教學(xué)闡釋論與21世紀(jì)歐美文學(xué)史教學(xué)

蘇永旭

教學(xué)闡釋學(xué)的理論體系主要由教學(xué)構(gòu)成論、教學(xué)對(duì)話論、教學(xué)闡釋論、教學(xué)空白論與教學(xué)超越論五部分組成。教學(xué)構(gòu)成論是基礎(chǔ)，教學(xué)對(duì)話論是手段，教學(xué)闡釋論是核心，教學(xué)空白論是策略，教學(xué)超越論是目的。教學(xué)闡釋學(xué)的理論基石是中西詮釋學(xué)和教育詮釋學(xué)。這一學(xué)科體系的活的靈魂就是尊重一切人，但不迷信任何人。教學(xué)闡釋學(xué)與21世紀(jì)中國(guó)歐美文學(xué)史教學(xué)具有密切的關(guān)系。無(wú)論是教學(xué)構(gòu)成論、教學(xué)對(duì)話論、教學(xué)闡釋論、教學(xué)空白論，還是教學(xué)超越論都概莫能外。本文重點(diǎn)探討教學(xué)闡釋論與21世紀(jì)歐美文學(xué)史教學(xué)的關(guān)系問(wèn)題。

就教學(xué)闡釋論與21世紀(jì)歐美文學(xué)史教學(xué)的關(guān)系而言，我們力主教師的“創(chuàng)造性的學(xué)術(shù)發(fā)揮”，力主他們對(duì)教材因素的部分超越或全面超越。教師對(duì)教材水平的充分超越，是重中之重，是決定性的因素。所謂“名師出高徒”“嚴(yán)師出高徒”，其基本前提就是“師高”。如果“師”不高，要求得再“嚴(yán)”，高徒也難以造就出來(lái)！蘇格拉底之所以有柏拉圖這位高徒，柏拉圖之所以有亞里士多德這位高徒，亞里士多德之所以有亞歷山大和托勒密這兩位高徒，主要是因?yàn)椤皫煾摺薄皫熋薄ｊ愐≈杂绣X鍾書、季羨林、胡喬木、喬冠華、周一良等高徒，也主要是因?yàn)椤皫煾摺薄皫熓ァ薄皫熋?。教學(xué)闡釋論是對(duì)任課教師學(xué)術(shù)水平的嚴(yán)峻考驗(yàn)。要想成為“高師”，就必須對(duì)所授課程形成系統(tǒng)的思考和研究；要想博得滿堂彩，深受學(xué)生愛(ài)戴，就要真正精通歐美文學(xué)史，對(duì)每一個(gè)作家及其作品都有精湛的研究，對(duì)文學(xué)史上出現(xiàn)的任何一個(gè)重大的理論問(wèn)題都有圓滿的解決?？肆_齊說(shuō)：“一切歷史都是當(dāng)代史?！盵1]30陳眾議說(shuō)：“一切文學(xué)都是當(dāng)代文學(xué)”，“一切文學(xué)史都是當(dāng)代文學(xué)史”[1]4。陀思妥耶夫斯基說(shuō)：“真正的藝術(shù)的標(biāo)志就在于它總是現(xiàn)代的?！盵1]30一般意義上，“高師”“大師”和“名師”，都非常善于從當(dāng)代的角度對(duì)作品進(jìn)行闡發(fā)，總是能夠解讀出其獨(dú)特的當(dāng)代價(jià)值。這是“名師出高徒”的深層奧秘所在。

譬如我們講《荷馬史詩(shī)》，就不能只是“照著講”“跟著講”，而是要獨(dú)辟蹊徑，“創(chuàng)造性地講”?！逗神R史詩(shī)》的重大貢獻(xiàn)至少表現(xiàn)在五個(gè)方面。第一，《荷馬史詩(shī)》成功開(kāi)辟了歐洲小說(shuō)的兩大傳統(tǒng)?！兑晾麃喬亍烽_(kāi)辟了歐洲戲劇體小說(shuō)的傳統(tǒng)，《奧德賽》開(kāi)辟了歐洲流浪漢體小說(shuō)的傳統(tǒng)。第二，就主題學(xué)意義而言，在公元前9世紀(jì)的文學(xué)的初民時(shí)代，《荷馬史詩(shī)》一開(kāi)始就抓住了“戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的關(guān)系”和“人與自然的關(guān)系”這兩個(gè)永恒的話題進(jìn)行開(kāi)掘?！兑晾麃喬亍穫?cè)重表現(xiàn)的是戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的關(guān)系問(wèn)題，突出了武力解決問(wèn)題的一面。《奧德賽》側(cè)重表現(xiàn)了人與自然的關(guān)系問(wèn)題，突出了人對(duì)自然征服的一面。第三，《荷馬史詩(shī)》成功塑造出了“有人氣的英雄”和“有神氣的英雄”兩個(gè)英雄人物系列。前者以阿喀琉斯、赫克托耳等為代表，后者以?shī)W底修斯、阿伽門農(nóng)等為代表。第四，《荷馬史詩(shī)》在意象創(chuàng)造上充分打通了天、地、人、神、鬼五界，豐富了世界文學(xué)史的虛構(gòu)空間。第五，在創(chuàng)作方法上實(shí)現(xiàn)了浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義四種創(chuàng)作方法的有機(jī)融合,在很大程度上昭示了21世紀(jì)歐美文學(xué)發(fā)展的方向?？傊?，現(xiàn)代主義是虛構(gòu)的極端形態(tài)，后現(xiàn)代主義是模仿的極端形態(tài)。

