數(shù)字化審美實踐趨向與數(shù)字美學理論建構(gòu)

王 青 何志鈞

（1.中國社會科學院研究生院 文學系，北京 102488；2.南昌大學 人文學院，江西 南昌 330000）

互聯(lián)網(wǎng)以摧枯拉朽之勢席卷傳統(tǒng)媒介平臺，掀起了阿爾溫·托夫勒所界定的“第三次浪潮”[1]，人類進入了“數(shù)字化生存”[2]時代，一種新的技術(shù)“尺度”[3]“帶來了新的家庭形式，改變了我們工作、生活方式，帶來了新的經(jīng)濟和新的政治沖突，尤其是改變了我們的思想意識”[1]51。以“比特”為單位的數(shù)字媒介打破了傳統(tǒng)媒介間涇渭分明的界限，新舊媒介進入一種整體性、網(wǎng)格化的媒介生態(tài)語境之中，融合式的全媒介格局已然形成。

全媒介的數(shù)字生態(tài)格局以技術(shù)為內(nèi)在驅(qū)動，重構(gòu)了當代文藝生產(chǎn)、傳播與消費的內(nèi)在邏輯與行為模式，介入到了當代文藝、審美實踐活動之中，促使其攜帶上了“混融轉(zhuǎn)換式、集成整合式、去中心化、多元共生”[4]的后信息時代屬性。數(shù)字審美實踐一改傳統(tǒng)相對單一的符號載體形式，集合多媒體元素，衍生出符合新媒介特征的文藝樣式；基于融合式發(fā)展的時代需求，呈現(xiàn)出跨媒介轉(zhuǎn)換的集成特征；跳脫出傳統(tǒng)純粹的文藝圈層，與商業(yè)、技術(shù)等元素聯(lián)姻，在泛娛樂化策略的大框架內(nèi)，推進產(chǎn)業(yè)鏈條的延展與價值鏈增值，促成了文、藝、科、娛的混融。

在數(shù)字“媒介場域”中，審美主體演變成了人機化合的新主體，審美客體所指向的“賽博空間”也轉(zhuǎn)化為“擬像”集結(jié)而成的“仿真”世界，精英與大眾、現(xiàn)實與虛擬、崇高與娛樂等傳統(tǒng)美學概念里的二元對立模式被打破，審美旨趣由傳統(tǒng)精英式的、指涉現(xiàn)實的、膜拜崇高的格調(diào)追求，轉(zhuǎn)而趨于個體意義上的大眾參與、基于技術(shù)邏輯的智能虛擬，以及消解深刻的淺層娛樂等。面對道格拉斯·凱爾納所言的“媒介奇觀”，美學何以在“景觀社會”把握數(shù)字審美的實踐趨向，進行理論轉(zhuǎn)向成為了亟待深究的學術(shù)話題。

在新世紀以來數(shù)字文藝發(fā)展的全媒介語境中，需要如沃爾夫?qū)ろf爾施所強調(diào)的，“把握今天的生存條件，以新的方式審美地思考”[5]1，正視數(shù)字美學的轉(zhuǎn)向；在立足于具體的數(shù)字文藝、審美實踐，審視審美實踐新趨向的同時，“超越藝術(shù)問題，涵蓋日常生活、感知態(tài)度、傳媒文化，以及審美和反審美體驗的矛盾”[5]1，“探討美學的新問題、新建構(gòu)和新使命”[5]1。

一、數(shù)字化審美的實踐趨向

美學研究歷來呈現(xiàn)為與時俱進、不斷掘進的動態(tài)過程，互聯(lián)網(wǎng)開啟了數(shù)字化審美實踐的新紀元，也開拓出了數(shù)字媒介語境下文藝學、美學言說的新空間。在全媒介格局的數(shù)字化審美實踐中，大眾化與分眾化共生兼具，虛擬化與融媒化相得益彰、草根化與娛樂化交相輝映。

