虞山姿勢論

張光昕

一

劉易斯·卡羅爾在《愛麗絲漫游仙境》中描繪過一個令人過目不忘的形象——柴郡貓——它能讓自己的身軀忽明忽滅，而招牌式的笑容仍懸留半空?！肮∥页３？匆姏]有笑臉的貓，”愛麗絲念叨，“可還從未見過沒有貓的笑臉。這可是我到現(xiàn)在為止見到的最奇怪的事情了！”

貓集跳脫與懶散于一身，閃轉(zhuǎn)騰挪間，總有一秒鐘的詭笑反叛了時間，被人無限地記住。在《巴黎的憂郁》中，波德萊爾似乎替愛麗絲解釋過這種現(xiàn)象，他說中國人善于從貓眼里看時間，那懸浮的笑臉其實(shí)是永恒投來的面影。為什么要提到中國呢？正在柜臺前排隊的茨維塔耶娃脫口而出——“他是個中國人，他有點(diǎn)慢”①——但他很快開始學(xué)習(xí)加速。愛麗絲可能不會想到，“沒有笑臉的貓”和“沒有貓的笑臉”同樣數(shù)量龐大。前者的加速是為了一勞永逸地成為后者，此刻的加速是為了更好地接近永恒，他們把永恒理解為金槍不倒、生生不息和死后留名。試看泱泱詩國，袞袞諸公，快慢相宜，喜怒無常。世上的一切全被度量過了，恍恍惚惚，各就其位。

詩，到底是目的？還是手段？詩人在這個驟然變化的世界中究竟扮演了什么角色？追問起來，大抵可呈現(xiàn)四種脈象。遠(yuǎn)的不說，這至少能給近一百年來的新詩史勾繪一張草圖。這里不妨換個角度，若將詩視為有手段的目的，那將令形式論者和新批評家們深以為然，也切中純詩信仰者和實(shí)驗(yàn)員們的下懷?！霸趺磳憽苯K于在“寫什么”面前揚(yáng)眉吐氣，由此開啟了無窮內(nèi)卷、不斷變革和自我批判的旅程，為主流詩歌修筑必要的美學(xué)堤壩和技術(shù)硬軌，也常常引起爭端和苦斗。沿著這條從濃煙里鋪出的軌道，詩還將衍生出一種過度的形式，即作為無目的的手段。手段一旦不再服務(wù)于常規(guī)目的，那就秘而不宣地直接服務(wù)于終極目的——走進(jìn)理想自我，為大師稱號加冕——這種震懾身心的烏托邦錯覺為詩人手中的詞語注射了嗎啡，讓他們扮演薩滿的角色，患上“舞蹈癥”：他并不行走，四肢在原地夸張地招搖扭動;他并不疼痛，全身肌肉卻頻頻扭曲抽搐，作痙攣狀;他想表達(dá)的意思很簡單，卻慫恿語言狂歡、縱欲，玩弄語義空轉(zhuǎn)。跟這類詩人相參差的，是詩的第四種可能，可稱為無手段的目的。由于缺乏成為大師的自信，這些詩歌從業(yè)者只能把目標(biāo)放在世俗領(lǐng)地（反過來講，自居大師的詩人在世俗領(lǐng)域一敗涂地者有之，平步青云者有之，不可一概而論）。既然是“無手段”，為世俗目的計，也自然被經(jīng)營為不擇手段，詩壇滿是“沒有笑臉的貓”和他們忙碌的鱗爪，一番鍛造錘煉之后，“沒有貓的笑臉”升騰如衛(wèi)星，統(tǒng)統(tǒng)成為他們美妙人生的踏腳石。