這時(shí)有人不禁會(huì)問(wèn)，現(xiàn)代主義不是產(chǎn)生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初嗎？后現(xiàn)代主義不是產(chǎn)生于第二次世界大戰(zhàn)前后嗎？它們?cè)趺磿?huì)在《荷馬史詩(shī)》中出現(xiàn)？這就涉及什么是現(xiàn)代主義、什么是后現(xiàn)代主義、現(xiàn)代主義從何時(shí)開(kāi)始、后現(xiàn)代主義又從何時(shí)開(kāi)始的問(wèn)題。這幾個(gè)問(wèn)題都是世界性的學(xué)術(shù)難題，國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界之所以長(zhǎng)期以來(lái)不能對(duì)這些問(wèn)題做出正確的回答，是因?yàn)樗麄兒鲆暳讼旅嫠膫€(gè)問(wèn)題。其一，嚴(yán)重忽視了二千多年前亞里士多德在他的《詩(shī)學(xué)》中提到的藝術(shù)模仿自然的三種基本方式的理論。其二，沒(méi)有把作為文學(xué)思潮意義上的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義與作為創(chuàng)作方法意義上的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義嚴(yán)格地區(qū)分開(kāi)來(lái)。其三，沒(méi)有看到柏拉圖的文學(xué)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的無(wú)選擇性理論對(duì)后現(xiàn)代主義文學(xué)的重要支撐性作用。其四，沒(méi)有看到黑格爾在《邏輯學(xué)》下卷中講到的一句話“最豐富的就是最主觀的和最具體的”[2]549的獨(dú)特價(jià)值。在亞里士多德看來(lái)，藝術(shù)模仿自然的方式主要有三種：一是根據(jù)生活本來(lái)有的樣子進(jìn)行模仿，二是根據(jù)生活應(yīng)該有的樣子進(jìn)行模仿，三是根據(jù)人們心目中所思所想的樣子進(jìn)行模仿。[3]74朱光潛先生認(rèn)為這實(shí)際上是三種創(chuàng)作方法，第一種是簡(jiǎn)單的自然的模仿，第二種是現(xiàn)實(shí)主義的。關(guān)于第三種他像亞里士多德那樣沒(méi)有回答，只是照抄了亞里士多德的看法。這顯然是他對(duì)馬克思主義經(jīng)典作家對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的論述過(guò)于迷信的緣故，其心靈深處已經(jīng)部分形成了現(xiàn)實(shí)主義是最高最好的創(chuàng)作方法的文學(xué)觀念的緣故。朱光潛先生的貢獻(xiàn)在于：指出這三種模仿方式是三種創(chuàng)作方法，毅然拋棄了羅念生從希臘文直譯過(guò)來(lái)的譯文，進(jìn)行自譯，充分突出了亞里士多德提出的藝術(shù)模仿自然的三種基本方式的重大理論價(jià)值。只要我們不忘記亞里士多德提出的這個(gè)理論是以主張藝術(shù)的典型化為前提的，那就不難發(fā)現(xiàn)：第一種模仿方式是現(xiàn)實(shí)主義的，第二種模仿方式是浪漫主義的。那么第三種模仿方式呢？亞里士多德回答不了，情有可原。因?yàn)樗幍臅r(shí)代畢竟是文學(xué)的初民時(shí)代，很多文學(xué)現(xiàn)象的表現(xiàn)并不充分。朱光潛先生回答不了，同樣也情有可原。一個(gè)人總是無(wú)法超越他的時(shí)代，無(wú)法超越他的歷史局限。經(jīng)過(guò)多年的思考和研究，筆者認(rèn)為“根據(jù)人們心目中所思所想的樣子進(jìn)行模仿”的寫作方式是典型的現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方法。所謂現(xiàn)代主義，就是一種極端主觀主義、極端理想主義和極端精神主義。[4]朱光潛先生是1986年去世的，那時(shí)國(guó)內(nèi)外對(duì)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義本質(zhì)的研究還遠(yuǎn)不充分，他自然不可能做出正確的回答。