（一）大眾化與分眾化共生兼具

得益于互聯(lián)網(wǎng)所營造的開放化、互動式的公共空間，全民DIY（“Do It Yourself”）的時代已然到來，公眾從鏈條式文藝、審美實踐活動的終端走向了原點，成為了集生產(chǎn)者、傳播者、消費者、鑒賞者等角色于一體的數(shù)字化審美實踐的參與者。當每一個個體都有機會步入網(wǎng)絡(luò)空間，以平等的身份參與生產(chǎn)、互動與交流時，尼葛洛龐帝所說的“真正的個人化時代已經(jīng)來臨了”[2]193。在此，一方面是大眾化的眾聲喧嘩，一方面則是私人訂制，小眾群落形成，文藝市場細分，二者纏繞在一起，形成了當代數(shù)字化審美的獨特景觀。

公眾沒有接受專業(yè)背景知識的教育與藝術(shù)訓練，只能基于個體的實踐經(jīng)驗與文化積淀進行創(chuàng)作；而同時，連載更新的即時反饋也使受眾的個體經(jīng)驗被納入到文藝寫作之中。由之，網(wǎng)絡(luò)時代的文藝、審美實踐先驗性地完成了公眾個體化經(jīng)驗的集結(jié)，符合大眾普遍意義上的思維與審美邏輯，潛隱著公眾實際關(guān)注的現(xiàn)實問題與心理痛點。而大眾在對小人物際遇的塑造與消費過程中，也以沉浸式的代入，跟隨主人公完成了酣暢淋漓的“打怪升級”體驗，實現(xiàn)了個體郁積情緒的宣泄與心理欲望的滿足。

與傳統(tǒng)審美消費體驗不同的是，以往的受眾純?nèi)惶幱诒粍拥慕邮軤顟B(tài)。對作品的評論與其創(chuàng)作一樣，集中于專業(yè)領(lǐng)域。受眾的審美感受閉塞于個體內(nèi)或小范圍間的互動交流。而開放性的網(wǎng)絡(luò)空間使得大眾能夠在各色的媒介平臺以恰切的形式，自由地表達個體式的審美消費體驗。諸如文學門戶網(wǎng)站的討論區(qū)，視頻播放過程中的彈幕回復(fù)，貓眼、淘票票等訂票平臺的打分評論，豆瓣的影評推薦，知乎的問答型討論，以及微信、微博等微文化空間的表達與互動等。在數(shù)字媒介時代，大眾的個人化審美體驗被充分展現(xiàn)，并逐漸成為審美表達的主流形式。

在今天的審美實踐中，大眾直接介入內(nèi)容生產(chǎn)環(huán)節(jié)，類型化創(chuàng)作、小眾群落定制式消費、朋友圈式互娛審美蔚為潮流。在網(wǎng)絡(luò)小說的創(chuàng)作實踐中，“男盜墓、女后宮”的類型化、分眾化模式依然強健，《瑯琊榜》《誅仙》《極品家丁》《后宮·甄嬛傳》《新宋》等，都有明確的目標受眾和類型化生產(chǎn)規(guī)劃。

在數(shù)字媒介空間“人與電腦共生”[2]114，公眾的個體身份已與既往不同，他們成為了人機化合的新主體，這種新主體可謂是當初的“賽博格主體”的升級版，他們兼具人文與機趣，以全新的姿態(tài)參與到文藝、審美實踐活動中。但它仍然是基于個體世俗生活的人機化合新主體，在此我們尤其需要警惕舍“人”逐“機”，滑入技術(shù)主義的泥潭。

“新技術(shù)不是在威脅我們，而是在增加信息的自由和個性化程度?！盵5]223公眾的個體性表達集結(jié)為分眾群落、大眾社區(qū)，彌漫于全媒介生態(tài)格局下文藝生產(chǎn)、傳播、消費的各個領(lǐng)域，引領(lǐng)著緊隨時代特征的審美風潮嬗變。“審美的世界就是個性張揚的世界”[6]370，數(shù)字化空間為大眾審美個性的張揚提供了出口，大眾個體式文化圖景與意義空間的構(gòu)建成為當下時代引人注目的風景線。