仰仗目的手段二因說，不論其組合上的表里內(nèi)外，還是作用上的輕重緩急，皆可分訓(xùn)出新詩的歷史和現(xiàn)狀、流派與個人，個中表情步態(tài)，不一而足，和諧共處，但無外乎雙元思維的產(chǎn)物?；孟蠛褪聦?shí)，假意或真心，詭辯與直言，無法清理殆盡。究竟有沒有百步穿楊、一錘定音的解法呢？讓目的翦除目的性，也讓手段拋棄手段性，同時也謹(jǐn)防兩者簡單鉚合。既然手段勢必要轉(zhuǎn)向目的，那我們何不暫且拖延這種轉(zhuǎn)向的動作？以便切斷歷史目的論磁場對主體能動性的控制，解放手段的中介性，將它一度曖昧不明的特性懸留在可見性中。眾所周知，詩中可交流的手段是詞語，它的存在是為了再現(xiàn)或虛構(gòu)某個事件（事物、事情），而當(dāng)我們將詞語的這種中介性進(jìn)行集中展示的時候（讓手段帶上了目的性），它本身就成了一樁事件，成為對可交流性的交流。由于這種交流成功逾越了語言，直接呈現(xiàn)人寓于中介性中的存在，那么它從一開始就面對著不可說之物，泛出非語言的光芒。這種更高意義上的朝向和交流，被阿甘本稱為——姿勢①。

避開難纏的語言爭訟，讓我們聚焦于目的和手段“第二次握手”后所打開的這個沉默和無言的境狀，會發(fā)現(xiàn)詩壇上下早已充斥著千變?nèi)f化的姿勢。哪種姿勢能夠真正保存至高的寂靜呢？哪種交流可以在沉默中愉悅地達(dá)成呢？哪種單樸的朝向有望期候內(nèi)心無聲的圓滿呢？這些問題不禁讓我們想到一些人與自然的“神圣時刻”中的絕對姿勢：且不說畫家塞尚擁抱晚年的孤郁，向故鄉(xiāng)附近的圣維克多山投去20多年的遠(yuǎn)眺，為這獨(dú)一的風(fēng)景創(chuàng)作出一系列偉大的變體畫;且不說散文家葦岸手持相機(jī)，從1998年開始，計劃每個農(nóng)歷節(jié)氣當(dāng)天上午9點(diǎn)，在居住地朝東的固定位置，面向同一片田野拍下一張照片，并記錄天氣和隨感等“大地上的事情”②;且不說詩人臧棣二十余年（甚至比塞尚的專注更長）進(jìn)出同一片風(fēng)景（甚至比葦岸更圓熟）—未名湖—寫下一百首同題詩（甚至更多）③;且不說同在未名湖畔短暫停留的海子，寫出了那個令人向往的姿勢—“面朝大海，春暖花開”，這個詩句重新安排了目的和手段，幾乎抵達(dá)了“相看兩不厭”的最佳位置，也洞穿了聲音、圖像和語言的面紗，直接坦露出它們“唯一的，最后的”堅持，一種持續(xù)朝向永恒的耐力和開放性—那就是詩歌中純粹的姿勢性。

二

江南詩人張維的近作可以作為一個很好的例子。他的作品具備姿勢性的諸種表現(xiàn)肌理，這里既包含了中國詩家知人論世上的一般性命題，也涉及到具體作者寫作無意識中的特殊性。虞山腳下，尚湖之濱，天下文士共慕的歸隱之所，也是張維多年的棲居地。選擇在這片地靈人杰的樂土生活和寫作，已經(jīng)包含了傳統(tǒng)士大夫仁山智水、天人合一的姿勢。那么，獨(dú)坐山下沉思，面對湖水生嘆，自然成為張維寫詩的基本姿勢，也是一個自念半世伶俜的中國詩人欣然選擇的一種活法：

一個下午

我都和我的前半生

和一杯碧螺春坐在一起

我反復(fù)被揉碎卷曲的生命

在湖水中得到舒展

重新生長

并溢出清香

——《波光粼粼》④

這是質(zhì)樸無華的詩句，茶葉反復(fù)重演和預(yù)言著多褶的人生，經(jīng)歷著洗禮、舒展和品咂。一條生命也是這廣闊天地間的一粒茶葉罷了，他坐進(jìn)了一把合適的椅子和無數(shù)個安靜的下午。在這個基本姿勢里，能夠拿出誠實(shí)和豁達(dá)就足夠了，大可全然忘掉詩的目的和手段之辨。詩歌最終屬于姿勢，一個姿勢可以代替另一個姿勢，一個姿勢也可以回收所有姿勢。姿勢就是命運(yùn)的印花。在《一粒沙子的盡頭》中，張維寫道：“年輕時 駕車/從江南到新疆/吉普車載著青春和驕傲/橫越了塔克拉瑪干沙漠/穿行一萬余里/二十年過去了/我沒能到達(dá)一粒沙子/也沒能看到一粒沙子盡頭的景象”。張維前半生浮沉商海、九州縱橫、交游廣闊，優(yōu)秀的基因在他身上綻放出一千重銳意進(jìn)取的姿勢。而今以他半百之年，以眾多的名片和磁卡，兌換一張在山水間飲茶的通行證。透過茶葉的延展性，他來到了人生的臨界點(diǎn)，試圖進(jìn)入一粒沙子的堅硬性中，學(xué)習(xí)一種盡頭處的世界觀。這也是半百之年的詩人在他坐擁的湖光山色里反復(fù)練習(xí)并得到加強(qiáng)的姿勢：