關(guān)于這一點(diǎn)，契訶夫在他天才的劇作《海鷗》里也注意到了。在這個(gè)劇作中，占據(jù)第一男主人公位置的戲劇改革家特列普列夫有感于過(guò)去戲劇形式的陳舊、鏡框舞臺(tái)的缺乏生氣，要進(jìn)行改革。他站在空空的舞臺(tái)上說(shuō)：“這就是我們的舞臺(tái)，大幕、側(cè)幕、二道幕，一個(gè)空的空間。沒(méi)有任何布景。一眼望去，就能看到湖水和天邊。”[5]192這就是他要的理想的舞臺(tái)空間。應(yīng)該尋找新形式，這是他發(fā)自肺腑的要求，是他心靈的呼喊?！拔覀兠鑼懮睿炔荒苷罩钤瓉?lái)的樣子，也不能照著它應(yīng)該是怎樣的樣子，而是應(yīng)該照著它在我們幻想中的那個(gè)樣子?！盵5]193他的這段話和2000多年前亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提出的藝術(shù)模仿自然的三種基本方式的理論，何其相似！是契訶夫照抄了亞里士多德，還是他心有靈犀，與亞里士多德不謀而合？契訶夫在1895年寫作《海鷗》時(shí)，其戲劇創(chuàng)作開(kāi)始走向象征主義和現(xiàn)代主義，因此劇中他通過(guò)特列普列夫之口發(fā)表的這個(gè)文學(xué)觀念，不得不引起我們的重視。尤其是緊接著下面就是劇中第一號(hào)的女主人公尼娜的極富現(xiàn)代主義的獨(dú)白，我們更是不能小覷。

人、獅子、鷹、鷓鴣、鵝、蜘蛛、頭上長(zhǎng)角的鹿、水中無(wú)言的魚(yú)、海盤和肉眼看不見(jiàn)的一切生靈，總而言之，一切的生命，一切的生命，一切的生命，在完成了他們悲慘的輪回之后，都死盡了……幾千個(gè)世紀(jì)里，大地上不存在任何活物，凄冷的月亮徒然地泛著白光。大草原上，不再傳出鷺鷥?cè)谇宄坷锏拈L(zhǎng)鳴，菩提林中，不再聽(tīng)到甲蟲(chóng)在五月中的低吟。寒冷、寒冷、寒冷。空虛、空虛、空虛。可怕、可怕、可怕。

生靈的肉體化為了灰塵，永恒的物質(zhì)將它們變成了巖石，流水和浮云。而他們的靈魂融合為一體。這共同的宇宙靈魂，就是我……我……亞歷山大大帝、凱撒、莎士比亞、拿破侖的靈魂，和最低級(jí)的水蛭的靈魂，都凝聚在我的身上。在我的身上，既有人類的理性，也有動(dòng)物的本能。我記得一切，一切，一切，我把每一個(gè)生命都在我身上重新體驗(yàn)了一次。

我孤獨(dú)。每一百年我只張一次嘴，說(shuō)一次話。我的聲音就在這空虛中悲涼地回響，誰(shuí)也聽(tīng)不見(jiàn)……你，慘白的亮光也聽(tīng)不見(jiàn)我的聲音……黎明之前，一潭死水將你降生，你漂泊游蕩，直到彩霞滿天，你沒(méi)有思想，沒(méi)有意志，沒(méi)有生命的震顫。永恒的物質(zhì)之父，魔鬼，生怕生命又在你身上復(fù)蘇，便對(duì)你進(jìn)行不間斷的轉(zhuǎn)換，像對(duì)待巖石和流水一樣，可是，你不間斷地跟著變形。在廣漠的宇宙中，除了精神之外，沒(méi)有一樣可以固定不變。

我，像一個(gè)被投入荒涼的深井里的囚徒，不知道現(xiàn)在自己在什么地方，不知道什么命運(yùn)在等待著我。我只知道要和一切物質(zhì)之父的魔鬼進(jìn)行一場(chǎng)殊死的頑強(qiáng)的搏斗。我注定要贏得這場(chǎng)戰(zhàn)斗。只有在取得這個(gè)勝利之后，物質(zhì)與精神才能結(jié)合在美妙的和諧之中，宇宙意志的王國(guó)才會(huì)降臨大地。但這將是極其緩慢的、要綿延千千萬(wàn)萬(wàn)年的過(guò)程，到那時(shí)，月亮、光明的天狼星和地球都化為灰燼……而在這之前，僅僅只有恐怖，恐怖……[5]193-195