（二）虛擬化與融媒化相得益彰

“虛擬現(xiàn)實技術(shù)早在1968年就已誕生”[2]142，1984年，VPL公司的Jaron Lanier首次提出了“虛擬現(xiàn)實”[7]的概念。但早在1981年，鮑德里亞就在Simulacra and Simulation（《擬像與擬仿》）中系統(tǒng)闡述了“擬像”概念的沿革及其與“真實”之間的關(guān)系變化。1990年，馬克·波斯特在《信息方式——后結(jié)構(gòu)主義與社會語境》中指出，“在今天，意義越來越靠自我指涉的種種機制來維持，非語言物，亦即指涉對象則黯然引退，它在維持文化意義這一微妙過程中所扮演的角色越來越無足輕重”[8]22-23。馬克·波斯特用“自我指涉”來“解釋信息技術(shù)發(fā)展帶來的虛擬空間、仿真等人們?nèi)諠u熟悉并習以為常的生活空間和世界的維度”[9]。

時至如今，虛擬性仍然構(gòu)成了數(shù)字化審美實踐的內(nèi)核。眾所周知，全媒介格局的數(shù)字化語境營造出一個虛擬的意義空間，以數(shù)字代碼形式存儲、傳播、復(fù)制的“擬像”引發(fā)了真實與虛構(gòu)之間界限的內(nèi)爆，導向“超現(xiàn)實”的“仿真”文化形態(tài)?；诩夹g(shù)邏輯的虛擬式“賽博空間”重構(gòu)了數(shù)字化時代的審美實踐，在提供網(wǎng)狀立體式的融媒介數(shù)字平臺的同時，也推動了審美活動形態(tài)及其風格、趣味的變革。公眾既可以在虛擬的“賽博空間”進行創(chuàng)作與交流，也可以利用虛擬現(xiàn)實等技術(shù)營造審美幻境。

在米歇爾、艾爾雅維茨等人提出的“圖像轉(zhuǎn)向”“視覺文化轉(zhuǎn)向”時代，影視制作、數(shù)字特效、VR與AR技術(shù)的日臻成熟也帶給審美空間更為精致的表達與呈現(xiàn)，大量虛擬場景兼具仿若身臨其境的真實感、沉浸感與賞心悅目的美感。以網(wǎng)絡(luò)小說影視改編劇《香蜜沉沉燼如霜》為例，作品以精湛的技術(shù)特效構(gòu)建出一個絕類真實的復(fù)合式虛擬空間，其中涵納不同風格屬性的天地六界，天界的華貴、魔界的暗黑、花界的唯美等被細膩而又分明地渲染打造。劇中對太虛幻境的夢幻呈現(xiàn)、對步步生花的動態(tài)演繹，對魘獸的仿真處理等展現(xiàn)出虛擬而又逼真的驚艷視效。

基于技術(shù)邏輯的數(shù)字審美實踐徜徉于虛擬時空，以“擬像”替代真實，營造出充溢沉浸感與美學意蘊的文藝氛圍。然而，值得注意的是，虛擬美學首先偏向的是基于技術(shù)邏輯的形式之美，對于美學理論而言，“實則形式與內(nèi)容并不可偏廢”[10]。在肯定虛擬化數(shù)字審美實踐的技術(shù)之功的同時，更要強調(diào)其所承載的內(nèi)涵屬性，兼顧內(nèi)容含蘊的豐富與深刻，避免技術(shù)理性的單方面膨脹。同時，也要對虛擬有更清晰的理路認知，充分發(fā)揮主觀能動性，合理利用虛擬的“賽博空間”以為現(xiàn)實需求服務(wù)。

數(shù)字化媒介格局的融合帶來虛擬空間的聯(lián)結(jié)與無處不在，公眾可以隨時隨地介入“超現(xiàn)實”語境進行審美表達與接受。“擬像”代替真實，甚至成為審美生產(chǎn)的素材和靈感來源。與之一脈相承的是，數(shù)字化時代的文藝生產(chǎn)也呈現(xiàn)出虛擬化與融媒化特征。

