淡妝素顏

元代花鳥畫，隨文人畫的發(fā)展，發(fā)生了劇烈的變化。

以“唐之邊鸞，宋之徐、黃為古規(guī)范式”的花鳥畫已漸入式微，代之而起的是以清淡的水墨寫意為主的墨花、墨禽的流行，并成為一種時尚。出現(xiàn)這種新變化有其深刻的社會原因：此時仕途無望，畫院取消，加之文人士大夫不堪忍受民族壓迫，把繪畫作為他們借物言志，抒發(fā)感情的一種方式;在藝術(shù)品味上，他們對院體末流艷、俗之弊感到厭煩，追求、向往一種簡淡、清新、自然、秀雅的新風尚。于是北宋以來出現(xiàn)的水墨寫意畫得到了空前的大發(fā)展，梅蘭竹菊等所謂“四君子畫”成了元代文人士大夫表現(xiàn)自己氣節(jié)和情操的重要題材。筆墨形式以簡逸為上，善用水墨法，重視筆墨情趣，特別注重和強調(diào)書法用筆在繪畫作品中的表現(xiàn)，突出作品的文學性，并將詩、書、畫、印進一步結(jié)合，使作品在情感美、現(xiàn)實美、形式美諸方面交相輝映，開啟了元代繪畫新風，對后世繪畫藝術(shù)體系的形成產(chǎn)生了巨大影響，涌現(xiàn)出的名家更成為后世楷模。代表畫家有錢選、趙孟頫、陳琳，他們在繼承宋人傳統(tǒng)花鳥畫法的基礎上，融入書法用筆，把寫意與寫實、細筆與粗筆、文人畫與院體畫融為一體，皆是開宗立派的巨匠。鄒復雷、王淵、王冕、鄭思肖是墨禽、梅花、墨蘭的名將。李衎、高克恭、吳鎮(zhèn)、柯九思、顧安、倪瓚不僅是畫墨竹大家，而且在其他畫科也有很深的造詣。

北京故宮博物院藏元代紙絹繪畫140 余件，其中花鳥畫51 件。下面將按花卉翎毛和梅蘭竹石畫兩類題材對元代花鳥畫的主要畫家、重要作品及其藝術(shù)風格加以敘述。

一、花卉、翎毛

元代花卉翎毛的代表畫家初期為錢選、趙孟頫、陳琳; 中后期為王淵、邊魯、張中等?，F(xiàn)存作品有設色、水墨兩種，質(zhì)地以紙本為多。他們在繼承五代兩宋院體花鳥畫的基礎上，各變其法，并形成各自不相同的藝術(shù)風格。

錢選除畫山水以外，也是有影響的花鳥畫家。他的花鳥畫在繼承五代、兩宋院體花鳥精髓的同時，又發(fā)展了文人寫意的筆墨技巧。

從存世花鳥畫作品看，其畫風可分為早晚兩期：中年以前為早期，繪畫風格工致細密，代表作品《八花圖》卷（圖1），以分段的格局繪海棠、梨花、杏花、桂花、梔子、薔薇、水仙等八種折枝花卉，圖中花瓣與花葉勾勒后填色，花萼以濃色點醒，無論是花朵、枝葉，均描繪得工整秀雅，形姿生動逼真。畫風柔細清麗，得宋代院體之工而去其華貴，注入了清淡質(zhì)樸的文人風格。正如圖后趙孟頫跋云“右興錢選舜舉所畫八花真跡，雖風格似近體，而傅色姿媚，殊不可得……”又稱贊該畫“舜舉作著色花，妙處政（正）在生意浮動耳”。①用筆勁健而柔中寓剛，敷色姿媚而雅致，創(chuàng)造性地將南宋人《百花圖》卷一類水墨花卉改用勾勒設色法表現(xiàn)，得自宋院體花鳥而有所變化，給人幽靜超脫的感覺。錢選晚年花鳥畫作品趨于簡略淡雅，由精麗工巧轉(zhuǎn)而追求古樸生拙，如天津博物館收藏的《花鳥圖》長卷，用筆柔勁，設色淡雅清麗，頗能傳神。有時也用水墨進行創(chuàng)作，如山東鄒縣明魯王朱檀墓中出土的錢選《白蓮圖》，紙本畫三花三葉，用水墨白描略加淡青渲染，構(gòu)圖簡括，畫中自題道：“余改號霅溪翁者，蓋贗本甚多，固出新意，庶使作偽之人知所愧焉?！边@段話說明他的這種畫法是晚年的別出新意，目的有二，其一即由精工細密變粗放簡逸以防別人作偽，其二說明錢選花鳥畫對當時的影之大，故才有眾多贗本出現(xiàn)。他的《白蓮圖》畫法極具特色，開創(chuàng)了水墨寫意的先聲。

