音樂(lè)劇《屋頂上的提琴手》中泰維“傳統(tǒng)”觀念的漸變

邵德誠(chéng) 魏揚(yáng)

（上海師范大學(xué)，上海，200234）

音樂(lè)劇《屋頂上的提琴手》是“作曲家杰瑞·伯克、詞作家希爾頓·哈尼克和劇作家約翰夫·斯坦恩的共同創(chuàng)作，也是繼19 58年《好身手》之后推出的一部力作”[1]。這部音樂(lè)劇在196 4年9月22日首演于美國(guó)紐約的帝國(guó)劇院，取得了很大成功，在20世紀(jì)6 0年代居音樂(lè)劇之冠。劇中的父親泰維生活在一個(gè)等級(jí)制度森嚴(yán)、父權(quán)制高度集中、崇尚包辦婚姻的社會(huì)，當(dāng)傳統(tǒng)觀念較高的泰維面對(duì)女兒們追求各自婚姻的自由時(shí)，分別通過(guò)三首歌曲對(duì)三個(gè)女兒進(jìn)行了不同的回復(fù)，三首歌曲分別是：《泰維的獨(dú)白》《泰維的辯駁》和《卡娃事件》。劇中泰維對(duì)大女兒賽朵和裁縫莫特的婚姻以及二女兒哈朵和知識(shí)分子帕契克的婚姻相繼同意，可三女兒卡娃喜歡的是異教徒費(fèi)耶卡，對(duì)于兩人的婚姻，泰維遲遲沒(méi)有同意，對(duì)三女兒卡娃的戲劇表現(xiàn)與姐姐們形成對(duì)比。一直固守宗教信仰的泰維認(rèn)為婚姻中夫妻兩人的宗教信仰要一致，可矛盾卻單單發(fā)生在自己的女兒身上，于是泰維不得不面對(duì)這個(gè)難題。

這三首歌曲相對(duì)比，父親泰維在第三首歌曲中人物刻畫(huà)非常鮮明，體現(xiàn)出泰維處理卡娃婚姻的事件進(jìn)退兩難。然而劇中不僅存在女兒們婚姻自由的選擇和泰維堅(jiān)持傳統(tǒng)之間的矛盾，還存在父親泰維面對(duì)女兒幸福與長(zhǎng)期固守傳統(tǒng)之間的矛盾以及村落村民與沙皇政府之間的矛盾等，增加了戲劇沖突。音樂(lè)上的變化支撐著整部劇的戲劇結(jié)構(gòu)并推動(dòng)劇情的發(fā)展，用音樂(lè)的手段不斷牽引著觀眾，充分體現(xiàn)劇中的最大矛盾點(diǎn)——傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)。

一、影響泰維傳統(tǒng)觀念的因素

泰維心理的戲劇性變化有兩大因素，即親情因素和傳統(tǒng)因素。生活矛盾是戲劇沖突的基礎(chǔ)，戲劇沖突是生活矛盾的藝術(shù)反映。[2]三對(duì)矛盾同時(shí)出現(xiàn)在猶太傳統(tǒng)家庭中，人物之間以親情為紐帶，反映了猶太人生活中的矛盾。在猶太傳統(tǒng)氛圍下成長(zhǎng)的女兒們受外界及其他因素的影響紛紛抗?fàn)巶鹘y(tǒng)，使得親情和傳統(tǒng)促成了泰維傳統(tǒng)觀念的變化。