在網(wǎng)絡(luò)文藝發(fā)端之初，相當長的時間內(nèi)網(wǎng)絡(luò)文藝的勃興與繁榮集中于玄幻、架空等幻想類題材作品。故事超脫于現(xiàn)實生活，以天馬行空的想象為羽翼，完成對現(xiàn)實的反叛與游離，而追求對虛擬空間聯(lián)覺通感、行為跨界組聯(lián)式的審美沉浸。雖然作品的背景架構(gòu)會在一定程度上參照現(xiàn)行世界的邏輯與規(guī)則，但致力于虛擬時空的創(chuàng)設(shè)。近年來，數(shù)字化審美領(lǐng)域的現(xiàn)實題材創(chuàng)作蔚然可觀，但基于虛擬平臺的生產(chǎn)依然使其具有明顯的虛擬化與融媒化特征。

（三）草根化與娛樂化交相輝映

美國傳播學學者威爾伯·施拉姆在《傳播學概論》中闡述大眾傳播的四項功能時，即將“娛樂功能”列入其中。1994年美國學者麥克馬納斯在《市場新聞業(yè)：公民自行小心？》中首次提出“Infotainment”概念，將“information”（信息）與“entertainment”（娛樂）兩個單詞復(fù)合成一個新單詞，表示新聞信息的娛樂化傾向。1999年邁克爾·沃爾夫提出“娛樂經(jīng)濟”[11]112的概念，肯定娛樂與商業(yè)聯(lián)體的新經(jīng)濟模式。而如今，“信息娛樂化”早已跳脫出新聞信息、商業(yè)經(jīng)濟等領(lǐng)域，成為融合式數(shù)字媒介生態(tài)語境中的聯(lián)通性共識。

數(shù)字媒介強大的生產(chǎn)力、傳播力與承載力將公眾包裹在信息過剩的語境中，豐贍的圖文聲像訊息令人應(yīng)接不暇，全方位拉扯住受眾的注意力，吞噬著他們的碎片化時間，無孔不入、無所不在，我們儼然已被網(wǎng)絡(luò)文娛的龐大帝國收編。而開放式的網(wǎng)絡(luò)空間將話語權(quán)下放到未經(jīng)專業(yè)學習與訓練的大眾手中，促進和加劇了文化中心的下移，草根網(wǎng)民、市井大眾可以越過傳統(tǒng)的編輯的把關(guān)，在門檻極低的網(wǎng)絡(luò)世界中傳視頻、刷抖音，草根化、娛樂化的影音制品一時間鋪天蓋地，俯拾即是。數(shù)字媒介時代審美實踐與商業(yè)的聯(lián)姻更對娛樂產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展起到了推波助瀾的作用。

數(shù)字媒介時代，娛樂化的審美實踐以碎片化的形式嵌入公眾生活，彌漫于時空縫隙，還要歸功于便攜式移動智能設(shè)備的全面普及，人手一部手機、全天候在線使數(shù)字化文藝審美實踐成了公眾繁忙生活間利用一切碎片化時間宣泄壓力、調(diào)劑生活、情感交流的重要途徑?！坝螒蚓瘛盵6]361顯然仍是數(shù)字化審美實踐發(fā)揮效用的基石?！度朗锾一ā分休p喜式的語言風格，《修真聊天群》中無厘頭式的搞笑情節(jié)，《微微一笑很傾城》的高濃度、低阻礙的情感滿足，《羋月傳》《瑯琊榜》里殺伐決斷的精彩體驗等，諸種娛樂化的表征方式使數(shù)字化審美消費在商品市場語境中脫穎而出，煥發(fā)出生機活力。