趙孟頫除善畫人物、山水、鞍馬之外，也是元代有較大影響的花鳥大家。他畫蘭竹木石，在繼承宋蘇軾、文同、趙孟堅傳統(tǒng)的基礎上，融入書法用筆，創(chuàng)立“書畫同源論”，把寫意和寫實、細筆與粗筆、文人畫與院體畫融為一體。他的花鳥畫風格有豪放和工致兩種。豪放者如《枯木竹石圖》軸（圖2）、《秀石疏林圖》卷，以書法的飛白畫石，勾皴石面，以篆籀的筆法畫樹，峭利的撇捺法畫竹葉及小草，章法簡潔，筆法蒼健灑脫，墨色沉厚清潤，是畫家將書法用筆融入繪畫的典型之作。在《秀石疏林圖》卷中，他自題七言絕句：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同?！彼ㄟ^這七言詩闡述了他對書法繪畫的認知，并且進一步闡明了書法與繪畫同源的理論，同時也是竹石畫表現(xiàn)技法上的一種嘗試，從而完全摒棄南宋畫院的畫風。事實上這一理論對元代以后的竹石畫創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，成為以后許多書法家擅長蘭竹一類題材創(chuàng)作的重要理論基礎。趙孟另有一種工致的畫風，如《幽篁戴勝圖》卷（圖3），描繪戴勝棲于新篁之上，回首凝視，有矜傲氣。鳥用沒骨法，竹用雙鉤法，小樹梢直接以書法用筆畫出，筆法謹細，熔徐（熙）黃（筌）二體于一爐，兼工帶寫，以清疏淡雅取勝。正如董其昌在《容臺集》中所評，他的畫“有唐人之致，去其纖;有北宋人之雄，去其獷”。在趙孟的流傳作品中，花鳥畫最為少見，《幽篁戴勝圖》卷，無論工筆、寫意、青綠、水墨均精湛并具新意。元代張雨題詩贊趙孟畫云：“王孫落墨天機妙，轉(zhuǎn)使徐黃在后塵。”高度評價他在花鳥畫上的創(chuàng)新。正是這種畫風開啟了王淵、張中墨花墨禽一派。

陳琳，杭州人，其父陳玨為南宋畫院待詔。他在承繼家學的基礎上，又得到趙孟頫的指點，因而名揚一時，尤以擅畫花鳥而著稱于世，人稱“江南畫王”。尤其在筆墨技法的運用上有所創(chuàng)新，對元代花鳥畫風有較大影響。據(jù)夏文彥《圖繪寶鑒》載：“琳能師古，凡山水、花竹、禽鳥、皆稱甚妙。見畫臨摹，仿佛古人，子昂相與講明，多所資益，故其畫不俗。宋南渡二百年，工人，無此手也?！薄断D圖》軸（臺北故宮博物院藏）是陳琳傳世唯一的一幅花鳥畫作，大德五年（1301） 作于趙孟頫松雪齋中，并有趙孟頫題“陳仲美戲作此圖，近世畫人皆不及也”。此圖用淡設色粗細和濃淡水墨點染勾畫的方法畫溪邊野鴨，毛羽光澤厚潤，紋路晰然，溪水、坡岸、小草、花葉均用粗筆寫意雙鉤。畫家對環(huán)境粗簡的表現(xiàn)有助于突出主題。全幅構(gòu)圖簡括、半工半寫，筆墨粗健而韻致含蓄，風格樸厚，具有鮮明的時代特色，代表了元代初期寫意花鳥畫的新風貌。

在錢選、趙孟頫的帶動下，到元代中后期，以水墨在紙上作花鳥已成為一時風氣，現(xiàn)存邊魯?shù)摹痘ㄖ皴\雞圖》軸（ 天津博物館藏） 和張中的《芙蓉鴛鴦圖》軸（ 臺北故宮博物院藏），均為紙本水墨花鳥畫的代表作。邊魯?shù)摹痘ㄖ皴\雞圖》是存世孤本，畫風酷似王淵。

