群芳開(kāi)處盡嫣然

王哲

中國(guó)花鳥(niǎo)畫，自唐代起獨(dú)立成科，至五代，南唐待詔黃荃、黃居寀以“勾填法”畫禁苑奇花，工巧華麗為至，得“黃家富貴”之名，江南處士徐熙用“落墨法”作汀花野竹，其孫徐崇嗣創(chuàng)“沒(méi)骨花”，所繪花卉為后世楷模，自此，“黃家富貴”與“徐熙野逸”構(gòu)成花鳥(niǎo)畫的傳統(tǒng)，影響后世千年，“勾勒”和“沒(méi)骨”花卉，綻放于歷代名家的筆尖，相映成趣、姹紫嫣紅。及至清代，惲壽平宗法前學(xué)，精研苦練，以一己之力復(fù)興“沒(méi)骨花卉”并推向新的境界，被尊為“寫生正派”。乾隆時(shí)期，詞臣畫家鄒一桂承襲惲壽平典雅工致的畫風(fēng)，以沒(méi)骨畫法為主，吸收西洋寫實(shí)技法，所作精致清艷，競(jìng)美藝林，奠定清中期以后宮廷花卉畫的審美基調(diào)。

群芳競(jìng)秀一花一境

蓋仙，清代宮廷畫家，生平無(wú)所查，所繪《百花圖》絹本卷，長(zhǎng)7.7米，取折枝花式構(gòu)圖，按冬春夏秋四季輪轉(zhuǎn)為序，以花期盛開(kāi)之景順勢(shì)鋪陳，描繪紅梅、水仙、蘭花、桃花、李花、杏花、迎春、海棠、玉蘭、丁香、牡丹、繡球、朱藤、石榴、蒲公英、凌霄、蠶豆、月季、玫瑰、罌粟、芙蓉、百合、荷花、扁豆、鳳仙、梔子、夾竹桃、牽牛、雞冠、蕙、桂花、菊花、茶花、山茶、蠟梅等數(shù)10種，布局或自上而下，或自下而上，或自左而右，或自右而左，上下相對(duì)，左右相向。花卉有一支獨(dú)秀，傲然挺立;有三五成群，相互呼應(yīng)，疏密得當(dāng)，章法巧妙。畫法承鄒一桂精致清麗之風(fēng)，形神并重，花卉造型寫實(shí)求真，多次出現(xiàn)的牡丹，品種有異，神彩盡妍，枝葉向背分明，花朵以淡粉相敷，邊緣用重粉暈染，花蕊借明黃點(diǎn)出，尤顯莊重典雅。白玉蘭取盛開(kāi)和半開(kāi)的花苞，以渲染法由淺到深層層著色，形態(tài)生動(dòng)、立體飽滿。畫卷中部，一朵明媚紅艷的荷花光彩奪目，荷花以沒(méi)骨勾填法，用粉紅色暈染，蓮瓣用極輕細(xì)的線勾勒花絡(luò)，荷葉用留筋法來(lái)表現(xiàn)，靠水線之間的留白形成葉筋，亭亭玉立，香遠(yuǎn)溢清，體現(xiàn)出西洋畫特有的立體和真實(shí)感，又頗具中國(guó)畫的意蘊(yùn)清遠(yuǎn)。卷尾，萬(wàn)壽菊用渲染法，層次分明，清麗明快;非洲菊以鉤填法，重色強(qiáng)調(diào)輪廓，花心點(diǎn)染花蕊，簡(jiǎn)潔利落;用勾勒賦彩繪紅菊;白菊則點(diǎn)染出花瓣形狀，淡墨罩染出層次，花葉的脈絡(luò)形態(tài)、陰陽(yáng)向背交代得清楚細(xì)致;不同品種的菊花，或明艷、或淡雅、或野逸，各具氣韻。最末，一支虬曲的蠟梅占據(jù)畫中，枝干以皴法掃出，雙鉤輪廓，轉(zhuǎn)折處或留白，凸顯質(zhì)地，苔點(diǎn)襯托枝條的虬勁，蠟梅順勢(shì)而出，花色如蠟，對(duì)節(jié)而生，紫苔黃心，自然生動(dòng)。