1. 親情因素

賽朵、哈朵和卡娃是泰維的三個(gè)女兒，他們都生活在猶太家庭中，本應(yīng)該先接受媒婆提親才能結(jié)婚，但她們一個(gè)一個(gè)地突破傳統(tǒng)，不顧父親的反對(duì)自由戀愛(ài)。在父權(quán)制家庭中自由戀愛(ài)是件困難的事情，正如阿萊赫姆的經(jīng)歷，“他的一生如猶太人民的命運(yùn)崎嶇不平，不僅在于他家庭的失落也在于他個(gè)人的戀愛(ài)經(jīng)歷”[3]。該作品似乎像一篇自傳性質(zhì)的小說(shuō)，在那個(gè)年代，他謹(jǐn)慎選擇了浪漫愛(ài)情題材為敘事，“最有可能的揭示出當(dāng)時(shí)猶太傳統(tǒng)集體的核心力量——家庭中新生力量的破壞力量”[4]514。三個(gè)女兒都面臨著自由戀愛(ài)的挑戰(zhàn)，從唱段《媒婆》開(kāi)始三姐妹就達(dá)成了一致的觀點(diǎn)——有錢(qián)有權(quán)外貌好的人不一定是最適合的，順應(yīng)傳統(tǒng)要求談婚論嫁所得到的婚姻也不一定幸福。

在傳統(tǒng)面前泰維向親情妥協(xié)，選擇了女兒們，即使卡娃愛(ài)上異教徒，可最后泰維也以自己的方式接受了他們，可以說(shuō)親情是該戲劇中的重要因素。泰維演唱的三首歌曲，有的人覺(jué)得這是他與上帝的對(duì)話，也有人認(rèn)為這是他與自己之間的內(nèi)心對(duì)話，但在親情環(huán)境下，泰維做出了更感性的選擇。在劇末全家人被迫搬離安那太夫卡，泰維后來(lái)對(duì)卡娃的認(rèn)可讓媽媽與賽朵興奮不已，從她們激動(dòng)的表情可看出父權(quán)主義觀念在猶太家庭根深蒂固，同時(shí)也展現(xiàn)出猶太鄉(xiāng)村村民的傳統(tǒng)觀念。值得深思的是，該劇在呈現(xiàn)泰維世界觀發(fā)生變化的同時(shí)，也表達(dá)猶太民族思想觀念的自然演變。

2. 傳統(tǒng)因素

三個(gè)女兒一一掙脫了傳統(tǒng)婚姻束縛的枷鎖，雖處在傳統(tǒng)的家庭環(huán)境中，但最終突破了傳統(tǒng)。賽朵本來(lái)應(yīng)該按照媒婆來(lái)提親、父母同意的傳統(tǒng)要求，但她沒(méi)有遵循傳統(tǒng)，在一次次的深思熟慮下與青梅竹馬的裁縫莫特在一起，并跟父親坦白。哈朵一直想找一個(gè)有文化的丈夫，恰巧帕契克是妹妹們的家教，哈朵便愛(ài)上了他。原本傳統(tǒng)束縛下男女不能牽手跳舞、對(duì)于婚姻不能做主以及婚禮嘉賓席位要?jiǎng)澐帜信@些傳統(tǒng)都被這對(duì)情侶打破。卡娃則喜歡上既是異教徒又是俄羅斯士兵的費(fèi)耶卡，被父親幾次拒絕后私奔。三個(gè)女兒都與傳統(tǒng)較量，想實(shí)現(xiàn)婚姻自由，最終走出傳統(tǒng)得到了自己想要的“金龜婿”，使傳統(tǒng)觀念較強(qiáng)的泰維逐漸在女兒們的影響下對(duì)傳統(tǒng)的部分觀念有所改變，實(shí)現(xiàn)了對(duì)猶太民族父權(quán)社會(huì)進(jìn)一步的挑戰(zhàn)，從另一個(gè)角度也反映了生活在東歐猶太民族思想演變的過(guò)程。

