莫里森展現(xiàn)黑人困境的空間書寫中媒介的隱喻功能

金 立

（黃山學院 外國語學院，安徽 黃山245041）

一、“媒介”一詞的源起及定義

“媒介”一詞最早見于《舊唐書·張行成傳》：“觀古今用人，必因媒介?！盵1]在這里，“媒介”是指使雙方發(fā)生關系的人或事物。其中“媒”字，在先秦時期是指媒人，后引申為事物發(fā)生的誘因。《詩·衛(wèi)風·氓》：“匪我愆期，子無良媒。”[1]《文中子·魏相》：“見譽而喜者，佞之媒也?！盵1]“介”字一直指居于兩者之間的中介體。英語中的“媒介”一詞“media”大約出現(xiàn)于19世紀末20世紀初，其義是指使事物之間發(fā)生關系的介質或工具。這里所研究的媒介是指在文本敘事中系連不同空間的中介體，或是使兩個空間發(fā)生關系的介質。這樣的“中介體”或“介質”在莫里森展現(xiàn)黑人困境的空間書寫中輪番出現(xiàn)：從《最藍的眼睛》以“目光”為媒介系連現(xiàn)實空間和視覺暴力空間，《孩子的憤怒》以“膚色”為媒介系連現(xiàn)實空間和權力空間，再到《爵士樂》首次以模仿爵士樂結構的“音樂化的語言”為媒介，將讀者從現(xiàn)實空間引入“音樂空間”?！懊浇椤痹谀锷宫F(xiàn)黑人困境的空間書寫中不僅具有系連不同空間的表層作用，還隱喻著作者對某個空間的態(tài)度、認知和對其本質的探索。

在《我們賴以生存的隱喻》一書中，認知理論認為人們總是參照自己熟知的、具體的、有形的概念來認知陌生的、抽象的、無形的概念，而隱喻就是通過一種事物來經歷和理解另一種事物，是以一個易于理解、比較熟悉的源域映射到一個難于理解、不太熟悉的目標域。[2]在對“空間”的認知過程中，“空間的本質”是一個非具象的難以被認清的目標域，正如列斐伏爾所說，空間不是“純粹的”“靜止的”“客觀的”“獨立的”和“刻板的”，空間的背后總是暗含著政治性、階級性、社會性和意識形態(tài)性。[3]暗含在空間中的這一切由于其“非顯性”的抽象特質總是難以被察覺，所以莫里森試圖用具象化、易于理解的媒介（目光、膚色、音樂等）作為源域引導讀者和她一起探索目標域，即空間的本質，這也是列斐伏爾試圖探究的空間運作規(guī)律。列斐伏爾認為空間在本質上同時具有物質屬性和社會屬性，在空間與社會的互動中生產出的意識形態(tài)塑造了空間里人們的實際行為，并影響了個人命運。[3]26對黑人族群來說，了解這樣的空間本質才有可能解構他們在空間里遭遇的困境，這也正是莫里森試圖通過媒介的隱喻功能傳達給黑人族群的關于空間的認知和態(tài)度。

二、以媒介之喻揭示黑人困境的本質

莫里森在展現(xiàn)黑人困境的空間書寫中，通過“媒介”的隱喻功能引導人們反思空間中隱藏的意識形態(tài)和權力結構，并深入探索黑人族群如何通過解構不合理的空間擺脫困境。

（一）展現(xiàn)黑人困境的“權力空間”書寫中媒介的隱喻功能

“種族等級，種族之間的差別，某些種族優(yōu)秀而其它種族劣等這一事實，所有這些都是將權力控制的生物場碎片化的手段”。[4]在《孩子的憤怒》中，莫里森就書寫了以“膚色”為媒介系連的“權力空間”。在20世紀90年代的美國，白人種族主義者以“膚色”深淺為標準建構出差異化“權力空間”。有色人種隨著膚色的不斷加深，被賦予的“權力空間”也越發(fā)逼仄，居于“權力空間”最底層的黑人族群對空間和物品的使用權都受到嚴苛限制，并因此陷入生存困境：他們在公交車站“被推推搡搡”，在排水溝里走而“把整個人行道讓給白人”，必須去黑人專用的飲水處和廁所，就連結婚時都得把手放在黑人專用的《圣經》上，被辱罵和吐口水更是家常便飯。[5]

