跨時空的回響

文｜馬楠

埃烏琴·博巴，一個熟悉又陌生的名字。他是1949年建國以來繼蘇聯(lián)馬克西莫夫油畫訓練班之后第二位“請進來”的外國油畫家。1960 至1962 年間，這位羅馬尼亞人在“中羅文化協(xié)定”下受邀來到中國開展“羅馬尼亞專家油訓班”（簡稱“羅訓班”），比較熟悉新中國美術教育的人都聽說過他。大家習慣用他的姓叫他博巴，而羅訓班的學員們到現(xiàn)在都還尊敬地稱他為專家。據(jù)說在協(xié)商授課院校時，博巴毫不猶豫地選擇了杭州，理由是“在北京離大使館近，要天天開會?！辈┌偷倪x擇與蔡元培不謀而合。19 世紀20 年代，時任國民政府教育總長的蔡元培選址西子湖畔建立國立杭州藝專。在《創(chuàng)辦國立藝術大學之提案摘要》中，他認為當時的首都“政潮起伏，常影響學校之秩序與安全”，故建議創(chuàng)辦國立藝術大學，為研究學術而設之地“最適宜者，實莫過于西湖……（其將）影響于社會藝術前途，豈不深且遠耶！”縱觀中國美術學院的歷史，或許可以說博巴選擇位于杭州的浙江美術學院是偶然也是必然，而在后來的發(fā)展中，羅訓班的起與浮、顯與隱似乎也與這選擇產(chǎn)生某種奇妙的共振。博巴來浙美上課的年代，國內(nèi)正經(jīng)歷困難時期，饑荒以及物質(zhì)匱乏造成生活條件困苦，而中蘇交惡讓原本緊張的國際局勢更加復雜。原定的蘇聯(lián)專家第二期油訓班已經(jīng)招好了學生，卻因為蘇聯(lián)單方面撕毀協(xié)定戛然而止，博巴夫婦是頂著壓力而來的。國際政治環(huán)境的壓力是一方面，他們可能沒有料到的是在藝術創(chuàng)作中，蘇聯(lián)模式的契斯恰科夫體系之“正確性”在中國占據(jù)著如此一統(tǒng)的地位，而博巴教學中強調(diào)的結(jié)構線條、理性概括、主觀情感和詩性表達招來的“自由主義”等批評的聲音，使得老師和學生都無所適從。誠然，中蘇羅的三邊角力從大格局上促成了羅訓班的落地，而1956 年毛澤東在中共中央政治局擴大會議上提出的在文化和科學工作中實行“百花齊放”“百家爭鳴”的“雙百”政策實則為羅訓班的教學打開了空間，但是羅訓班的第一年仍然不順利。博巴留起了大胡子，據(jù)當時留羅的翻譯趙惟儉解釋，在羅馬尼亞習俗中，男子蓄起胡子是沮喪不滿的意思。學員們找到當時來杭出差的文化部藝教司王子成，王司長明確表示“不能把不同的學術觀點視為反面教材”，要“先學習、研究”。來自中央的指示像一顆定心丸，教學工作于是得以順利開展。多年后，羅馬尼亞重要藝術批評家丹 · 格里高利斯庫（Dan Grigorescu）回憶起博巴時說道：“埃烏琴 · 博巴極害羞，很少談論自己的作品。他是一個快樂的人，非常會講故事，能敏銳地撲捉到幽默的人物和場景，并毫不費力且非常精準地用諷刺修辭描繪出一幅幅道德肖像。但當談及他自己的作品時，又突然變得寡言起來。這并不是裝腔作勢，而是因為他的記憶被反諷層層包裹：那些本該解釋意圖的言語成了對結(jié)果的評論，因此他不愿多說。在那個年代，藝術宣言和計劃常常需要為文化史界定基本方向、為風格選擇而辯護，他選擇堅信最有說服力的的論據(jù)存在于作品之中，存在于形式的建構之中，存在于對真實世界的回應中，存在于作品自身擁抱自然的手法和對其進行闡釋的方式之中。