泰維的三首獨(dú)唱都唱入了“傳統(tǒng)”動(dòng)機(jī)，與該劇的主題“傳統(tǒng)”形成呼應(yīng)，遵循了戲劇與音樂(lè)統(tǒng)一性的原則。動(dòng)機(jī)多數(shù)伴隨泰維出現(xiàn)，“讓觀眾很直接、迅捷地通過(guò)音樂(lè)來(lái)感知和了解歌劇人物的個(gè)性特征”[5]8。因此該動(dòng)機(jī)在強(qiáng)調(diào)“傳統(tǒng)”的同時(shí)，刻畫(huà)了泰維的個(gè)性特征和心理特點(diǎn)。如音樂(lè)劇《音樂(lè)之聲》的開(kāi)場(chǎng)序曲就體現(xiàn)出該部作品的主題音樂(lè)因素；音樂(lè)劇《俄克拉荷馬》的開(kāi)場(chǎng)唱段《好一個(gè)美麗的早上》貫穿全劇，表現(xiàn)甜蜜愛(ài)情的場(chǎng)景；歌劇《卡門(mén)》只用了一個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)——卡門(mén)的命運(yùn)主題，用它貫穿全劇的始終，[6]32讓觀眾更好地了解故事情節(jié)的發(fā)展?？梢?jiàn)，“令觀眾滿意的音樂(lè)結(jié)構(gòu)感受往往取決于再聽(tīng)到的留有記憶的音樂(lè)材料或其材料變形重復(fù)的應(yīng)用”[7]。杰瑞·伯克正是順應(yīng)戲劇發(fā)展的要求，抓住觀眾對(duì)音樂(lè)材料反復(fù)出現(xiàn)記憶深刻的這一特點(diǎn)。

二、三首歌曲的戲劇推動(dòng)力

一些優(yōu)秀的音樂(lè)劇作品中，音樂(lè)并不是簡(jiǎn)單的裝飾，而是一種推動(dòng)故事情節(jié)、加強(qiáng)沖突的重要表現(xiàn)。[8]泰維面對(duì)三個(gè)女兒的婚姻自由選擇做出了不同程度的反應(yīng)，以音樂(lè)的形式推動(dòng)戲劇發(fā)展。通過(guò)開(kāi)端—升華—高潮的三首歌曲結(jié)構(gòu)分析，表現(xiàn)出泰維傳統(tǒng)觀念變化的一條線索。

1. 《泰維的獨(dú)白》：泰維傳統(tǒng)觀念變化的開(kāi)端

第一幕是裁縫莫特向泰維提親，泰維覺(jué)得不可思議，因?yàn)椤霸讵q太傳統(tǒng)的婚姻中都是包辦式的，媒婆提親是不可缺少的部分”[4]514。迫不得已的莫特只能向泰維坦白，糾結(jié)的泰維進(jìn)入自我思考狀態(tài)中，引出歌曲《泰維的獨(dú)白》。

表1 《泰維的獨(dú)白》曲式結(jié)構(gòu)

表1的曲式結(jié)構(gòu)為再現(xiàn)單三部曲式，A段是得知兩人的事情后泰維內(nèi)心波瀾起伏，其所表現(xiàn)出的內(nèi)心想法，即應(yīng)該按照“媒妁之言，父母之命”的傳統(tǒng)方式安排婚姻。B段是“傳統(tǒng)”主題的再現(xiàn)，是泰維“內(nèi)心火焰”的第一次爆發(fā)，表明傳統(tǒng)在泰維心中的地位。B段沒(méi)有出現(xiàn)新的主題材料，屬于引申型中段[9]，音樂(lè)主題材料都是在“傳統(tǒng)”動(dòng)機(jī)純四度音程的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，表明了泰維心中傳統(tǒng)的地位。再現(xiàn)段是縮減再現(xiàn)，調(diào)性為：bB調(diào)-b E調(diào)-b A調(diào)-bD調(diào)，兩段調(diào)性對(duì)比可發(fā)現(xiàn)再現(xiàn)段只再現(xiàn)了其中一部分，表現(xiàn)出泰維的反對(duì)程度不再那么強(qiáng)烈，也預(yù)示著新結(jié)果的出現(xiàn)?？傮w調(diào)性變化頻繁且有規(guī)律，調(diào)性變化為向上四度轉(zhuǎn)調(diào)，最終沒(méi)有在b G調(diào)上結(jié)束，而在b D調(diào)上，表明了同意的態(tài)度。