我也常來此靜坐

無非是把殘破的生活帶到

流水休息的地方

——《興福寺》

顯而易見，這里的基本姿勢是“坐”。不是正襟危坐，不是如坐針氈，不是坐享其成，而是靜坐、閑坐、“和……坐在一起”。這種“坐”不面對案頭公務(wù)、滿漢全席、競爭對手或合作伙伴，不是坐在飛機(jī)、火車、汽車?yán)?，而是面朝山水和親朋而坐，是迎向存在的光芒而坐，是世俗意義上的入定和禪坐。對于每日行色匆匆、輾轉(zhuǎn)謀生、全無詩意的普通人而言，棲身尚湖之濱，偷得半日閑坐，或可視為醉心山水、洗滌靈魂、檢視人生的天賜良機(jī)。在這里，“坐”的基本姿勢成為了安享和陶醉的必要條件，山水成為一個疲倦靈魂的桃花源和溫柔鄉(xiāng)，人們在此得以逃避自己被上緊發(fā)條的現(xiàn)代人生，沉浸到一種獲得性的詩意中。今天的山水雖徒留一派詩情畫意的外殼，卻早已變異為風(fēng)景，成為眼球的獵物和審美的消費(fèi)品。山水詩因作別了原生環(huán)境，轉(zhuǎn)而成為風(fēng)景的裝飾物，也遮蓋著現(xiàn)代人內(nèi)心的蕭條破敗。獲得性的詩意，正是山水的審美消費(fèi)活動之后補(bǔ)償給當(dāng)事人的一種剩余快感。作為一種幻覺，追求剩余快感成為保持“坐”姿的充足理由，也抑制了那些“坐”不住的大忙人折返紅塵的沖動。

乍讀張維的這批詩作，很容易理解成獲得性詩意的隨性口占，或把玩剩余快感的見證。陌生的讀者作如是想本不奇怪，因?yàn)槿缃竦脑姼杞铣涑庵@樣的傳奇。跟張維年齡相仿的這批生于上世紀(jì)60年代的“成功者”，曾在80年代熱衷于新詩寫作，從90年代開始改弦易轍，搏擊商界，恣意翱翔，又在若干年后“看到一粒沙子盡頭的景象”，開始重返詩壇，試圖開啟另一段成功故事，于是便可聽到各種圍繞“新歸來”“詩歌情結(jié)”“詩歌夢”“責(zé)任和激情”等話題的脫口秀。這批聰明的作者越是起勁翻炒獲得性詩意、越是為他們的剩余快感鍍金加碼，就越是證明這種基本姿態(tài)的平庸，就越是暴露他們“坐”姿的捉襟見肘。張維的軌跡與這個群體的活動特征頗有重合性，但發(fā)生在他身上更多意味深長的特殊性，才是真正理解其基本姿勢的要訣。盡管誰都可以面對山水“坐”下來，寫首詩，但張維的姿勢卻不可作平庸解，更不可作消費(fèi)觀。個中玄機(jī)，本文尚未道破，限于篇幅，下面只能略說一二：