②“從不可見開始：埃烏琴 · 博巴與中國 當代繪畫”展覽現(xiàn)場，觀眾在仔細觀看展 覽文獻

③“從不可見開始：埃烏琴 · 博巴與中國當 代繪畫”展覽現(xiàn)場

博巴選擇通過作品、通過真誠地理解和尊重他的學生以及學生們本源的文化身份來促成他們藝術的創(chuàng)造。他曾反復對學員們說：“中國藝術是偉大的，我認為能從出色的中國繪畫中學到很多東西，中國畫的概括、簡練、用線和構圖等方法，可以借鑒到油畫中來，我希望你們能找到油畫和中國畫結(jié)合起來的道路，以后在國際展覽會上你們的油畫能一看就知道是中國的?！辈┌鸵泊_實是這么做的，他帶著學員們拜訪京劇武生蓋叫天和昆曲花旦龔世葵，留下多件戲曲人物作品；他主動與國畫、書法教師交流，請潘天壽、吳茀之給羅訓班學員上課。博巴對中國的筆墨線條推崇備至，自己也學習用中國紙墨創(chuàng)作。丹 · 格里高利斯庫在1982 年出版的《埃烏琴 · 博巴傳》（Eugen Popa,a Monograph）中總結(jié)說“在中國度過的兩年，與中國傳統(tǒng)藝術的接觸對博巴的藝術形成十分關鍵。藝術家首先學會了將概念凝結(jié)為符號，將形式轉(zhuǎn)化為含義的承載者。含義不見得一定要像歐洲傳統(tǒng)繪畫那樣通過敘事性來描畫。那些看似速記般的書寫，體現(xiàn)出一種防止最初印象流失的努力。實際上，這是一種將事物簡化為本質(zhì)的過程。畫家的稟賦既展現(xiàn)在向整個視覺場域傳遞活力和力量的筆觸中，也體現(xiàn)在那些傳達著精致的表現(xiàn)力和微妙的透明性的色彩畫中。埃烏琴·博巴并不把中國藝術當作一種異國情調(diào)的獵奇，并非那種只是在作品上覆一層如畫的調(diào)子；他在中國學到了一種偉大的簡化，一種將現(xiàn)實表象簡化為深層符號的表達方法……他通過接觸中國藝術而帶來的造型語言的簡化，是一個自然的過程。這個變化過程也體現(xiàn)了埃烏琴·博巴長期的努力：藝術家在經(jīng)歷四十年的創(chuàng)造生涯后，希望將可見現(xiàn)實的本質(zhì)不斷地提煉成由最高理性符號宣讀的詩歌語言。埃烏琴 · 博巴從未遠離真實世界；然而，他總是試著擴展可見世界的邊界，并發(fā)掘用于對其進行評論的準確的語言?！?/p>

① “從不可見開始：埃烏琴·博巴與中國當代繪畫”展覽現(xiàn)場，中國美術學院美術館，2020 年

羅訓班結(jié)束后，博巴夫婦回到羅馬尼亞并以在中國創(chuàng)作的大量素材為基礎創(chuàng)作了一批作品在羅馬尼亞國內(nèi)巡展，受到高度好評。正如埃烏琴 · 施樂儒（Eugen Schileru）在《當代》（Contemporanul 第44 期，1962 年10 月22 日）上所評論：“在中國旅居兩年之后的吉娜 · 哈其烏與埃烏琴 · 博巴沒有輕視中國傳統(tǒng)的藝術語言、技法和材料，正相反，藝術家愉快地運用并盛贊這些材料語言。他們尊重并熱愛與其共同生活的人民，想更好地了解他們，從而更真切地描繪他們。兩年時間，他們做到了，形成了多角度分析的思維方式，果決地走向關于理念的藝術，將真實世界多樣、矛盾的事實納入其中，且不乏詩意。”

但對于羅訓班的學員來說，考驗才剛剛開始?；氐礁髯怨ぷ鲘徫坏膶W員在后來的工作中被打上“羅派”的標簽，多成為被批判的反面教材而被邊緣化。于是博巴的個人創(chuàng)作經(jīng)歷如何，他對于中國繪畫的影響究竟為何，這些研究成了不被觸碰的話題。它們在新中國三十年的政治波動和歷史塵埃中被封存，變得語焉不詳。于是博巴又似乎成了一個模糊的名字，直到1979 年“全國高等藝術院校素描教學座談會”上，浙江美術學院油畫系教師金一德和徐君萱合寫的《博巴的素描教學》系統(tǒng)地介紹了博巴的教學方法，引起廣泛討論。之后浙江美院85 級畢業(yè)生引發(fā)的爭辯和新潮美術的興起，才逐漸使人們開始追溯并通過羅訓班學員再次聚焦埃烏琴 · 博巴和羅馬尼亞專家油訓班。

羅訓班學員金一德在這次展覽的開幕式上說：“羅訓班對當時單一化的中國油畫走向多元化起了有力地推動作用，這是歷史賦予羅訓班的使命。”羅訓班對多元化的強調(diào)和對藝術家個性和創(chuàng)造力的包容透過十四名學員，在國內(nèi)孕育出一批藝術家的自覺與創(chuàng)新。羅訓班結(jié)業(yè)后，夏培耀回到了四川美術學院，在開明校長王頌咸的支持下開展實驗教學，人稱“小羅訓班”，他的班上培養(yǎng)出了羅中立、張曉剛、葉永青等一批“四川畫派”的重要畫家；回到天津美院的張世范和邊秉貴培養(yǎng)出了王琨；楊力舟出自西安美院王國偉、王天德主持的工作室。王廣義曾受教于金一德、徐君萱主持的浙江美院油畫第一工作室，在一次采訪中他說：“時隔那么多年我們現(xiàn)在很平靜地來看，每一種藝術、每一種教學方法都已經(jīng)有了結(jié)果，當年第一工作室的成績是不爭的事實：如77 級的侯文怡，80 級的張培力、薛鵬柱，81 級的魏光慶、劉大鴻、耿建翌、魏小林?！?/p>