“傳統(tǒng)”動(dòng)機(jī)的再現(xiàn)讓泰維進(jìn)入沉思，泰維是一個(gè)“堅(jiān)守信仰、種族以及文化傳統(tǒng)的人”[10]。一方面是傳統(tǒng)，另一方面是女兒賽朵的幸福，面對(duì)親情，還是接受了莫特與賽朵的婚事。音樂(lè)劇的主題一般包含兩種含義：一是劇本本身主旨，集中貫穿整部作品精神之中；二是音樂(lè)創(chuàng)作中的音樂(lè)主題部分，既規(guī)范又有邏輯。[5]29該唱段“傳統(tǒng)”主題的出現(xiàn)，在刻畫(huà)人物性格的同時(shí)，既呼應(yīng)主旨，又塑造戲劇結(jié)構(gòu)。賽朵的婚姻被認(rèn)可揭示出泰維開(kāi)始打開(kāi)內(nèi)心封閉已久的傳統(tǒng)大門(mén)，從而表明猶太民族世俗化發(fā)展開(kāi)始了進(jìn)程。

2. 《泰維的辯駁》：泰維傳統(tǒng)觀念變化的升華

帕契克與哈朵的故事發(fā)生在第二幕，帕契克要回基輔，臨走前跟哈朵求婚，在回家的路上碰到泰維并跟他坦白，泰維又是不能理解，他雖然同意莫特和賽朵的婚事，但并不代表泰維承認(rèn)所有女兒們的婚姻自由。于是哈朵表示不祈求泰維的同意，只希望得到祝福。泰維再次陷入矛盾之中，獨(dú)唱《泰維的辯駁》開(kāi)始。

表2 《泰維的辯駁》曲式結(jié)構(gòu)

從表2可看出，這首歌的曲式結(jié)構(gòu)也是引申型三段式，對(duì)比可見(jiàn)其曲式結(jié)構(gòu)與《泰維的獨(dú)白》極為相似，只是主題直接從b B大調(diào)開(kāi)始發(fā)展，音樂(lè)材料也大致相同，多為“屬主跳進(jìn)+同音反復(fù)”，再次強(qiáng)化了主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。作曲家伯克再次利用“上行的V級(jí)—I級(jí)帶有抗?fàn)幘竦募兯亩纫舫虖?qiáng)化戲劇結(jié)構(gòu)”[11]，豐富泰維的內(nèi)心環(huán)境，順應(yīng)了“傳統(tǒng)”動(dòng)機(jī)的發(fā)展。經(jīng)過(guò)此事，泰維堅(jiān)守的傳統(tǒng)又被打破，進(jìn)入過(guò)渡的階段。

3. 《卡娃事件》：泰維傳統(tǒng)觀念變化的高潮

卡娃去神父那里與費(fèi)耶卡結(jié)婚私奔，媽媽歌蒂發(fā)現(xiàn)卡娃失蹤并四處打探她的消息，泰維內(nèi)心充滿悲傷與痛恨，只能跟妻子說(shuō)卡娃已經(jīng)死了。在猶太家庭中，“如果有猶太人執(zhí)意要跟另一個(gè)非猶太人或異教徒通婚，則被家人看作丟失或死亡了”[12]。泰維這次不再想跟上帝溝通了，更多的是緬懷卡娃，音樂(lè)語(yǔ)言沒(méi)有了前面的韌勁，這是他內(nèi)心深處的聲音。泰維懷念小時(shí)候的卡娃是多么可愛(ài)，現(xiàn)在的她有了新的想法，當(dāng)“傳統(tǒng)”和“自由”相衡量，泰維還是選擇了信仰和傳統(tǒng)。

表3 《卡娃事件》曲式結(jié)構(gòu)