王淵是元代后期墨花墨禽風格的代表畫家，少時曾得到趙孟頫指教。據(jù)《圖繪寶鑒》載，其“幼習丹青， 趙文敏多指教之， 故所畫皆師古人， 無一筆院體。山水師郭熙， 花鳥師黃筌， 人物師唐人，一一精妙。尤精墨花鳥竹石，當代絕藝也”②。他的作品多用水墨，變黃筌工整富麗為簡逸秀淡，創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)風格， 從而開創(chuàng)了元代花鳥畫的新局面， 對當時和后世具有較大影響。王淵的《桃竹錦雞圖》軸（圖4），墨筆畫錦雞、桃花、竹枝，錦雞的羽毛畫法，粗細筆相兼，涂染勾畫，花和竹葉均以水墨點出，不用線條勾描，章法嚴謹，狀物逼真，筆法沉穩(wěn)，主次分明，氣韻蒼厚。根據(jù)畫中題記， 知此圖作于元至正九年（ 1349 ）。他的另一件《牡丹圖》卷（圖5），以墨線勾花，葉以水墨涂染， 略帶草草， 陰陽分明， 溫靜淡雅， 別有風韻?？傊?， 王淵的花鳥畫在繼承黃筌一派重視形神兼?zhèn)涞幕A上，汰其富麗，而創(chuàng)清雅、含蓄、溫靜的格調(diào)， 成功地將院體和文人畫的長處巧妙地融合在一起， 使花鳥畫風為之一變。此外， 堅白子《草蟲圖》卷（圖6），構(gòu)圖清疏，淡墨勾皴的筆法繪天牛、夏蟬、金龜子、壁虎、蟋蟀、蟾蜍、蝸牛七種草蟲， 其中金龜子及蟋蟀相斗， 蟾蜍仰面朝天四腳在空中亂蹬，動態(tài)生動逼真，寓意深邃。此圖是堅白子傳世孤本， 也是元代繪畫中草蟲類流傳至今的孤品，極為可貴。盛昌年的《柳燕圖》（圖7），以抒情的墨筆寫柳絲雙燕，不著一點顏色而意趣橫生， 這不能不說是一種新的演變。通過這些作品， 不難看出元代花鳥畫所呈現(xiàn)出的畫法豐富多彩和創(chuàng)作思路的開闊。在突破了宋代院體花鳥畫工、細、密的規(guī)格范式基礎上， 以精簡為其特色， 筆法精妙而呈含蓄文靜之態(tài)， 構(gòu)圖變奇險為平穩(wěn)， 表現(xiàn)出文人畫特有的幽雅氣質(zhì)， 具有鮮明的時代特色，開明人水墨寫意花鳥畫之先河。

二、梅蘭竹石

元代畫竹名家甚多。近人鄭午昌在其《中國畫學全史》中說：“元代四君子畫，尤以墨竹為最盛。能作此類之畫家，其泯滅不可考者不可知，以其可考者而言，其數(shù)實占元代畫家三分之一?！庇衷疲骸胺沧允看蠓蚨絻?yōu)，概多能人。其初原為二三士大夫借以寄興鳴高，其后相襲成風。”元代夏文彥《圖繪寶鑒》一書，元代部分收入畫家175人，其中明確記載擅長畫竹者就達76 人之多，幾近總數(shù)的二分之一。而其他工墨戲畫之作者尚未算在其中，他們中亦應有一部分工畫此一題材，由此可見擅長墨竹題材的畫家人數(shù)之多。這些畫家中，文人士大夫居多，他們繼承了文同、蘇軾、王庭筠等人的傳統(tǒng)，無論是在表現(xiàn)形式、筆墨技巧、立意構(gòu)圖等方面，都有很大的發(fā)展。畫竹石在元代已經(jīng)完全形成獨立于其他畫種的一種新形式。

在這眾多畫家中，專擅畫竹而負盛名者有趙孟一家、李衎父子、柯九思、顧安、吳鎮(zhèn)、倪云林、謝廷芝、王蒙、張遜。還有一些畫家以山水、人物著名，但他們筆下之竹也是風姿綽約、各具神態(tài)。元代竹畫，有如下兩個特點：