當(dāng)我放棄了大地上的奔逐

在一棵柳樹下席地而坐

我的心棄而不用

反倒靜靜地汪成湖泊

——《尚湖是我的寺廟》

張維在山水前“坐”的不是普通的椅子，也就無法隨坐隨走，來去自由。見過張維的人，能一下子理解基本姿勢對于他的意義：他坐的是輪椅，行走時依靠一對四角拐杖。從當(dāng)年的地產(chǎn)驕子，到輪椅上的憂患詩人，這期間究竟發(fā)生了什么，并非本文的考察內(nèi)容，但這中間謎一樣的空白和轉(zhuǎn)折，一定能啟迪我們進(jìn)一步理解張維后來的寫作，和他準(zhǔn)備和調(diào)整的“坐”姿。這其中必定有痛苦和眼淚，必定有控訴和幽憤，必定有沮喪和自責(zé)，但這些統(tǒng)統(tǒng)沒有出現(xiàn)在他的詩中。我不知道他經(jīng)歷了怎樣的地獄時刻，但在隨后寫出的一批作品中，我們?nèi)槐灰环N拙樸的赤子心懷所籠罩。張維把生活中的變故和劫難，都悉數(shù)轉(zhuǎn)化成自己命運(yùn)里的必然性接受下來。那些所有跟幸福生活相悖的痛與罪、癲與狂、悔與嗔，都不露聲色地被安排進(jìn)一種更高的寂靜之中。跟這種更高的寂靜相匹配的，是張維更深的“坐”。這種更深的“坐”意味著，要長久地與接納他殘軀的輪椅相陪伴，并在他與輪椅的命運(yùn)關(guān)系中重新思考他的詩人身份;要平靜地接納自己現(xiàn)有的全部生活，要在變幻不定的命運(yùn)中看到永恒的形式;要做一切困厄和不幸的主人，而不是它們的奴隸。更深的“坐”成為張維寫作的一個絕對姿勢。

張維前半生的驕傲全寫在了一副美髯中，給人一種武將軍的威嚴(yán)氣度，讓他身邊的朋友全親昵地稱他為“老胡子”。這是一位往事?lián)碛姓咦铒@著的標(biāo)志。劉熙《釋名》卷二《釋形體》中有一條釋“髭”謂：“口上曰髭。髭，姿也，為姿容之美也?！庇纱丝梢?，自古以來，成年男性的茂密胡須已經(jīng)被當(dāng)作一種廣受欣賞的美來看待，暗示了主人的雄奇姿態(tài)?！夺屆肪砣夺屪巳荨分羞M(jìn)一步解釋了“姿”：“姿，資也，資取也。形貌之稟，取為資本也。”言外之意，姿勢不但可以外化為令人艷羨的胡須，更內(nèi)蘊(yùn)為雄厚的資本，融顏值與修養(yǎng)為一爐，蔚為壯觀。如今“老胡子”像個因傷退役、歸隱湖山的水手，整日沉默地坐在他的輪椅上。因?yàn)榕c輪椅長久親密的友伴關(guān)系，他不得不更深地“坐”下去。因?yàn)楦酶畹摹白?，張維便有了機(jī)緣和能力揚(yáng)棄和改寫中國詩人的基本姿勢，讓他的姿勢與那些游客般的“坐”有了根本的不同，從而有機(jī)會醞釀為絕對姿勢。毋寧說，張維深陷于一種懲罰性的“坐”中，他與椅子的親密性帶有鐐銬性，甚至帶有血肉聯(lián)系，輕易靈活地起身活動，在他那里是不可能的。它會將獲得性的詩意轉(zhuǎn)化為療愈性的詩意，最終凝定為一種由詩人張維發(fā)明并踐行的虞山姿勢：

拄著拐杖

我走得更遠(yuǎn)