表3的曲式結(jié)構(gòu)為并置型兩段式，且對(duì)比明顯，A段是新主題“卡娃”主題，B段是“傳統(tǒng)”主題的再次出現(xiàn)，兩個(gè)主題中間是卡娃對(duì)父親最后的請(qǐng)求，然而父親從回憶中清醒，給出了不一樣的答案?！翱ㄍ蕖敝黝}旋律的出現(xiàn)與爸爸面對(duì)姐姐們的反應(yīng)形成對(duì)比，泰維緬懷的同時(shí)面臨著艱難的選擇，此處緊張的氣氛推動(dòng)著劇情發(fā)展，讓觀眾產(chǎn)生期待感。由于卡娃的婚姻對(duì)象涉及種族和宗教問(wèn)題，泰維并沒(méi)有同意，這讓泰維傳統(tǒng)觀念變化的戲劇性達(dá)到高潮。有資料提到，“當(dāng)排練音樂(lè)劇時(shí)，舞蹈演員是否應(yīng)該為猶太人都有很多爭(zhēng)議”[13]。然而，“肖利姆·阿萊赫姆在創(chuàng)作劇情發(fā)展的同時(shí)，從大的層面上更鼓勵(lì)了猶太人和非猶太人之間的友好關(guān)系”[4]514。泰維的三首歌曲都是由“宣敘式、詠嘆式及念白式的音樂(lè)樂(lè)段材料合成，這一樂(lè)曲可稱為“聯(lián)曲模式的歌曲”[14]，這樣類(lèi)型的歌曲足以讓泰維在劇中最大程度釋放情感能量，推動(dòng)了戲劇情節(jié)的發(fā)展。

三、泰維歌曲中傳統(tǒng)觀念的比較

三首歌曲所對(duì)應(yīng)的人物不同，所唱的內(nèi)容也不同，要了解泰維傳統(tǒng)觀念的變化，可通過(guò)比較三首歌曲在劇情和音樂(lè)上的不同。

1. 劇情：三個(gè)女兒突破傳統(tǒng)的對(duì)比

在親情和傳統(tǒng)因素的影響下，泰維面對(duì)女兒們的要求不得不進(jìn)行思想轉(zhuǎn)變。三個(gè)女兒對(duì)傳統(tǒng)的突破依次表現(xiàn)為：大女兒賽朵沒(méi)經(jīng)父母同意，已經(jīng)和莫特互許終身；沒(méi)有按照傳統(tǒng)（父母的安排）背棄了與屠夫伍拉薩的婚約；婚事本應(yīng)該有媒婆提親，但莫特自己出面。二女兒哈朵沒(méi)經(jīng)父母同意，已與帕契克定下婚姻；與男人在大小場(chǎng)合牽手跳舞。小女兒卡娃沒(méi)經(jīng)父母同意，與異教徒費(fèi)耶卡來(lái)往并與其私奔?？梢钥闯觯ㄍ薜幕橐鰶](méi)有像兩個(gè)姐姐那樣順利，僅憑異教徒這一點(diǎn)，就足夠讓泰維拒絕她的請(qǐng)求，即使“泰維面對(duì)賽朵和哈朵的婚事不停地吸收世俗文化和先進(jìn)觀念，但最終也沒(méi)同意卡娃的婚事”[15]。在泰維與卡娃的這場(chǎng)戲中，其表演、獨(dú)唱及言語(yǔ)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的矛盾沖突，懷著對(duì)女兒不舍的心情艱難地決定。從三首歌曲對(duì)比發(fā)現(xiàn)，泰維面對(duì)不同的女兒，卻面臨著相同的矛盾，內(nèi)心的糾結(jié)逐步激烈和緊迫，作曲家通過(guò)三首歌曲來(lái)表現(xiàn)泰維的戲劇性變化，正如“音樂(lè)因素與戲劇因素是音樂(lè)劇中構(gòu)成的重要因素，兩者密不可分，音樂(lè)必須符合戲劇的邏輯展開(kāi)，戲劇也必須適應(yīng)音樂(lè)進(jìn)行”[6]20。音樂(lè)與戲劇的結(jié)合成功塑造了泰維這一人物角色。

2. 音樂(lè)：泰維三首歌曲主題材料的對(duì)比

表4為三首歌曲的主題材料，第三首歌曲《卡娃事件》的A段主題材料除外，其他部分的材料都是在“傳統(tǒng)”動(dòng)機(jī)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，通過(guò)三首歌曲的主題材料觀察泰維的戲劇性變化。