其一是以書法入畫法，尤其在竹當中表現(xiàn)最為突出。元代繪畫十分注意筆墨情趣，注意繪畫作品所反映出的深邃內(nèi)涵。元許有壬《至正集》卷29 有《竹石詩》題子昂一首云：“坡仙戲墨是信手，松雪晚年深得之。兩竿瘦竹一片石，中有古今無盡詩?！贝嗽姵浞终f明了元人“尚意”的繪畫特點。闡明了趙孟書畫同源的藝術(shù)理論，同時也是竹畫表現(xiàn)技法上的一種嘗試。

其二，元代畫竹風氣很盛，技法上亦呈現(xiàn)出多樣化的特點。當時竹畫分工筆“畫竹”和水墨“寫竹”兩派?！爱嬛瘛迸梢詮堖d、王伯時等人為代表，“寫竹”派以趙孟、高克恭、吳鎮(zhèn)、倪云林、李衎、柯九思為代表。其中代表人物當推元初享有盛譽的畫竹名家李衎。

李衎，官至吏部尚書，拜集賢殿大學士，在元代畫家中他與趙孟頫是官位最高的。他少年時就喜愛畫竹，初學澹游，繼而溯流探源，承宋代文同的遺風。后接受鮮于樞的建議，以“雙鉤敷色”法畫竹，從而豐富了竹畫的表現(xiàn)方法。他為官多年，曾出使交趾（ 今越南北部），深入竹鄉(xiāng)，細致地觀察竹的生長姿態(tài)和特點，深得竹子的神韻，因此他筆下的竹生趣盎然。正因為如此，在他的作品中很難見到有悖自然之處，達于真妙之境，可謂形神兼?zhèn)?。趙孟曾評價李衎說：“吾友仲賓為此君寫真，冥搜極討，蓋欲盡得竹之情形。二百年來，以畫竹稱者，皆未必能用意精深如仲賓者也?！保ā端裳S集》卷5）

李衎還著有《竹譜詳錄》一書，分畫竹譜、墨竹譜、竹態(tài)譜、竹品譜，是我國有關畫竹之法的最早、最系統(tǒng)的一部專著。這部竹譜在理論上是對文同、蘇軾畫竹理論的發(fā)展，在實踐上，也具有很貼切的指導作用。書中對竹的形狀、畫法，以及黏幀礬絹、調(diào)色和墨的方法，都記述得仔細精詳，有條不紊，是對畫竹理論和實踐的一次系統(tǒng)總結(jié)。李衎竹畫傳世作品較多，有雙鉤敷色與墨筆畫兩種技法風格?！躲逵陥D》《雙鉤竹石圖》《墨竹新篁圖》《墨竹圖》及《四清圖》等，均是故宮博物院收藏的李衎竹畫傳世精品。他的《勾勒竹石圖》軸、《雙鉤竹石圖》軸（圖8）是李氏“雙勾敷色”法畫竹的典范。圖中竹之畫法均用雙鉤，竹葉的陰陽向背施以深淺不同的汁綠，并在葉尖處略施赭色，層次分明，畫法工穩(wěn)，清雅自然，別具一格?！端那鍒D》（圖9），是李氏于大德元年（1308） 為友人王玄卿而作，作者時年64 歲。此圖原為長卷，約在明代中期被分割為兩段，前段現(xiàn)藏美國納爾遜博物館，后段藏于北京故宮。全圖純以水墨畫梧、竹、蘭、石，雖云四物，但卻以竹為中心，借喻人的品格，在文人畫創(chuàng)作中，這是常見的緣物抒情手法。卷首畫二石，圓渾清潤，用筆含而不露。石后數(shù)桿秀竹，清勁有力。重筆畫竹葉之向背，淡墨為竿，枝之折旋，濃淡虛實相互襯托，各具姿態(tài)。圖中竹的畫法與現(xiàn)藏臺北故宮的文同《墨竹圖》在筆墨特點、表現(xiàn)技法上均有許多相似之處，可見二者之間畫藝的傳承關系。再往下蘭草從石間伸出，柔和舒展，欲斷還連。最后竹間有兩株梧桐，以潑墨為葉，筆墨淋漓，飄忽似煙之態(tài)，極富韻味。全圖筆墨秀雅清潤，淋漓盡致，為李衎晚年墨竹畫之代表作。宋《宣和畫譜·墨竹敘論》稱“（ 畫竹） 不以著色而專求形似者，世罕其人”，李氏正是這樣一位以水墨為竹寫照的高手。