列斐伏爾曾指出，社會意識形態(tài)是由統(tǒng)治地位的階層來決定的，他們擁有規(guī)范社會成員的“空間實踐”的權力。[3]30黑人族群為了進入更高等級的“權力空間”，逐漸失去了正確的自我認知和獨立的人格意識，他們在種族社會的人生困境中居然開始認同白人規(guī)訓自己的行為并積極地進行自我規(guī)訓，并且這一切“空間實踐”都是建立在外在“膚色”的基礎上的，比如：淺色黑人會偽裝成白人來避免被歧視的慘痛遭遇；淺色黑人排斥深色黑人并在他們面前表現(xiàn)出強烈的自我優(yōu)越感；黑人父母甚至根據(jù)自己孩子的“膚色”來進行“愛”的配給——“黑的要命，就像午夜”的嬰兒盧拉·安就無法得到淺膚色父母的愛，父親罵罵咧咧“他媽的！這是什么玩意兒”，母親不愿用母乳喂養(yǎng)她，甚至一度想把她丟給孤兒院。黑人族群種種被異化的“空間實踐”顯然與“膚色”背后的“權力空間”密切關聯(lián)。[5]5而莫里森以“膚色”為媒介系連“權力空間”，顯然隱喻著黑人族群基于“膚色”進行的“空間實踐”的扭曲和荒謬，因為“膚色”是不可改變的外在基因特征，厭棄并試圖改變它無異于“自我絞殺”。尤其荒謬至極的事實是：一個孩子在自我認知都未建立之前，就因膚色被披著“文明”外衣的人們“理所當然”地剝奪了愛和關懷，并且這種剝奪還被集體默許為“理所當然”。在《孩子的憤怒》中，“膚色”作為媒介引領我們認知了種族社會差異化的“權力空間”建構的過程，還在更深層次上隱喻著種族制度下不公正的權力控制法則對人們身心“無形的異化”。同時也暗示著我們：空間從不是中立的，它具有政治性、工具性和意識形態(tài)性，生活于其中的民眾總是被空間所蘊含的準則和價值觀所迷惑。[6]而在莫里森看來，基于種族特征建構的權力空間是不合理的，順應和屈從永遠不是在權力空間里擺脫困境的有效手段。

（二）展現(xiàn)黑人困境的“暴力空間”書寫中媒介的隱喻功能

在種族社會中，某些維持統(tǒng)治和剝削關系的“空間”以非常隱秘的方式存在著，令人難以察覺。比如莫里森在《最藍的眼睛》中書寫的以“目光”為媒介建構的“暴力空間”。在黑人小女孩佩科拉的人生經歷里，白人老師、白人同學、白人移民雜貨店老板乃至所有白人投向她的目光是“帶有某種鋒利棱角”“完全沒有人類應有的認同情感”的嫌惡。[7]這種由白人“目光”凝視黑人而形成的“暴力空間”使小女孩佩科拉產生了難以言說的自卑感和羞恥感。薩特在《存在與虛無》中也曾指出，因為“人總是試圖以另一個人的視角定義自我”，所以“只有當一個人通過自己的眼睛在另一個人的眼睛里看到自己時，才能在他人眼睛里賦予自己身份”。[8]這種定義自我的慣性方式使視覺“暴力空間”具有了更大的殺傷力。而投向黑人小女孩佩科拉的白人“目光”在本質上隱喻著白人對黑人自我身份構建的主導和控制。當佩科拉開始對自身黑人特征產生極度厭棄并力求摒棄自己的“黑色眼睛”而代之以“藍色眼睛”時，一個因無法抵擋來自視覺“暴力空間”的白人規(guī)訓力量而陷入困境的悲劇人生就此拉開序幕。