值得注意的是，這種娛樂化總是與草根化相伴相隨，相得益彰。在網(wǎng)絡(luò)小說中，《誅仙》里的張小凡、《極品家丁》里的林晚榮、《后宮·甄嬛傳》里的甄嬛、《新宋》里的石越等之所以引人注目，一個重要原因是這些作品多聚焦世俗生活中的個體人生，以其在時代風云際會中的命運浮沉為切入點，展現(xiàn)小人物的成長與多重維度的欲望滿足，貼近生活，貼近大眾，平易親切。值得特別強調(diào)的是，數(shù)字審美實踐的娛樂化趨向經(jīng)歷了媒介新生階段的喧囂之后，也逐漸歸于理性。在國家政策與理論批評的宏觀指引下，網(wǎng)絡(luò)文藝逐漸轉(zhuǎn)而指向現(xiàn)實層面，強調(diào)對集體境遇、時代命運等的關(guān)涉。諸如《都挺好》中對家庭關(guān)系，尤其是原生家庭創(chuàng)傷的揭示與解讀；《少年的你》聚焦校園暴力與青少年生存境遇；《大江大河》則致力于還原改革開放洪流下浮沉的個體命運與時代狀貌等。他們對宏觀層面的關(guān)涉依然以個體性的視角為切入點，依然是以大眾為消費主體。

二、數(shù)字美學的理論建構(gòu)

以傳統(tǒng)美學理論價值體系來看，分眾化、虛擬化、融媒化、草根化、娛樂化等并不是衡量美的核心標準，而就如今正如火如荼發(fā)生著的數(shù)字化審美實踐而言，這些又的確愈益明顯地構(gòu)筑了新時代文藝、審美的趨向和屬性。此外，數(shù)字媒介時代的文藝、審美實踐活動，面臨的是一個融合式的語境，不僅需要應(yīng)對媒介融合所帶來的內(nèi)容、平臺、渠道、產(chǎn)業(yè)等層面的形態(tài)轉(zhuǎn)換，也被裹挾進技術(shù)革新、商業(yè)資本涉入的時代潮流中，創(chuàng)新性地展現(xiàn)出具備數(shù)字媒介時代特色的業(yè)態(tài)形式與美學特征。

媒介的變革以及由之而來的數(shù)字化審美實踐的轉(zhuǎn)換已然成為時代的共識，而其間，人的能動性也被不斷強調(diào)。保羅·萊文森曾直言：麥克盧漢關(guān)于媒介的理論闡述“給我們明明白白地展示了媒介的活力，展示了它們不可抗拒、無意插柳的后果”[12]289；而在數(shù)字時代，“媒介的活力正在轉(zhuǎn)換成為人的活力，這種活力是人類業(yè)已得到增強和提升的控制能力”[12]289。而實際上，在融合式的數(shù)字媒介生態(tài)格局漸然形成并逐步走向深化的今天，人應(yīng)該增強和提升的，不僅僅是在實踐中控制和使用媒介的能力，更要基于媒介素養(yǎng)的積累，強調(diào)對數(shù)字化審美實踐的觀照，以期從中抽取具備時代意義的數(shù)字美學范疇、話語，推動數(shù)字美學理論的構(gòu)建。

尼葛洛龐帝早在提出“數(shù)字化生存”概念之時，就強調(diào)過“每一種技術(shù)或科學的饋贈都有其黑暗面”[2]267，“數(shù)字化生存也不例外”[2]267。面對媒介技術(shù)的“黑暗面”，理論史上關(guān)于“文學死了嗎”的疑問以及“娛樂至死”的警惕言猶在耳。而就具體實踐層面來看，數(shù)字化審美活動在表征形式、運行邏輯等層面重構(gòu)審美實踐時，也必然意味著美學范式的轉(zhuǎn)換。融合式的發(fā)展語境促使數(shù)字化審美實踐需要兼顧商業(yè)、技術(shù)、媒介等多重屬性，形式美感與大眾感受被突出強調(diào)，人文精神內(nèi)核卻容易被忽略或不同程度的耗損，因此我們要格外警惕審美淺層化、審美商業(yè)化、審美模式化、審美技術(shù)化等負面效應(yīng)。