上述兩幅作品，是李衎兩種畫竹風格的代表，形神兼?zhèn)洌胺Q“與竹傳神”之精品。他的墨竹畫對后世影響較大，元代中、后期及明、清一些畫家大多受其影響。相反，師法其設色竹畫的畫家不多，現(xiàn)僅知元代劉秉謙、明代的金湜也采用這種雙鉤設色法進行創(chuàng)作。元人尚簡逸，此法流傳不廣亦是很自然的。

高克恭也是元代初期的著名畫家，當時與趙孟頫齊名，時有“南趙北高”之譽。并有“世之圖青山白云者，率尚高房山”之說，足見其在畫壇上的尊隆地位。高克恭在繪畫題材上不像趙孟那樣涉獵廣泛，只擅長山水、竹石畫。他的墨竹畫在當時有很大影響。元著名詩僧善住《谷響集》云：“前朝畫竹誰第一，尚書高公妙無敵?！庇菁欠Q其墨竹為“國朝名筆第一”。高氏對自己的墨竹畫亦自視頗高，嘗自謂：“子昂寫竹，神而不似;仲賓寫竹，似而不神。其神而似者，吾之兩此君也?！彼嬆褡髌反媸罉O少，《墨竹坡石圖》（圖10），畫雨竹二竿，挺拔聳立在坡上石旁，一前一后，一濃一淡，后面一竿淡墨寫出，秀勁挺直，前面一竿則用墨較為濃重。竹葉用捺法，錯落有致。兩竿竹似輕盈的秀態(tài)，俊雅飄逸，前者瀟灑敏捷，后者清高，二者在煙雨蒙蒙中挺秀瀟灑的姿態(tài)相映成趣，形神兼?zhèn)?，是他墨竹畫的代表作。趙孟頫在畫中題詩曰：“高侯落筆有生意，玉立兩竿煙雨中。天下幾人能解此，蕭蕭寒碧起秋風?！痹撛婞c出了此畫的寓意，同時表達了趙氏對高克恭的畫品之贊，從中可見了文人賞文人的同道之誼，也是畫家自身氣質(zhì)、情操的寫照。

元代中、后期，文人畫家們“畫山畫水不足便畫竹”，一時間，涌現(xiàn)出一大批擅長古木竹石的畫家，如柯九思、顧安、謝庭芝、張遜等人。他們畫竹全以水墨為主，自然揮灑，頗具氣勢，同時注意揉進書法中的許多技巧，強調(diào)書、畫、人的相通相融。尤其是柯九思，在理論和實踐上都自覺力行，推動了這一波瀾，成為文人繪畫歷史上引人注目的人物。

柯九思官至奎章閣鑒書博士。博學能文，長于鑒賞古物。他的墨竹祖述文同、李衎等人，山石皴法厚潤，得之董源，自成一派。他在畫史上以畫竹馳名，人稱其筆下之竹“晴雨風雪，橫出懸垂，榮枯稚老，各極其妙”，可見他的作品具有一定的寫實性。他與趙孟頫一道，常以“書法入畫”，強調(diào)書畫同源。他嘗說：“寫竹用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用金釵股、屋漏痕之遺意?！睘楹蟠S多文人畫家所推崇和實踐。《清閟閣墨竹圖》軸（圖11）是柯九思于順帝至元四年巡訪倪瓚清閟閣時所作，畫幅右側(cè)寫墨竹兩竿，交叉而立，一挺拔，一稍作傾斜，兩竹密中見疏，竹葉濃密，輕重有法，全學文同畫法。左下兩方怪石依林而立，圓潤渾厚，得董源筆意。筆法沉著勁挺，風格蒼秀，是其晚年墨竹畫的典型風貌。