流動(dòng)視點(diǎn)折枝構(gòu)圖

長(zhǎng)卷中的花卉，有一個(gè)特點(diǎn)即是將同一節(jié)氣中的花草簇集在一處。如起首處，小寒時(shí)節(jié)，梅花、水仙穿插;春分之時(shí)，玉蘭和海棠并立;夏日，繡球與雛菊爭(zhēng)艷;至秋，雞冠花和雁來(lái)紅同妍。以節(jié)氣為期，順其自然地將不同空間的物象組合在一個(gè)畫面中。這種構(gòu)圖方式，是傳統(tǒng)繪畫中“流動(dòng)視點(diǎn)”的創(chuàng)作表達(dá)，即畫家的多視角、多空間地觀察形成游動(dòng)的“視點(diǎn)”，再根據(jù)創(chuàng)作意境進(jìn)行物象組合和構(gòu)圖布置，不同空間、時(shí)間里的物象既有內(nèi)在的聯(lián)系，又在畫面中具有明確的主次關(guān)系和穿插層次，從而使得在自然界中的未必同時(shí)出現(xiàn)的真花實(shí)景，自然和諧地呈現(xiàn)在畫面中，這種多時(shí)空的表達(dá)和多視角的觀察組成的時(shí)空語(yǔ)境，構(gòu)成了中國(guó)花鳥(niǎo)畫特有的空間圖式以及豐富意境。這種構(gòu)圖方式也具有“組合銜接”式的特點(diǎn)，即作品本身即使沒(méi)有完整的圖像，局部畫面的空間節(jié)奏也與應(yīng)當(dāng)存在的實(shí)際結(jié)構(gòu)相符合，畫卷截?cái)嘌b裱也可獨(dú)立成幅，畫面依然主題意境完整。這在清代“百花圖”手卷中，是常見(jiàn)且經(jīng)典的圖式。惲壽平《百花圖》卷，錢維成《萬(wàn)有同春圖》、鄒一桂《百花圖》、汪承霈《春祺集錦》都沿用了“流動(dòng)視點(diǎn)”“組合銜接”和“折枝花式”的構(gòu)圖形式，蓋仙《群芳競(jìng)秀》也承繼清代“百花圖”的經(jīng)典圖式并實(shí)現(xiàn)了充分的表達(dá)。