坐在輪椅中

我看見了全世界

……

即使身陷宇宙的黑靜

也不再戰(zhàn)栗與恐懼

因?yàn)橐粋€起死回生的人

本身就是半個鬼神

萬物的來回有其自信的足音

——《懲戒之美》

我經(jīng)歷的深淵成了自己的高度

站在虞山頂上

看見自己爬過的黑暗時刻

明白在那些惡的時辰里

自己就是一盞燈

——《朗誦：五十述懷》

三

與其說張維在懲罰性的“坐”姿中獲益更多，乃至自稱看見全世界，將他日日親臨的虞山和尚湖建造進(jìn)若干荒廢人生和苦厄歲月，讓一切的頂峰和所有的深淵并置為無差別的風(fēng)景，不如說是詩人——輪椅——更深的“坐”這新的三位一體界定了他獨(dú)一無二的存在位置，以便讓連綿不絕的山水之光借由這個獨(dú)異的位置，轉(zhuǎn)換成神與物游的寂靜之音，讓虞山詩——虞山畫——虞山琴在這唯一的絕對姿勢中合成清澈而偉大的藝術(shù)，啟示他主動尋求呼吸轉(zhuǎn)換。上文已提及過，五十歲，成為張維命運(yùn)和認(rèn)知的分水嶺，其中最具標(biāo)志性的文本就是《朗誦：五十述懷》。在疫情漫卷的庚子年，張維將他創(chuàng)作于五十歲以后這個新境界里的作品印成了一本精美絕倫的《寂靜之詩》，集中地展現(xiàn)了他從虞山姿勢中奏出的心聲。即使此身殘損，即使自由的空間再狹小，只要保存下這“一寸之地”里更深的“坐”，就有機(jī)會實(shí)現(xiàn)新的三位一體和呼吸轉(zhuǎn)換。捷克前總統(tǒng)兼思想家哈維爾表達(dá)了更相似的困境和突破：“一個作家發(fā)現(xiàn)自己正來到一個十字路口：他已經(jīng)耗盡了自己對于世界最初的經(jīng)驗(yàn)和表達(dá)方式，他必須決定如何進(jìn)一步繼續(xù)下去。當(dāng)然，他可以為他已經(jīng)說過的東西找到更出色的表達(dá)途徑;也就是說，他可以基本上重復(fù)自己?；蛘?，他可以停留在他最初的噴發(fā)所取得的地位上，想方設(shè)法保住這個位置，以便確保自己在文壇上的一席之地……當(dāng)然他還有第三種選擇，他可以放棄已經(jīng)取得的一切，超越他到目前為止太熟悉的、最初的世界經(jīng)驗(yàn)，從他自身小小的傳統(tǒng)、公眾期待以及已經(jīng)建立的自身地位中解放出來，去嘗試一種新的和更為成熟的自我界定，與他現(xiàn)在的并且是更為確鑿的世界經(jīng)驗(yàn)相一致，簡言之，他可能去發(fā)現(xiàn)他的‘第二口氣?！雹賹τ谖迨畾q之后的張維，在虞山姿勢中所實(shí)現(xiàn)的新三位一體，正為他贏得這“第二口氣”：“過了今夜/我在人世已度過五十一個年頭/好像已經(jīng)經(jīng)歷了五百年/一滴清露滴下/它輕輕地問：/你想哭泣嗎？”（張維：《靜如永世》）每一個走過五十歲的詩人，已經(jīng)兩度經(jīng)歷了艾略特所謂的“二十五歲”，他將以自己滄桑的閱歷和堅韌的悟性重新厘定自己的歷史意識：他可能返回?zé)o邪的孩童時代，卻無法剔除胡須;也可能清空記憶以便空以納物，但身上這副用舊的皮囊已然殘破如帆。張維時常發(fā)出這樣的追問：“現(xiàn)代社會，破碎與撕裂是其基本處境，心境與行為的碎片化是日常之態(tài)，藝術(shù)的世俗化與日常化已成趨勢，每個人都可能寫出一首詩，或者某一瞬間成為詩人，我們是否仍要遵守詩與詩人合一，語言與行為合一的古老契約？”②他的答案是，只有遵守詩與詩人相一致的那些作者，才可稱為詩人。這個“詩人”的珍貴榮譽(yù)，是依賴“第二口氣”而獲得和堅持的。作為一個現(xiàn)代詩人，張維被迫迎接一種茍延殘喘的人生，但在他贏取“第二口氣”后的作品中，其意義和格調(diào)全然是積極和鮮活的。具體來說，在張維五十歲之后的作品中，至少在兩個形象上，已經(jīng)在這“第二口氣”上建立了美學(xué)的尊嚴(yán)，并為他的虞山姿勢劃定了邊界：