在數(shù)字美學理論的建構(gòu)過程中，既要順應(yīng)全媒介格局下文藝、審美實踐發(fā)展的潮流趨向，把握現(xiàn)實，應(yīng)時而動；又要從理論高度與宏觀視野進行審視與觀照，正視數(shù)字化審美實踐中存在的弊端與矛盾，在對現(xiàn)實問題的不斷回應(yīng)與解決中，真正推動審美實踐的健康發(fā)展和美學研究的有效推進。針對“電腦的表現(xiàn)往往壓過了藝術(shù)原來意欲表達的內(nèi)涵”[2]261，“喧賓奪主，掩蓋了藝術(shù)表現(xiàn)中最微妙的信號”[2]261，以及“感受性回歸但內(nèi)涵式精神指向丟失”[11]159等弊端，首要的是在融合發(fā)展的復(fù)雜語境中拉回文藝、審美實踐的主動權(quán)，在葆有人文關(guān)懷、思想承載、精神浸潤的前提下，兼顧技術(shù)美學、商業(yè)價值、媒介屬性。

在數(shù)字美學理論的建構(gòu)過程中，還要兼顧美學理論的延續(xù)性、時代性與前瞻性。數(shù)字媒介轉(zhuǎn)型是新舊媒介在碰撞互動中滲透、化合、交融、集成、迭代的復(fù)雜過程，全媒介格局、數(shù)字化審美因此都意味著融通、整合。同樣，契合新世紀文藝、審美實踐走向的數(shù)字美學也不是割裂前塵的開辟與生造，不是獨立于傳統(tǒng)美學的“天外來客”，而是根植于傳統(tǒng)美學理論，抵近全媒介數(shù)字格局下文藝審美實踐活動，進行理論探索和總結(jié)的結(jié)果。它必須體現(xiàn)出理論的覆蓋性、涵括力，既涵蓋傳統(tǒng)文學的數(shù)字化生存與轉(zhuǎn)換，也有關(guān)新媒介語境下衍生的新型數(shù)字審美實踐，更關(guān)涉到傳統(tǒng)美學理論體系的現(xiàn)代化、數(shù)字化轉(zhuǎn)型。數(shù)字美學理論的探索，不應(yīng)是“空中樓閣”，也不應(yīng)是“傳統(tǒng)復(fù)辟”，而應(yīng)是基于傳統(tǒng)美學理論的延展與推進，是當代審美實踐的總結(jié)與提升。

當然，“探索數(shù)字藝術(shù)的目的不是要證實‘現(xiàn)有’而是要促進‘尚無’的形成，此‘尚無’是未來的根基，這根基就存在于現(xiàn)在?！盵13]質(zhì)言之，數(shù)字美學理論的建構(gòu)，要立足于正在發(fā)生的微觀實踐案例，強調(diào)介入與操控、聯(lián)覺感受、氛圍與沉浸體驗，同時融合已有的多學科理論資源，開啟理性分析與批評。在“現(xiàn)在”所有的經(jīng)驗、實踐、批評與理論的多維度夯基過程中，進行量化積累，進行前瞻性的理論探索，把握數(shù)字審美規(guī)律，提煉美學觀點，集結(jié)成理論體系。當然，更重要的是，不斷通過具體的數(shù)字化審美實踐檢驗初步形成的理論體系，與時俱進地推動數(shù)字美學研究不斷走向深入。

值得注意的是，數(shù)字化時代的文藝、審美實踐，不僅僅是個體化的審美活動，更是國家數(shù)字化文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要一環(huán)，是新時代精神文明建設(shè)的重要組成部分。數(shù)字美學研究既要聚焦本土的數(shù)字化審美實踐，還要放眼“地球村”，致力于網(wǎng)絡(luò)空間命運共同體的構(gòu)建。要積極汲取融匯國內(nèi)外理論研究成果，打造中國特色的數(shù)字美學理論話語，在數(shù)字美學研究領(lǐng)域發(fā)出“中國聲音”。