取法經(jīng)典流光溢彩

“折枝花”，從其名可知，是選擇一支或若干小枝入畫。宋元，折枝花多作小圖，扇面、圓光、冊(cè)頁(yè)，方寸天地見(jiàn)諸大觀。明代，徐渭、陳淳或以水墨，或以淡彩，用大寫意的淋漓奔放、恣意縱橫，將“文人氣”揮灑于花卉手卷中?！耙莨P草草，不求形似。”明末清初之際，惲壽平以徐崇嗣“沒(méi)骨法”為宗，融合各家所長(zhǎng)，創(chuàng)造出極具個(gè)人特色的“惲體”花卉畫風(fēng)。惲壽平對(duì)于徐崇嗣極為推崇，然而他在汲取前人精髓之際，也有創(chuàng)新。徐崇嗣的“沒(méi)骨法”是敷色蓋住了墨線，而惲壽平所作“沒(méi)骨”花卉，很少勾勒，以水墨著色暈染，用筆含蓄，畫法工整明麗，意態(tài)萬(wàn)千，最重要的是在工致中突出了“逸氣”。惲壽平之后，蔣廷錫、錢維成、鄒一桂均借鑒惲氏沒(méi)骨法，繪畫各出機(jī)杼，花卉風(fēng)采卓具。其中，被譽(yù)為“南田后僅見(jiàn)”的花卉名家正是翰林畫家鄒一桂。鄒一桂深得惲氏“沒(méi)骨”精髓，融合宮廷院體畫風(fēng)，形成相對(duì)鮮明的個(gè)人風(fēng)格，在宮廷內(nèi)外均產(chǎn)生很大影響。較之惲壽平“清如水碧、潔如霜露”的淡雅格調(diào)，鄒一桂的用筆更加工整細(xì)致，構(gòu)圖更趨繁復(fù)華麗，這是迎合皇家審美趣味做出的改變。清代康乾時(shí)期帝王崇尚藝事、雅好書畫，風(fēng)格偏好富麗典雅、美好吉祥。特別是乾隆皇帝，對(duì)于宮廷西洋傳教士畫家的重用，在當(dāng)時(shí)形成“海西派”繪畫，西方陰影明暗與焦點(diǎn)透視畫法也對(duì)于文人士大夫繪畫產(chǎn)生了影響。鄒一桂對(duì)于花卉畫創(chuàng)作的看法：“要之畫以象形，取之造物，不假師傳……見(jiàn)一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致豐采自然生動(dòng)。”這種以嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致為表現(xiàn)準(zhǔn)則，推崇寫實(shí)精神的創(chuàng)作態(tài)度，改變了前朝大寫意畫家扭曲、變形的花卉形態(tài)，重現(xiàn)生動(dòng)活潑、流光溢彩的物象本真。這種兼容中國(guó)傳統(tǒng)技法和西洋寫實(shí)精神的“沒(méi)骨花卉”，使鄒一桂名垂畫史，也深遠(yuǎn)地影響著此后清代宮廷花卉畫的創(chuàng)作。

反觀此卷《群芳競(jìng)秀》正是高度再現(xiàn)了鄒一桂綺麗富貴的宮廷畫風(fēng)，既得傳統(tǒng)沒(méi)骨花卉的技法精髓，又吸取了西洋繪畫的寫實(shí)觀念，折枝花式取景構(gòu)圖，物象真實(shí)自然，散點(diǎn)透視營(yíng)造出豐滿而靈動(dòng)的時(shí)空?qǐng)D式畫面效果，色彩明麗鮮艷，符合清代宮廷審美。此卷中的多種花卉，造型畫法與鄒一桂《小山圖譜》中描述頗為契合。如“繡球”：花如千朵梅，結(jié)成一球，畫法分襠不分瓣，正面花圓，四旁側(cè)立，方能成規(guī)?！坝菝廊恕焙汀袄浰凇钡牟顒e，罌粟“葉如茼蒿、花大如碗”，“虞美人”葉多尖叉、花蕊下垂，類似這種花型之間細(xì)微的變化，在本卷《群芳競(jìng)秀》中，得到明確的表達(dá)。鄒一桂《小山圖譜》確是第一部體系較為完備的花鳥(niǎo)畫理論著作，畫譜列明花卉畫法之“八法”“四知”，專門介紹“各花分別”和“取用顏色”，詳實(shí)闡述一百多種花卉的造型、設(shè)色以及十余種顏料的性能、用法，這種帶有自然科學(xué)性質(zhì)的分析、描述，在歷代畫譜中當(dāng)屬首次。《小山圖譜》無(wú)圖，但鄒一桂《百花圖卷》已直觀地表現(xiàn)出他的繪畫理念。中國(guó)國(guó)家博物館藏鄒一桂《百花圖》兩卷，均繪制精美，設(shè)色清麗?！栋倩▓D》卷一，絹本，設(shè)色，32.7×776.4厘米。畫四季草木雜花100余種?；ɑ芤源合那锒臅r(shí)季節(jié)為序，按照花開(kāi)時(shí)間先后排列，工寫結(jié)合，畫面鑒賞、收藏印甚多，著錄于《石渠寶重編）第10冊(cè)、《中國(guó)古代書畫圖目》（一）著錄。《百花圖》卷二，絹本，設(shè)色，32.3×334厘米，畫法和花卉品種與卷一相似，布局卻另具特色，《中國(guó)古代書畫圖目》（一）著錄。兩卷均為進(jìn)呈之作。