九點(diǎn)一刻

一聲梟鳴臨窗而過

我知道

我的靈魂出去了

——《破壁術(shù)》

只有你能穿過

我身體里成百上千個針孔

疼痛能讓存在醒著

讓飛翔燦爛平息

我生命中全部的黑暗

就為生育那一粒沸騰的透明的白

——《尚湖觀鷺》

張維的詩中有一個唯靈、絕塵、幾近完美的形象，就是白鷺。白鷺是尚湖的守望者，也是張維極熱愛的形象。他的多首詩歌中都寫到白鷺，甚至說，白鷺成為張維詩歌里一種至高的精神化身。在詩歌讀者那里，先有杜甫的“一行白鷺上青天”里的秩序感和悠然感，后有沃爾科特晚年重要的暢銷詩集《白鷺》，領(lǐng)略到“白鷺”這出現(xiàn)在人生垂暮歲月里的天使形象③;在張維的詩里，白鷺形象不但承載了這些中西詩學(xué)里的文化信息，而且成為詩人贏得“第二口氣”的呼吸晶體，成為從枯坐的身體中飛出的豐沛精靈，也是詩人療愈苦痛、蕩滌劫難、測度靈魂高度和深淵的輕逸之鳥。從某種意義上說，白鷺界定了張維虞山姿勢的最高限度，也構(gòu)成了詩人的理想自我，即在無限高遠(yuǎn)深闊的山水世界和精神空間里不拘一格、逍遙來去。詩人、輪椅和白鷺，三者組成了一種動靜相宜、無窮無極的三位一體，打通了山水與心性之間的通道。這在張維的許多作品中都能得到明顯的印證。理想自我越是詮釋虞山姿勢的至大無外、天外有天，就越是返身眷顧詩人的現(xiàn)實(shí)處境和命運(yùn)即景，進(jìn)而畫出藏在更深的“坐”中的最低限度。在一首描寫虞山鄉(xiāng)黨翁同龢的詩中，張維用長鏡頭般的耐心，詳盡勾畫了他“每日跪拜的動作”（這可能也代表了相當(dāng)普適的虞山姿勢）：

三跪九拜之后背上微微出汗

通身舒爽

長久的宮廷生活已把跪拜的儀式

變成鍛煉身體的功課

變成行動本能

——《衰竭事件》

翁同龢的跪拜故事具有荒誕的諷喻效果：因跪得生，不跪而死，將自己的畢生性命懸掛在了一對訓(xùn)練有素的膝蓋上。能夠“坐”，便不會“跪”，這正是張維堅持的虞山姿勢，用更深的“坐”去擁抱死亡，用輪椅來供奉膝蓋之無用，以此來證明頭顱之高貴、人格之純粹。在虞山姿勢里，兩只膝蓋骨與上方的頭顱，又恰好組成了身體上的三位一體，它與大地寧可保持艱難的垂直，也不愿付諸舒爽的平行。一對小小的膝蓋，卻別有洞天，它們是輪椅上的詩人最突出、最堅硬的部分，也謙遜地隱喻著他的現(xiàn)世人格，生成了他的自我理想：

膝蓋

是人的另一副心臟

是第二次呼吸 第三只眼睛

——《衰竭事件》

如果說白鷺表征了虞山姿勢的最高限度和傳統(tǒng)士大夫“平天下”的理想使命，在張維的詩中高度濃縮為一具無器官的身體，那么標(biāo)識最低限度的膝蓋，則婆娑為一只無身體的器官，成為“修身”的戒具。詩人的輪椅居于兩者之間，猶如一架紡車，一臺吱吱呀呀的舊唱機(jī)。在往事與未知間旋轉(zhuǎn)，它既能編織出百里之外的精靈，也能打發(fā)枯坐時的寂寞;既能綿密地向前旋轉(zhuǎn)，放出無限長的風(fēng)箏線，也能迅速地向后旋轉(zhuǎn)，千金散盡，獨(dú)對湖山。從無所不能到百無一用，從至大無外到至小無內(nèi)，“坐”的秘密已經(jīng)云淡風(fēng)輕。對于詩意的生成來說，“坐”是手段，也是目的，但更深的“坐”又將兩者帶入新的混沌。這種隨身的姿勢暴露為一種對生存的堅持和耐力、對有涯人生的無限尊奉、對語言的去偽存真，以及對圓滿人生的期許：

面對虞山尚湖日月光輝

疼痛和困厄會沉入河底

山清水秀會呈現(xiàn)本來面目

寧靜和喜悅會忽然造訪

會心的微笑勝過世間一切答案、目標(biāo)

——《沉默的約定——示女書》

（作者單位 首都師范大學(xué)文學(xué)院）