這可算作契訶夫?qū)ΜF(xiàn)代主義的赤誠(chéng)表達(dá)和執(zhí)著追求。19世紀(jì)末20世紀(jì)初恰恰是現(xiàn)代主義思潮和流派風(fēng)起云涌的時(shí)候，這個(gè)時(shí)候的契訶夫要?jiǎng)?chuàng)作《海鷗》，應(yīng)該是大勢(shì)所趨，而不是一時(shí)的心血來(lái)潮。易卜生的《野鴨》和《建筑師》這兩部象征主義的劇作大體上也創(chuàng)作在此時(shí)，當(dāng)然也是洶涌澎湃的現(xiàn)代主義洪流席卷所致。正是在這樣的背景下，契訶夫和易卜生一同拋棄了他們一度癡情不改、矢志不移的現(xiàn)實(shí)主義，投向神氣瑰麗的充滿了希望之光的現(xiàn)代主義的懷抱。他們的現(xiàn)代主義同是一種強(qiáng)勁的理論大潮，同是一種極端主觀主義、極端理想主義和極端精神主義。它們明顯的家族相似性特征也充分證明了這一點(diǎn)。黑格爾講的“最豐富的就是最主觀的”很大程度上指的是這種極端主觀主義的現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方法。

現(xiàn)代主義作為一種文學(xué)思潮固然產(chǎn)生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，甚至更早一點(diǎn)的畢希納的《沃伊采克》(1836)，但它作為一種創(chuàng)作方法早在神話傳說(shuō)里面就已經(jīng)存在了?，F(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義是與生俱來(lái)的三胞胎[6]，而不是只有現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義這一對(duì)雙胞胎。文學(xué)史不僅發(fā)端于浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義，同樣也發(fā)端于現(xiàn)代主義?，F(xiàn)代主義最早已經(jīng)在神話傳說(shuō)里面開(kāi)始了自己的旅程。

至于什么是后現(xiàn)代主義，柏拉圖沒(méi)有講過(guò)，亞里士多德也沒(méi)有講過(guò)，但柏拉圖的文學(xué)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的無(wú)選擇性理論很大程度上為什么是后現(xiàn)代主義文學(xué)奠定了理論基礎(chǔ)。文學(xué)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的無(wú)選擇性恰是20世紀(jì)后現(xiàn)代主義文學(xué)的突出特征。黑格爾的“最豐富的也是最具體的”也對(duì)后現(xiàn)代主義鑄就了特定的質(zhì)地。如果我們從藝術(shù)的最后的本質(zhì)談起，一切問(wèn)題就會(huì)迎刃而解。亞里士多德在極力主張藝術(shù)是對(duì)自然的模仿的同時(shí)，還極力鼓吹一個(gè)文學(xué)觀念：文學(xué)是撒謊撒得圓的藝術(shù)。這里凸顯了藝術(shù)的最后兩個(gè)本質(zhì)：一個(gè)是模仿，一個(gè)是虛構(gòu)，或者是模仿和虛構(gòu)的適度結(jié)合?；谀７庐a(chǎn)生了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，基于虛構(gòu)產(chǎn)生了浪漫主義的創(chuàng)作方法。一旦把模仿推向極端就產(chǎn)生了后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方法，把虛構(gòu)推向極端就產(chǎn)生了現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方法，其他的大大小小的創(chuàng)作方法都可以在它們鄰近的地方找到自己恰切的位置。如果說(shuō)浪漫主義是一種主觀主義、理想主義和精神主義，現(xiàn)代主義就是一種極端主觀主義、極端理想主義和極端精神主義。如果說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義是一種客觀主義、寫實(shí)主義和自然主義，后現(xiàn)代主義就是一種極端客觀主義、極端寫實(shí)主義和極端自然主義。如果說(shuō)現(xiàn)代主義是一種極端浪漫主義，后現(xiàn)代主義就是一種極端現(xiàn)實(shí)主義。

