當(dāng)代話劇的世俗化敘事探析

陳甜

一、當(dāng)代話劇的世俗化敘事概況

我國與西方對于話劇的“世俗化”敘事定義有所差異，對于西方來說，戲劇敘事的“世俗化”強調(diào)的是戲劇對于個人生活的反映，從強調(diào)教會的權(quán)利轉(zhuǎn)向了強調(diào)個人的權(quán)利，展現(xiàn)了市民階級的個人主義需求，與文藝復(fù)興時期人文主義的不斷崛起相伴而生。而我國的話劇敘事世俗化是關(guān)注個人生活以及世俗享樂欲望，劇作家選擇題材不再以宣傳功能為先，而是選擇家庭生活等世俗化的題材，以滿足觀眾的需求。在當(dāng)代，我國話劇的敘事風(fēng)格在不同歷史時期，經(jīng)歷了一定的演變。20世紀90年代以來，話劇的敘事世俗化趨向越發(fā)顯著，題材豐富，內(nèi)容貼近生活，發(fā)展蓬勃。雖然在題材和數(shù)量上，當(dāng)代話劇的世俗化敘事趨向發(fā)展勢頭良好，但是受到票房等市場因素的影響，部分創(chuàng)作者在話劇敘事世俗化的道路上走偏，以話劇敘事世俗化為名，實則大行話劇敘事庸俗化之道，話劇質(zhì)量參差不齊。當(dāng)前，話劇世俗化敘事的方向有待糾正。

二、當(dāng)代話劇的世俗化敘事背景及原因

當(dāng)代話劇的敘事世俗化趨勢與時代環(huán)境的發(fā)展聯(lián)系緊密、息息相關(guān)。在早期的話劇創(chuàng)作中，其敘事強調(diào)“主題先行”，其主要功能是宣傳，對家庭生活等世俗化內(nèi)容刻畫不多。在社會逐漸多元化發(fā)展、經(jīng)濟水平持續(xù)提高的背景下，人們渴望獲得新的內(nèi)容，來豐富自己的精神世界，滿足自己的精神需求。

改革開放以來，人們的物質(zhì)生活和精神生活都得到了極大的豐富，而當(dāng)時的戲劇內(nèi)容不夠貼近人們的生活，無法滿足人們的精神需求。尤其是在生活環(huán)境發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的情況下，人們更渴望能在劇場看到聚焦于人們生活本身的敘事題材。同時，比起原先倡導(dǎo)“主題先行”，人們渴望在話劇中看到更多元化的主題和更高藝術(shù)水平的表達。20世紀80年代爆發(fā)的戲劇危機，使人們看到了市場對于藝術(shù)作品的重要性，而自1982年首部實驗話劇《絕對信號》誕生以來，其對當(dāng)時的話劇題材進行了大膽的革新，這在一定程度上緩解了當(dāng)時話劇市場的危機，但仍然沒有充分滿足市場要求。這些實驗話劇在經(jīng)歷過多重曲折后，在當(dāng)時的人們看來，其可以稱得上“先鋒話劇”，但其在國際上卻遠遠算不上“先鋒”。隨著改革開放逐漸深入，人們受到世界表達思想浪潮的影響越來越深，當(dāng)時演出的實驗話劇并不能完全滿足人們的精神需求。同時，話劇的市場問題仍然是我國話劇困住腳步的重要障礙。

1992年，上海青年話劇團排演的英國作家品特的《情人》在我國話劇史上做出了商業(yè)性的重大邁進，開始迎合市場的審美，以滿足市民的審美趣味來贏得票房?！肚槿恕房梢苑Q作20世紀90年代“改編潮”的開路者。由于原創(chuàng)劇本的缺失，當(dāng)時我國的話劇劇目許多源自西方經(jīng)典戲劇的劇本，也有將這些故事設(shè)置于我國環(huán)境之下的戲劇作品。在改編劇的風(fēng)潮之中，也有導(dǎo)演將中外的幾部傳統(tǒng)作品融合在一起，這些戲劇的新編是當(dāng)代話劇敘事的世俗化邁出的第一步，而由于借用了名著的名號，獲得了更大的關(guān)注度。他們進行的大刀闊斧的改編，為后人開辟了更廣的思路，也充分豐富了人們的生活。

縱觀近現(xiàn)代話劇史不難看出，其有過幾次興盛，都與世俗化的趨向有關(guān)。當(dāng)代的劇作家與導(dǎo)演也認識到了這一點。當(dāng)代的主要矛盾與近代矛盾已經(jīng)不同，戲劇世俗化不再是時代局限性的表現(xiàn)，反而證明了群眾精神需求的提升。隨著當(dāng)代話劇的敘事世俗化不斷深入，我國話劇也具有了更大的商業(yè)價值。在意識到世俗化的戲劇可以帶來更大的經(jīng)濟效益的背景之下，導(dǎo)演和投資人也愿意將精力和資金投于世俗化戲劇之中，從而獲得更高的回報。

三、當(dāng)代話劇的世俗化敘事代表作及其分析

20世紀90年代出名的諸多具有敘事世俗化傾向的話劇，相對于數(shù)年前的革命戲來說，由于題材的原因，其在敘事寫作上更加細膩，對敘事技巧的探索更加深遠，而上半期和下半期的主題又有所不同。