元代后期專門以畫竹名家者有顧安、謝庭芝。顧安的墨竹畫，集李衎、趙孟頫諸人技法，融入書法意趣，形成較獨特的風格，他喜寫風竹新篁，尤以風竹更見功力，代表作品《風雨竹圖》卷（圖12）、《幽篁秀石圖》軸、《新篁圖》軸（圖13）三幅，前圖繪竹竿枝斜覆，竹葉下垂，表現(xiàn)風雨中竹子的枝葉掛滿雨水，縱橫披離，搖曳多姿的形態(tài)。后兩幅繪新竹挺拔，竹葉向上，呈現(xiàn)出一派欣欣向榮之景，筆法勁利，姿態(tài)橫生。對后世亦有相當影響，明人謂“傳神者為誰，顧老從后起。不及湖州文（ 文同），猶勝薊丘李（ 李衎）”。雖是過譽之詞，但也從一個側(cè)面反映了顧安墨竹畫所取得的非凡成就。

另外，“元四家”風格獨特的山水畫對后世影響極大，他們的竹石似為山水所掩。四人中，除黃公望未見記載畫竹石題材外，其他三家吳鎮(zhèn)、倪贊、王蒙均擅長竹石。他們藉各自不同的才情、氣質(zhì)、秉賦，創(chuàng)造了不同的墨竹形象。吳鎮(zhèn)的竹綜合名家之長，取草書筆法，以簡取勝。從《枯木竹石圖》軸（圖14）、《墨竹坡石圖》軸（圖15）看，畫風蒼勁簡練，深得竹之情性，畫面每幅具有圓勁的草書詩題，使該圖更具文人畫之氣息。倪贊的竹瘦勁清疏，往往超乎形似之外。他說“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復交其是與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉，或涂抹久之。他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何。”這表明了他注重寫意抒懷和不求形似的旨趣。王蒙的墨竹承外祖父趙孟頫之風，筆精墨妙，在當時聲名甚著?？傊嫾覀兘韫P下竹石，揮灑胸中逸氣，并將題詩、書法與繪畫巧妙結(jié)合，將文人畫的文學性、抒情性發(fā)揮到極致。

“四君子畫”除墨竹以外，還有王冕、鄒復雷的梅花，鄭思肖的蘭花。王冕以畫梅享有盛名。他師法南宋揚無咎而又有創(chuàng)新，他畫的梅花，老干新枝，繁花萬蕊，與一般人畫梅花的老干疏花不同。他根據(jù)前人及自己畫梅的創(chuàng)作經(jīng)驗，撰寫《梅譜》一書，系統(tǒng)總結(jié)梅花的畫法。他的傳世之作《墨梅圖》卷（圖16）繪一枝梅花，梅枝橫斜，長枝處疏，短枝處密，交叉處尤為枝繁花茂，密而有序。其圈花的技法，以淡墨圈點梅花，一筆中有兩頓挫，比揚無咎一筆三頓挫，更是簡潔暢利，獨具特色。作者以似不經(jīng)意的筆墨勾花點蕊，生動自然，宛若天成。全畫清新淡雅，水墨淋漓，把梅花凌寒怒放的傲骨刻畫得入木三分。正如他在畫上題詩所云：“吾家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤?！痹娭斜憩F(xiàn)了畫家清高孤潔的品格。鄒復雷，元至正年間道士，能詩善畫，墨梅“得華光老人（仲仁）不傳之妙”，代表作品有《春消息圖》卷（美國弗利爾博物館藏）。鄭思肖，字所南，福建連江人，專長畫墨蘭。他筆下的蘭花，皆露根無土，效首陽之意，寄有“國土被奪，亡國之民無根可棲”的沉痛心情。代表傳世精作《墨蘭圖》（日本大阪美術(shù)館藏），以淡墨畫蘭葉、濃墨點花蕊，寥寥幾筆，把蘭花勁挺清絕的品德和畫家懷念故國凄清的情感充分表露出來。

總之，元以前色彩絢麗、精密不茍的工筆花鳥，逐漸讓位于元代清雅的水墨和寄興寫意之作。此時世俗的宮廷畫雖仍存在，但巧奪天工、趣味清新的文人士大夫畫的興起和昌盛，已成為不可逆轉(zhuǎn)的潮流，成為一種時尚，并為明清畫家所繼承和弘揚。

注釋：

①盧輔圣編《中國書畫全書》第6冊，上海書畫出版社，2009，第394 頁。

②[ 元]夏文彥《圖繪寶鑒》卷5，商務印書館，1933，第102頁。

（ 責任編輯：田紅玉）