表4 三首歌曲的主題旋律

《泰維的獨(dú)白》A、B段主題非常相像，與表格中的“傳統(tǒng)”動(dòng)機(jī)對(duì)比，可以看出這兩個(gè)主題是由該動(dòng)機(jī)發(fā)展而成，即屬音向上純四度跳進(jìn)到主音，再延長(zhǎng)或重復(fù)主音。純四度的跳進(jìn)給人們一種抗?fàn)幐?，表現(xiàn)泰維內(nèi)心矛盾的爭(zhēng)斗；主音時(shí)值延長(zhǎng)或重復(fù)，表現(xiàn)出泰維內(nèi)心的急切感，又因?yàn)槭前l(fā)生在主音，所以突出了歌曲的調(diào)性特征穩(wěn)固了主題“傳統(tǒng)”的地位?？梢?jiàn)該主題有雙重含義，在泰維的后兩首歌曲《泰維的辯駁》和《卡娃事件》中，“傳統(tǒng)”動(dòng)機(jī)發(fā)揮的作用也是如出一轍。

《卡娃事件》中A段主題材料與其他樂(lè)段不同。該樂(lè)段主題材料以級(jí)進(jìn)為主，從十六分音符的主音開(kāi)始，級(jí)進(jìn)上行到I I I級(jí)又在該處停留兩拍。III級(jí)給人一種不安和沉重感。之后I I I級(jí)向上級(jí)進(jìn)到屬音，又反向進(jìn)行級(jí)進(jìn)回到III級(jí)，形成“拱形音型”，補(bǔ)全了前三個(gè)音響形成的特征音型，此時(shí)表現(xiàn)出泰維情緒的波動(dòng)。前三小節(jié)這兩組“拱形音型”又可以組合看做一個(gè)“環(huán)繞音型”，如譜例1第四小節(jié)開(kāi)始出現(xiàn)“環(huán)繞音型”，以III級(jí)音為中心音，圍繞III級(jí)音展開(kāi)形成“環(huán)繞音型”，共出現(xiàn)三次，加上前面一個(gè)，整個(gè)材料共四次環(huán)繞，強(qiáng)烈表現(xiàn)出泰維內(nèi)心波瀾的狀態(tài)。

譜例1《卡娃事件》B段主題旋律的“環(huán)繞音型”

材料最后從I I I級(jí)音小跳到主音，從主和弦分解下行四度落到屬音，又形成主屬關(guān)系跳進(jìn)，與“傳統(tǒng)”動(dòng)機(jī)形成倒影關(guān)系，與動(dòng)機(jī)產(chǎn)生呼應(yīng)。瓦格納樂(lè)句的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)體系和交響發(fā)展技法則為歌劇提供了另一只務(wù)必強(qiáng)大統(tǒng)一結(jié)構(gòu)的有效手段，如《尼伯龍根的指環(huán)》聯(lián)套樂(lè)劇在長(zhǎng)達(dá)四個(gè)夜晚共約16小時(shí)的時(shí)間跨度中奇跡般地始終保持統(tǒng)一。[5]18“傳統(tǒng)”動(dòng)機(jī)貫穿全劇，在這三首歌曲得到最鮮明的體現(xiàn)，在塑造人物性格的同時(shí)統(tǒng)一了音樂(lè)材料，并且驗(yàn)證了“音樂(lè)塑造戲劇結(jié)構(gòu)”的功能原則。

3. 體裁：泰維三首歌曲的宏觀結(jié)構(gòu)對(duì)比

泰維對(duì)女兒的態(tài)度從不同意轉(zhuǎn)向同意，即從“自由選擇”到“激進(jìn)分子”再到“異教徒”的過(guò)程，泰維通過(guò)三首歌曲表現(xiàn)出不同的態(tài)度讓觀眾們清晰地感受到發(fā)生在泰維身上的戲劇變化，“從音樂(lè)技藝本身強(qiáng)化了劇情的結(jié)構(gòu)本質(zhì)，劇情又反過(guò)來(lái)深化了人物性格”[16]。

