zhàn)時(shí)期。策展團(tuán)隊(duì)精心選擇了這些折射藝術(shù)家私人生活的小畫(huà)作，使藝術(shù)家的個(gè)體面貌有了溫度，展中見(jiàn)“人”。同時(shí)，小畫(huà)作的展示克服了展場(chǎng)空間的有限性、控制了展覽的篇幅，不致觀眾走起來(lái)太辛苦。雖然在二維碼導(dǎo)覽詞中沒(méi)有突出這一層面，但小作品中畫(huà)家的個(gè)人世界，大大提高了展覽的趣味性和立體感，豐盈了展覽的解讀空間。

⑥ 唐一禾，《江津?qū)懮弧?，布面油彩?8×47cm，1941 年

⑦ 唐一禾，《江津?qū)懮?，布面油彩?3.5×45cm，1941 年