20世紀90年代上半期強調(diào)以噱頭來吸引觀眾，探求一些稀奇古怪的題材來進行編寫，其代表有王建平的《大西洋電話》。這部戲的特別之處在于其是以獨角戲的形式，用“電話”這一載體來展現(xiàn)全部故事，女醫(yī)生丁玫在國外生活的幾個月中，遇到了一系列困難，反映了出國者在國外生存的艱難。在情節(jié)設(shè)置上，這部話劇將轉(zhuǎn)折設(shè)置得很密集、很巨大，以此作為賣點來吸引觀眾。該劇演出之時，改革開放發(fā)展迅速，更多國外的訊息傳入我國，社會生活變化巨大，諸多觀眾對國外的生活產(chǎn)生了好奇心，劇中對于女醫(yī)生丁玫生活的刻畫，將生活在國外的中國人的生活展現(xiàn)在觀眾眼前。因此這部劇風(fēng)靡一時，廣受關(guān)注。

20世紀90年代下半期的世俗化敘事話劇主要方向為對心理深度的把握，而這一時期的作品也與當(dāng)時的社會環(huán)境有關(guān)。吳玉中的《情感操練》是這個時期劇作的代表之一，劇中的“男人”養(yǎng)家無能，而“女人”對“男人”產(chǎn)生不滿，兩人的感情出現(xiàn)縫隙。整部戲劇中，兩人的關(guān)系時而緊張、時而松弛，劇作家寫這部劇顯然不是為了譴責(zé)某一個人，更重要的是想借角色之口傳達出這兩個人生活在怎樣一種生活和情感的困境中，共同感到苦悶和無助，對兩個人來說，這樣的狀態(tài)正是代表了時代背景之下的空虛和無助。劇作家在這部劇中反映的不是個例，而是當(dāng)時很多人正在面臨的情感問題。它不止在探討一對夫妻之間的情感糾葛，更是在努力探究心理深度，希望從這對夫妻的身上尋覓解決問題的方法，為更多人提供解決情感問題的參考與借鑒。

四、當(dāng)代話劇敘事世俗化的意義及發(fā)展方向

縱觀當(dāng)代世俗化敘事的話劇，由于社會主要矛盾的轉(zhuǎn)變，其刻畫的問題與近代的世俗化話劇相比，內(nèi)涵不如近代話劇尖銳，這也無可厚非。白居易曾說：“文章合為時而著，歌詩合為事而作?！碑?dāng)代話劇能有此面貌，不必尖銳地刻畫近代社會的黑暗，只需要探討當(dāng)代社會中遇到的一些世俗困境，這顯然也是當(dāng)代社會進步的表現(xiàn)，是時代背景之下的必然。如今不少話劇僅僅停留在描摹生活表象的層面，沒有更深一步展開探討，不會通過劇作家的筆對社會進行深度的剖析。然而，敘事世俗化趨向的話劇中亦有為人們交口稱贊的劇作品，通俗作品自然也有其長處和社會價值，正比如20世紀90年代下半期，一些對于心理問題深度剖析的世俗劇，雖然作為世俗劇，但其意義顯然更高于世俗劇。不少人可以從劇中找尋到自己的影子，并且可能會對自己的生活有所幫助，這正是世俗劇存在的重要意義之一。即使是僅為討取情節(jié)“刺激”、吸引觀眾眼球的作品，也并非像當(dāng)代一些批評家口中的那樣毫無意義，這樣的話劇存在本身就是為了滿足一批特定層次的觀眾的需求。

然而，雖然數(shù)十年來在話劇敘事世俗化的風(fēng)潮之中，誕生了無數(shù)的優(yōu)秀話劇，但在今日，也確實出現(xiàn)了話劇劇本良莠不齊的現(xiàn)象。許多話劇打著敘事世俗化的旗號，卻大行話劇敘事庸俗化之道，不思考如何提高自己話劇的質(zhì)量，只考慮如何吸引觀眾的眼球，謀求更大的利益。這些話劇的劇情設(shè)置庸俗、狗血、不合邏輯，文化價值較低，或許情節(jié)設(shè)置刺激，使觀眾心情跌宕起伏，但觀眾觀看完畢卻無法感悟到其中內(nèi)涵，無法得到精神慰藉，在觀看結(jié)束之后方感到其庸俗性。長此以往，這些逐漸走向敘事庸俗的話劇會與原本敘事世俗化的方向背道而馳，適得其反。創(chuàng)作者想要敘事世俗化的話劇能真正得到長足發(fā)展，想要自己的劇本具有深刻的內(nèi)涵和長久的生命力，就必須使劇本的創(chuàng)作融入生活實踐中獲得的認知，在世俗中探尋社會的真理，在創(chuàng)作中賦予作品思想與靈魂。

話劇的敘事世俗化，本質(zhì)上反映的是人們生活的藝術(shù)化，前人有言“人生如戲，戲如人生”。戲劇來源于生活而高于生活，生活也可以從戲劇中吸取經(jīng)驗，這正是話劇敘事世俗化的根本意義所在。敘事世俗化的戲劇，是屬于人民的藝術(shù)，而這樣的藝術(shù)，是實打?qū)嵖梢缘堑蒙纤^“大雅之堂”的藝術(shù)作品，不應(yīng)當(dāng)與人民有所背離。現(xiàn)當(dāng)代話劇歷經(jīng)了數(shù)個階段，最終人民和市場都選擇了敘事世俗化的戲劇，就證明其具有長足的生命力和藝術(shù)魅力。在研究各時期火爆的戲劇作品內(nèi)容之后，不難看出這些作品都貼近生活、反映實在的生活，解決著群眾的問題。每一個劇作家都應(yīng)當(dāng)勤奮自勉，提高劇本質(zhì)量。敘事世俗化，只有真正深入“世俗”，觀察生活，才能創(chuàng)造更高質(zhì)量的作品。