表5 泰維三首歌曲的宏觀結(jié)構(gòu)

從表5這三首歌曲的對(duì)比看出，三首作品的體裁都是獨(dú)唱，《泰維的獨(dú)白》對(duì)應(yīng)人物賽朵在第一幕出現(xiàn)，《泰維的辯駁》與《卡娃事件》分別對(duì)應(yīng)哈朵和卡娃出現(xiàn)在第二幕。上文提到前兩首的調(diào)性發(fā)展類(lèi)似，音樂(lè)表現(xiàn)形式的相似預(yù)示了相同的結(jié)果，果不其然，賽朵與哈朵的婚姻相繼被父親同意。而在第三首唱段《卡娃事件》中調(diào)性不再變換頻繁，速度開(kāi)始相對(duì)變慢，音樂(lè)主題材料由原來(lái)的主屬關(guān)系跳進(jìn)變?yōu)榄h(huán)繞式的特征音型。音樂(lè)抒情性增加，抗?fàn)幍母杏X(jué)已經(jīng)消失，更多的表現(xiàn)出泰維對(duì)卡娃的關(guān)愛(ài)和留戀。觀眾們會(huì)明顯發(fā)覺(jué)這次泰維的歌唱給人耳目一新之感，用前蘇聯(lián)音樂(lè)學(xué)家瑪雷舍夫的符號(hào)學(xué)理論體系可以解釋?zhuān)骸白髑覍⑻┚S情感的變化轉(zhuǎn)化為以聲音為物質(zhì)材料的符號(hào)客體?！盵17]用這樣的方式讓觀眾在聽(tīng)覺(jué)上進(jìn)行感知，突出了聲音的功能性。卡爾·達(dá)爾豪斯在其著作《理查德·瓦格納的樂(lè)劇》中也主張?jiān)谄饰鲆魳?lè)作品時(shí)，注意審視音樂(lè)手段的變化和演進(jìn)，尤其是主導(dǎo)動(dòng)機(jī)技法的發(fā)展。[18]14 9

四、結(jié)語(yǔ)

音樂(lè)劇《屋頂上的提琴手》中泰維和女兒們的三場(chǎng)戲是構(gòu)成戲劇成分的主要內(nèi)容，每場(chǎng)戲中泰維都回應(yīng)女兒們一首歌曲，三首歌曲存在著內(nèi)在聯(lián)系，形成了一條戲劇線索指引著觀眾，并展現(xiàn)出泰維本身傳統(tǒng)觀念的逐漸變化?！绑w現(xiàn)出了技法服務(wù)于音樂(lè)表現(xiàn)，音樂(lè)表現(xiàn)服務(wù)于戲劇內(nèi)容的創(chuàng)作特點(diǎn)”[19]55。

第一，劇中親情和傳統(tǒng)因素的影響是泰維戲劇性變化的必然性。故事以一個(gè)猶太家庭作為背景，親情作為紐帶串聯(lián)著每個(gè)角色；泰維和女兒們又生活在傳統(tǒng)環(huán)境中，故事發(fā)展全部來(lái)源于“傳統(tǒng)”本身。

第二，三首歌曲表現(xiàn)出泰維的內(nèi)心矛盾，面對(duì)傳統(tǒng)與親情的艱難抉擇。三首歌曲的矛盾性愈演愈烈，從《泰維的獨(dú)白》到《泰維的辯駁》再到《卡娃事件》，是戲劇矛盾遞增的過(guò)程，在卡娃的故事達(dá)到高潮。