甚至佩科拉的父親喬利也曾受困于白人“目光”所開啟的“暴力空間”：還是青少年的喬利在某個夜晚的郊外初嘗禁果時被兩個白人發(fā)現(xiàn)，并被迫在他們鄙視、嘲弄的目光形成的“暴力空間”中繼續(xù)交媾。投向喬利的“目光”隱喻著白人對黑人人格尊嚴的踐踏和對黑人身體支配的企圖。種族社會中，被白人目光注視已不再是一個簡單的視覺活動，而是充滿規(guī)訓力量的視覺暴力。[9]占統(tǒng)治地位的白人對黑人的規(guī)訓已滲透到生活的每一個角落，更可怕的是，在白人主流文化的霸權空間里，黑人投向自己和本族群其他黑人個體的目光也開始復刻白人視線下的“暴力空間”?！蹲钏{的眼睛》里黑人女孩佩科拉在學校操場上被一群黑人男孩圍追捉弄，他們用嫌棄的目光注視著她，大喊“小黑鬼，小黑鬼”的打油詩。莫里森在此處用“苦心設計的絕望、用心學到的自我憎惡、潛心培育的愚昧”的排比結構來描述這群無意識下以“目光”為媒介對本族群施加視覺暴力的黑人孩子。[7]218他們用來開啟“暴力空間”的“目光”隱喻著白人意識形態(tài)已內化為黑人年輕一代的自我意識，他們開始不自覺地通過白人視角看待自我，并最終淪為白人主體注視下沒有獨立人格的客體。種族社會中被“目光”背后的白人意識形態(tài)所規(guī)訓的黑人最終陷入看不到本族群的價值并與本族文化傳統(tǒng)疏離的困境中。莫里森以“目光”為媒介書寫“暴力空間”，期待人們反思“我們看得見誰，又看不見誰？目光的背后究竟是什么？”

（三）展現(xiàn)黑人困境的“死亡空間”中媒介的隱喻功能

死亡是文學永恒的主題，死亡不僅僅是一個事件，還是一種“須從生存論上加以領會的現(xiàn)象”。[10]對“死亡空間”的書寫折射出作家對人的生存困境以及生命價值的深度思考。莫里森在《秀拉》和《所羅門之歌》中都涉及了對“死亡空間”的書寫，但書寫的重點在于“死亡空間”對“現(xiàn)實空間”中黑人生存困境的映射。

《秀拉》中的黑人族群在社會資源的分配上受到極其不平等的對待，黑人從孩提時期就被疏于照顧和教養(yǎng)，總是由于被剝奪受教育機會和良好成長環(huán)境而陷于困境。黑人男孩“小雞”就是其中一個代表，他四處游蕩，“一直用手掏著鼻孔，穿著十分肥大的燈籠褲”，這也是黑人兒童普遍的生存境遇。[11]可是“小雞”和他身邊的人早已對“被剝奪權力和尊嚴的命運”習以為常，似乎默認了白人所建構的“黑膚色”是原罪的意識形態(tài)。男孩“小雞”有一次在與秀拉玩鬧時被秀拉失手甩入水中而溺死，男孩以“水”作為媒介進入“死亡空間”。繼而莫里森著力描寫了進入“死亡空間”后的男孩依然被視作草芥的命運：黑人男孩“小雞”的尸體被發(fā)現(xiàn)后，當?shù)氐陌兹朔ü倬谷灰浴翱h城里沒有黑鬼居住”為由讓人“把尸體扔進水里算了”。[11]60因為“水”具有潔凈的功能，所以，“死亡空間”以“水”為媒介向“現(xiàn)實空間”的男孩敞開大門，被多數(shù)學者認為是一場象征著“重生”的洗禮，但其中更暗藏著“黑膚色”被白人強加的原罪是無法“滌凈”的隱喻，黑人族群在“現(xiàn)實空間”無法獲得的尊嚴和權力在“死亡空間”必然也不可得，獲得它們的唯一方式就是在“現(xiàn)實空間”里奮起抗爭。雅斯貝爾斯認為，死亡才能使人“真正體悟世界和人生的本質”。[12]莫里森期待用“死亡空間”里黑人依然缺失的尊嚴和權力喚醒現(xiàn)實困境中黑人族群麻木的心靈。通過黑人李子的母親夏娃的所為，莫里森再次通過“死亡空間”的書寫映射黑人生存的現(xiàn)實困境。在李子追求“體面且有尊嚴地活著”而不可得時，母親夏娃竟然以“火”為媒介將李子送入“死亡空間”以求重生。而李子在烈火焚身時感受到的也不是痛苦、恐懼，反而覺得周身的亮光是“一種洗禮，一種祝?！薄11]44貝爾克認為，人類對死亡的恐懼永遠是居于首位的。[10]可是黑人李子卻對“火”所系連的“死亡空間”充滿了向往，這種異于常態(tài)的感受越發(fā)反襯出黑人在“現(xiàn)實空間”的不堪遭遇——李子由于嚴重的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷罹患心理疾病，精神恍惚，加劇了他在種族歧視盛行的“白人主流社會”的人生困境，無法擺脫困境的李子成為只會喝酒、吸毒的行尸走肉。火光隱喻著李子及其母親對理想、信仰和人格尊嚴的熾熱向往。莫里森以“水”和“火”為媒介把讀者導入肉體的“死亡空間”，還隱喻著對現(xiàn)實世界中黑人族群肉體雖生、精神已死的生存狀態(tài)的看法。莫里森認為，失去精神支撐的肉體是沒有價值的，黑人族群與其在雖生猶死的狀態(tài)之中茍活，不如努力奮戰(zhàn)以改變自己在以白人規(guī)范為準則的空間里所遭遇的不公待遇。