②“從不可見開始：埃烏琴·博巴與中國當代繪畫”展覽現(xiàn)場，中國美術學院美術館，2020 年

翻查文獻時，我讀到金一德老師引用博巴教學中的一句話，“繪畫是從不可見開始，到可見結(jié)束”。他在講這句話時是提醒學員去撲捉對象更深層的精神氣質(zhì)，正如他說“模特是一本書，一頁頁讀下去，從現(xiàn)象看本質(zhì)”，這是第一層含義。然而時隔六十年，羅訓班這段現(xiàn)代美術教育的歷史及其參與者們的命運和論述在新中國不同時期文藝政策的解讀中，在與傳統(tǒng)文人美學，社會主義傳統(tǒng)和全球當代藝術的糾結(jié)交織下，若隱若現(xiàn)，被遮蔽又不斷地被打撈，不禁讓人感慨。展覽標題如是定為“從不可見開始”，也算是對這兩層含義做一個會意的回應。

為了籌備這個展覽，我們在多方協(xié)助下來到羅馬尼亞，走訪了博巴的母校布加勒斯特國立藝術大學以及位于距首都約5 小時車程的博巴故鄉(xiāng)薩瓦爾辛市，拜訪了博巴夫婦唯一在世的親屬，并與羅馬尼亞相關專家咨詢協(xié)商，入藏百余件作品，以及教學筆記、書信、照片等文獻資料，匯整出博巴年表，使這位真誠樸實的藝術家和藝術教育家的面貌逐漸清晰，并借由博巴和他的藝術主張及影響讓我們得以重返歷史現(xiàn)場，探究和反思新中國素描教學改革及其對油畫和國畫的影響，以及中國傳統(tǒng)藝術語言和技法在現(xiàn)當代創(chuàng)作中的可能性?；谶@些作品和文獻，此次展覽分為“辟蹊徑”“遠流長”和“興如答”三個板塊，以埃烏琴·博巴和夫人吉娜·哈其烏在六十年代的繪畫創(chuàng)作為主線，以羅訓班學員的課堂臨摹和后期實踐為支線，尤其以中國美術學院繪畫教學實踐為脈絡，延伸至有代表性的當代中國繪畫創(chuàng)作和實踐面貌。展覽共展出埃烏琴·博巴及夫人吉娜·哈其烏作品134 件，羅訓班學員作品41件，館藏當代繪畫作品10 余件，以及相關公文、筆記、書信、照片、明信片等珍貴文獻資料。其中博巴家屬捐贈作品60 件，文獻2 件，羅訓班學員捐贈作品27 件，文獻3 件/套。這次展覽受到了來自中國和羅馬尼亞政府及民間的諸多支持，也受惠于鄭勝天、潘耀昌、陳琦等諸位先生前輩多年的研究積累和無私分享。鄭勝天先生提出“有許多藝術家既不能歸為社會主義現(xiàn)實主義風格，也不屬于前衛(wèi)派。其實自1950 年代以來就已經(jīng)存在。一些東歐批評家和歷史學者將自20 世紀50 年代到80 年代東歐國家的藝術實踐稱為‘社會主義現(xiàn)代主義’。中國與第三世界和東歐國家的對話和交流促成了‘社會主義現(xiàn)代主義’在中國的形成，事實上正是這股潮流孕育和滋養(yǎng)了20 世紀80 年代萌發(fā)的中國當代藝術?！边@段論述對我在開展這個項目的研究工作時啟發(fā)頗多。關于博巴與中國現(xiàn)當代藝術教育與創(chuàng)作的相關研究，仍有待進一步的整理和展開，這次展覽之后還有很多工作要做。也許正如金一德的學生吳山專所提議，應該建一個博巴研究所。值得期待的是，中國美術學院已經(jīng)與羅馬尼亞駐華大使巴西爾·康斯坦丁內(nèi)斯庫先生達成合作意向，努力促成埃烏琴 · 博巴講席學者交流計劃，以中國美術學院為基地，展開與羅馬尼亞藝術、設計、影像、戲劇等知名專業(yè)院校和機構的互動，使得相關文化藝術研創(chuàng)更全面而深入地開展。