對(duì)比尺幅、畫法、花卉品種、構(gòu)圖布局、畫意風(fēng)格，蓋仙《群芳競(jìng)秀》（32×770厘米），和國(guó)博所藏鄒一桂《百花圖卷》（32.7×776.4厘米）十分相似，畫作款署“臣蓋仙恭繪”，鈐“內(nèi)廷供奉”朱文印，畫卷以沒(méi)骨畫法為本，兼具工筆的精致，注重物象寫實(shí)和細(xì)節(jié)刻畫，特別體現(xiàn)出鄒氏風(fēng)格中，表現(xiàn)花卉、葉片、枝莖陰陽(yáng)向背、含苞或盛放不同花期時(shí)的特點(diǎn)，這種融合中西繪畫技法的風(fēng)格，自清代中期后是宮廷繪畫的主流。取經(jīng)典的折枝花構(gòu)圖，將生活中不能同時(shí)見(jiàn)到的多種花卉，以具有內(nèi)在聯(lián)系的銜接穿插組合成在一個(gè)畫面中，用多時(shí)空的表達(dá)和多視角的觀察，形成自然的畫面層次和豐富的繪畫意境。較之國(guó)博藏鄒一桂《百花圖卷》，本卷蓋仙《群芳競(jìng)秀》顏色更為明麗，可能與之成稿年代較晚有關(guān)。綜合各項(xiàng)，本卷應(yīng)為清代中晚期宮廷畫家以鄒一桂《百花圖卷》為藍(lán)本所繪進(jìn)呈之作。

宮廷畫家：時(shí)代意趣的追隨者

清代宮廷畫家群體，主要包括畫院畫家、“海西畫派”傳教士畫家、翰林畫家和宗室畫家。其中，畫院畫家人數(shù)眾多，但有不少者身份卻相對(duì)低微，而且繪畫受制于宮廷審美，只是追隨時(shí)代意趣而并無(wú)主導(dǎo)性和創(chuàng)作自由?！肚迨犯濉酚涊d：“清制畫史供御者無(wú)官秩，設(shè)如意館于啟祥宮南?！边@明確地表明，清廷供職的畫家既沒(méi)有官位，也沒(méi)有專門的職稱，甚至無(wú)單獨(dú)的繪畫場(chǎng)所?！叭缫怵^”最早見(jiàn)于乾隆元年，雍正時(shí)期只寫“畫作”，其中，除專職畫家外，還有裝裱書畫和從事其他工藝美術(shù)的工匠。這是清代與前朝歷代不同之處。清代畫院畫家一般統(tǒng)稱為“畫畫人”，只有極個(gè)別被批準(zhǔn)參加會(huì)試，擁有被授予官職的機(jī)會(huì)，如張宗蒼、徐揚(yáng)等，得以畫史留名，其余大多被稱為“某某宮畫畫人”，生平無(wú)載。在創(chuàng)作中，清宮“畫畫人”也基本沒(méi)有自由的創(chuàng)作空間，而是“畫樣呈覽，準(zhǔn)時(shí)再畫”。在內(nèi)務(wù)府檔案中有很多皇帝規(guī)定作品內(nèi)容、指定畫家的記錄，甚至很多裝飾性的山水、花鳥(niǎo)畫，皇帝也要親自過(guò)問(wèn)。如乾隆三十五年，弘歷傳旨“淳化軒殿內(nèi)東暖閣東墻、北墻邊銅器格頂上畫斗方二張，著楊大章畫花卉，方琮畫山水”。這與翰林畫家具有鮮明的區(qū)別，翰林畫家皆為有品級(jí)的官員，皇帝也頗為倚重，在作品上題跋和賦詩(shī)，也很多見(jiàn)。雖然繪畫只是他們的一種業(yè)余從事，但由于身份的尊貴，能表現(xiàn)出更自由的創(chuàng)作空間和鮮明的個(gè)人風(fēng)貌，故成為清廷繪畫的“正統(tǒng)”，引導(dǎo)宮廷繪畫的發(fā)展。據(jù)此，我們可以清晰地了解到，清廷專職畫家生平無(wú)跡可查者很多，而追隨、仿摹翰林畫家的技法、風(fēng)格、題材，是正常甚至“無(wú)奈”的做法。