《所羅門之歌》中，以主人公奶娃為代表的年輕一代黑人在成長過程中充滿了困惑，面對白人主流意識形態(tài)的規(guī)訓他們不知所措，繼而開始自我否定。而莫里森在該文本中所書寫的“死亡空間”的老一輩人能為“現(xiàn)實空間”陷入自我認知困境的年輕一代黑人提供光明的指引,使他們走出否定自我的泥潭。所以不同于大多數(shù)文化中涇渭分明的“死亡空間”和“現(xiàn)實空間”，莫里森筆下以“超能力”為媒介相銜接的兩個空間之間并沒有清晰的界限。例如，黑人婦女派拉特具有“超能力聽覺”，能聽見“死亡空間”父親的教誨，但父親的聲音并不是在某個固定時刻通過某種特定儀式才能出現(xiàn)，而是在女兒派拉特“現(xiàn)實空間”中任何迷惘的時刻都會出現(xiàn)在她耳畔，給予她人生的指引，以“超能力”為媒介系連的“死亡空間”與“現(xiàn)實空間”的邊界顯然是模糊的。這種模糊性還體現(xiàn)在老太太瑟斯身上。瑟斯年近200歲，“老得已經看不出顏色了”，人們看見她的第一眼就會聯(lián)想到“死亡空間”，覺得沒牙的嘴和布滿皺紋的臉“不可能是活人的”。[13]可是瑟斯卻發(fā)出猶如20歲年輕姑娘般“有力而流暢”的聲音，將人們瞬間導入朝氣蓬勃有生命力的“現(xiàn)實空間”。[13]269“生死”兩種空間意象在老太太瑟斯身上以“超能力聲音”為媒介交疊輪轉，具象化地彰顯出與死亡逆向而行的強大意志力。而正是從以派拉特父親和老太太瑟斯為代表的老一輩人的口中，年輕一代黑人了解到本族群的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，重新審視了自己的身份價值，在迷茫中看到了希望。莫里森運用“超能力”作為媒介系連并模糊了“死亡空間”和“現(xiàn)實空間”的界限，顯然隱喻著對黑人文化傳統(tǒng)超越生死永遠傳承的期望。在白人種族社會中，未能傳承傳統(tǒng)精神文化內核的年輕一代黑人成為喪失身份認同和思想意識的隱形人，黑人族群只有繼續(xù)傳承本民族的精神與文化自信，才能完成自我身份的重新建構。莫里森也曾說過：“一個人如果扼殺了祖先，就等同于扼殺了自己?！盵8]73以“超能力”作為媒介系連“死亡空間”和“現(xiàn)實空間”也是莫里森對黑人族群以何種方式才能擺脫自我認知困境的探索。