第三，三首獨(dú)唱之間存在共性和個(gè)性。共性是三首歌曲的B段主題旋律都使用“傳統(tǒng)”主題動(dòng)機(jī)，從而豐富了觀眾們的聽(tīng)覺(jué)信息?！榜雎?tīng)”是音樂(lè)體驗(yàn)的重要性和首要性，由于“音樂(lè)作品的特殊性，它的具體音響和譜面文本是兩個(gè)不同的維度”[20]。將感性積累以及聆聽(tīng)內(nèi)容融入分析這三場(chǎng)戲的矛盾沖突，更能直接體會(huì)和解讀其人物性格和戲劇發(fā)展。“傳統(tǒng)”動(dòng)機(jī)的貫穿讓整部音樂(lè)劇整體性增強(qiáng)，作為音樂(lè)材料加入這三場(chǎng)戲中，統(tǒng)一了音響組織，構(gòu)筑了其戲劇結(jié)構(gòu)。如音樂(lè)劇《西區(qū)故事》有關(guān)愛(ài)情線索的唱段《瑪利亞》《在那個(gè)地方》《當(dāng)愛(ài)來(lái)臨》，也是“注重以音樂(lè)材料的回?cái)?lái)配合戲劇情節(jié)的回歸”[19]67。個(gè)性是泰維認(rèn)可了賽朵與哈朵的婚姻，音樂(lè)材料是單一的，曲式結(jié)構(gòu)為引申型三段式，而對(duì)三女兒卡娃的婚姻，泰維沒(méi)有同意，獨(dú)唱部分加入新的材料為并置型二段式，音樂(lè)上的不同體現(xiàn)了劇情發(fā)展的不同。

第四，三首歌曲主要揭示泰維家的內(nèi)部矛盾，即泰維和女兒們之間關(guān)于婚姻選擇的矛盾，而全劇包含內(nèi)外兩種矛盾。外部矛盾是沙皇政府與安那太夫卡猶太人的矛盾（分別在兩幕的結(jié)尾體現(xiàn)），泰維一家人也包括在內(nèi)；內(nèi)部矛盾是泰維家女兒們的婚姻矛盾。泰維家族內(nèi)部發(fā)生的矛盾還沒(méi)處理好，又受到外部矛盾的沖擊，即遭到沙皇政府的驅(qū)趕，內(nèi)在和外在的矛盾使泰維背負(fù)了很大壓力，也使其戲劇性得到充分體現(xiàn)。

該劇屬于敘事型音樂(lè)劇，達(dá)爾豪斯認(rèn)為“敘述史（事件歷史）與結(jié)構(gòu)式絕非相互排斥，而是相互補(bǔ)充，主張認(rèn)識(shí)到事件與結(jié)構(gòu)的依存關(guān)系”[18]147。該劇作曲家杰瑞·伯克巧奪天工對(duì)應(yīng)了達(dá)爾豪斯史學(xué)上的觀點(diǎn)，借這部史詩(shī)性的音樂(lè)作品把敘事史（泰維家的故事）與結(jié)構(gòu)史（當(dāng)時(shí)社會(huì)背景）相融合引起了當(dāng)時(shí)國(guó)際對(duì)民族性問(wèn)題的關(guān)注。身為猶太人的伯克也正與我國(guó)作曲家金湘先生如出一轍，即“在創(chuàng)作中把握民族與個(gè)性，在自己眼下的優(yōu)越文化環(huán)境中吸取和探索，以掌控和追求作品的戲劇性和感染性”[21]。在音樂(lè)劇《屋頂上的提琴手》中，通過(guò)三首歌曲表現(xiàn)泰維傳統(tǒng)觀念的變化，更大層面代表著猶太民族生活的適應(yīng)性在變化，這也是猶太民族延續(xù)的關(guān)鍵。該劇的成功從某種角度促進(jìn)了猶太文化的傳播，其戲劇文學(xué)性意義不可忽視。在全球化時(shí)代下，音樂(lè)劇迅速發(fā)展成為廣大民眾的藝術(shù)，包括新時(shí)代的中國(guó)，音樂(lè)劇的文學(xué)性也得到充分發(fā)展，該音樂(lè)劇的成功上演，揭露了猶太人社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期人們的心理結(jié)構(gòu)和精神訴求，傳遞著猶太的文化信息。[22]在呈現(xiàn)猶太民族音樂(lè)文化的同時(shí)，傳遞著他們與時(shí)俱進(jìn)的精神和熱愛(ài)生活的樂(lè)觀態(tài)度。