吳士鑒：宣統(tǒng)帝師精于鑒藏

此畫卷“群芳競(jìng)秀”得名于吳士鑒的題跋。吳士鑒（1868?1934），字絅齋，號(hào)公詧，一號(hào)含嘉，別署式溪居士，宣統(tǒng)帝師，光緒進(jìn)士，官翰林院侍讀、江西學(xué)政、資政院議員、清史館纂修，也是近代金石學(xué)家、藏書家。吳士鑒出自名門，為吳振棫曾孫、吳慶坻之子。他與其父篤志藏書，自身書畫、文章俱佳，善于評(píng)騭金石、考訂碑板、精研史籍，名重一時(shí)。早歲有書屋名“含嘉室”，有《含嘉室日記》40冊(cè)，續(xù)記2冊(cè)，亦著有《清宮詞》《商周彝器例》《九鐘精舍金石跋尾》《含嘉室詩(shī)文集》等。此畫卷“群芳競(jìng)秀”，引首款署“己酉七月，吳士鑒”，鈐印“南齋供奉”，“南齋”指南書房。清光緒二十八年，吳士鑒入京，仍在南書房行走，《大清宣統(tǒng)政紀(jì)卷之一》記載，光緒三十四年，光緒光帝、慈禧太后崩，“諭南書房行走朱益藩、吳士鑒、鄭沅、袁勵(lì)準(zhǔn)、亦著穿孝百日”。據(jù)《軍機(jī)處隨手登記檔》，宣統(tǒng)元年八月二十九日《孫家鼐等奏折》中，吳士鑒的官職是“日講起居注官、南書房行走、翰林院侍讀”?？芍?，吳士鑒在光緒、宣統(tǒng)兩朝均任“南書房行走”，本卷“群芳競(jìng)秀”題引首時(shí)間為“己酉七月”，正是宣統(tǒng)元年。彼時(shí)，吳士鑒自春二月與劉廷琛、陸潤(rùn)庠、寶熙、朱益藩等人分日進(jìn)講，也是這一年，吳士鑒得曲阜出土編鐘9件，著有《9鐘精舍金石跋尾甲編、乙編》。無(wú)論是為官、還是治學(xué)，宣統(tǒng)元年（己酉）吳士鑒都是頗有建樹(shù)并頗為風(fēng)光的，自然有很多機(jī)會(huì)品評(píng)宮廷笈藏書畫作品，加之他本身學(xué)養(yǎng)深厚、精于鑒藏，對(duì)于蓋仙本卷的題跋，也十分點(diǎn)題。

清代宮廷百花圖手卷的繪制在數(shù)百年間，歷有名家，各具風(fēng)采，正如“群芳競(jìng)秀”一般，將中國(guó)傳統(tǒng)畫花卉技法傳承沿革，融匯創(chuàng)新，讓璀璨、明艷的剎那凝聚在紙卷中，綻放“一花一世界”的芳華。

參考文章及書目

1.聶崇正《清代宮廷繪畫機(jī)構(gòu)制度及畫家》，《美術(shù)研究》1984年第3期。

2.王文中《“沒(méi)骨法”探源及其現(xiàn)代意義》，《文藝研究》2007年第11期。

3.鄭博文《清代宮廷花卉長(zhǎng)卷研究—以鄒一桂〈百花圖卷〉為例》，《美術(shù)學(xué)》2020年第8期。

4.朱光耀《宮廷游藝：翰林畫家鄒一桂研究》，江蘇大學(xué)出版社，2018。

（責(zé)任編輯：田紅玉）