（四）展現(xiàn)黑人困境的“音樂空間”書寫中媒介的隱喻功能

《爵士樂》中黑人夫婦喬和維奧萊特滿懷著激情和憧憬追隨美國20世紀初的移民大潮離開南部農村到北方大都市尋求庇護和新的生活方式。然而，他們在城市生活中遭遇了新的困境：多年來他們從未被任何企業(yè)或公司接納過，維奧萊特是收入不穩(wěn)定的美發(fā)師，喬成了地位低下的化妝品推銷商。而他們曾經的創(chuàng)傷記憶使他們在城市里的處境進一步惡化：維奧萊特因為潛意識里拒絕成為像自己母親那樣“未盡養(yǎng)育職責”的人導致在婚姻生活中不斷流產；從未獲得母愛的喬試圖用情人多卡絲的依戀來彌補這一切，甚至因為懷疑多卡絲移情他人而槍殺了她。經濟困窘、種族問題、遭受歧視以及暴力是他們的生活常態(tài)。莫里森在《爵士樂》中描述黑人移民在北方城市的上述生存困境時，首次嘗試用模仿爵士樂結構的“音樂化的語言”作為媒介，將讀者直接引入爵士樂的“音樂空間”，讀者在閱讀時仿佛沉浸在爵士樂時而低沉、時而激昂的旋律中。這是一種對“音樂空間”進行書寫的全新方式，在莫里森的匠心安排下，爵士樂的獨奏、和聲以及呼喚應答等內在特點通過文本語言得以呈現(xiàn)：主要人物的內心獨白恰如爵士樂中的獨奏，敘述者的講述猶如爵士樂中的和聲；主要人物在獨白中的自問自答構成獨奏內部的呼應，敘述者在講述中的自我問答構成爵士樂中和聲內部的呼應。首先，莫里森以“音樂化的語言”作為媒介在文本中書寫爵士樂的“音樂空間”，隱喻著對身陷困境的黑人移民擁有和爵士樂一樣的未來發(fā)展前景的期待。20世紀初的美國黑人移民與同一時期興起的爵士樂在發(fā)展軌跡上有著諸多的重合，當時發(fā)源于美國南部黑人族群的爵士樂開始將發(fā)展中心向北方大都市挪移，在挪移的過程中，爵士樂不拘泥于美國黑人族群的經驗，不斷變革，最后成為幾種不同歷史、音樂、文化的因素融合在一起的產物。尤其是非洲音樂元素和歐洲音樂元素在爵士樂中相互滲透、相互兼容，為美國黑人移民和白人在互相理解的基礎上尋求共同發(fā)展提供了一個“鏡像化”的未來。[14]爵士樂對新舊世界和黑白種族的二元對立狀態(tài)的解構，正是莫里森期待黑人族群在未來可實現(xiàn)的一切。其次，莫里森在挪用爵士樂元素、模仿爵士樂技巧的同時，還試圖使作為媒介書寫“音樂空間”的“音樂化的語言”具有爵士樂的“即興”靈魂。所以文本中敘述者的講述里充斥著對當下感受和判斷的隨性闡發(fā)，恰如爵士樂中的即興演奏：“我在想什么呢？我怎么能把他想象得那么糟？”“我從來沒有想過他們還會有別的想法?！薄拔野l(fā)現(xiàn)自己是有多么不可靠?！盵14]33由于敘述者在探索事件真相的過程中通過“即興闡發(fā)”頻繁地推翻之前的判斷，所以敘述者“我”的聲音充滿了不確定性，不再是不可質疑的。[14]47莫里森試圖用具有“即興”靈魂的“音樂化的語言”解構敘述者“我”的權威性，從而身體力行地示范“既定概念中的權威思想和見解也并不代表絕對正確，一切都有待實踐的檢驗”。繼而隱喻黑人族群要有勇氣和信心解構在權威的白人意識形態(tài)下被建構的舊身份。最后，爵士樂真正的力量并不在于它的流行度和被接受的廣泛性，而在于它的可塑性。莫里森以“音樂化的語言”為媒介書寫“音樂空間”，模擬爵士樂的旋律表達黑人族群的悲傷、喜悅、夢想和期待，還隱喻著黑人族群應該堅信他們的未來也是具有可塑性的：“無論真實情況如何，無論個人命運和種族的前景如何，無論過去的記憶多么折磨我們，都不能妨礙我們要求一個未來?！盵15]

結 語

美國黑人族群作為白人主流社會的邊緣群體，他們的生存空間和發(fā)展空間促使莫里森一再對空間的本質進行思考和探索。莫里森的空間書寫在展現(xiàn)黑人困境的同時，通過“媒介”將讀者從現(xiàn)實生活中的物理空間導入在空間與社會的互動關系中生產出的隱秘空間，并借助“媒介”的隱喻功能促使人們意識到代表白人話語和權力的空間對黑人所實行的身體和精神上的雙重迫害，以期激發(fā)黑人族群有意識地積極反抗，最終基于本族群的文化傳統(tǒng)重構差異化空間。正如莫里森在談及創(chuàng)作動機時認為，文本對讀者認知世界應具有“啟迪性”，應能“開啟一扇門，指出一條路”，這樣的文本才是有價值的。