后現(xiàn)代主義作為一種文學(xué)思潮固然產(chǎn)生于第二次世界大戰(zhàn)前后的法國(guó)的新小說(shuō)、荒誕派戲劇，或者是第一次世界大戰(zhàn)前后產(chǎn)生的未來(lái)主義文學(xué)，但作為一種創(chuàng)作方法卻早在遠(yuǎn)古時(shí)期的史詩(shī)文體中就已經(jīng)存在了，在《吉爾伽美什》《荷馬史詩(shī)》《摩訶婆羅多》《羅摩衍那》等史詩(shī)作品里面就已經(jīng)存在了。這里面的后現(xiàn)代主義手法，譬如繁殖、繁復(fù)、重復(fù)、排比、反諷等的使用比比皆是，相當(dāng)豐富。例如，《羅摩衍那》中關(guān)于悉多形象的描寫：“她像是低沉的名聲，/她像是受鄙視的信仰，/她像是消滅了的智慧，/她像是破碎了的希望?！盵7]188這種描寫就絕不是浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義所能解釋得了的，用現(xiàn)代主義也是說(shuō)不清楚的，只有用極端現(xiàn)實(shí)主義(后現(xiàn)代主義)才能說(shuō)得明白。而且，這種描寫在古巴比倫、古希臘和古印度眾多的史詩(shī)創(chuàng)作中表現(xiàn)得還相當(dāng)強(qiáng)勁。

這樣，《荷馬史詩(shī)》《神曲》《哈姆雷特》和《浮士德》之所以不可超越的問(wèn)題就迎刃而解了。因?yàn)樗鼈冊(cè)趧?chuàng)作方法上充分達(dá)到了浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的有機(jī)融合，至少充分達(dá)到了浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義三種創(chuàng)作方法的高度融合?！痘脑窞槭裁床豢沙?？《尤利西斯》為什么不可超越？《百年孤獨(dú)》為什么不可超越？在這里都可以找到答案。

又如對(duì)《神曲》這部作品題旨的理解問(wèn)題，人們也頗費(fèi)周折。引導(dǎo)但丁游歷“地獄”和“煉獄”的古羅馬大詩(shī)人“維吉爾”到底象征著什么，引導(dǎo)但丁游歷天堂的“貝阿德里齊”到底象征著什么，這些問(wèn)題直接影響著讀者對(duì)作品主旨的把握。楊周翰、吳達(dá)元、趙羅蕤主編的《歐洲文學(xué)史》解釋說(shuō)：“維吉爾象征著‘人智’，貝阿德里齊象征著‘神智’?！盵8]123朱光潛先生在《西方美學(xué)史》中解釋說(shuō)：維吉爾象征著“邪教”，貝阿德里齊象征著“肉欲”。[3]134在我們看來(lái)，維吉爾象征著“理性”和人類智慧，貝阿德里齊象征著美好的“愛(ài)情”。如果按照楊周翰先生等在《歐洲文學(xué)史》中的解釋，《神曲》的世界觀和革命性是相當(dāng)成問(wèn)題的。人類要真正走向人生的幸福，除了要注意克服社會(huì)行為上的一切過(guò)錯(cuò)和精神層面上的七大人性弱點(diǎn)，不僅要依靠人類智慧的照耀，還要依靠神的智慧的照耀。如果按照朱光潛先生的解釋，但丁是最革命的。只要人們能夠克服社會(huì)行為上的一切罪惡和精神層面上的七大人性弱點(diǎn)，靠著“邪教”的指引和“肉欲”的激發(fā)，就可以進(jìn)入幸福的天國(guó)。一個(gè)解釋過(guò)右，一個(gè)解釋過(guò)左，顯然都不太符合作品的實(shí)際。如果根據(jù)我們的解釋，作品的最高主題是：靠著人類自身的“智慧”和“愛(ài)情”的照耀，人們只要能夠充分克服社會(huì)行為上的一切罪責(zé)和精神層面上的七大人性弱點(diǎn)，就可以進(jìn)入幸福的天國(guó)，走向真正的人生幸福，根本不需要神父、教士、主教和天皇充當(dāng)人們靈魂的導(dǎo)師。試想想看，這個(gè)主題多么富有世俗的反封建反教會(huì)的意味！靠著世俗的“智慧”和“愛(ài)情”兩輪紅日的照耀，我們就可以進(jìn)入人性的天國(guó)。多么富有哲理的意蘊(yùn)！正像《詩(shī)經(jīng)·關(guān)雎》篇深刻表現(xiàn)了“勞動(dòng)”和“愛(ài)情”這兩個(gè)人性特征的不變量，達(dá)到了生活的真理高度一樣，但丁的《神曲》也達(dá)到了生活的真理的高度。正像任何人要想很好地生活永遠(yuǎn)都離不開(kāi)“勞動(dòng)”和“愛(ài)情”那樣，人們也永遠(yuǎn)離不開(kāi)“智慧”和“愛(ài)情”這兩個(gè)因素的參與和照耀。這同樣又是兩個(gè)人們永遠(yuǎn)都離不開(kāi)的人性的特征不變量，是一個(gè)永恒的常說(shuō)常新的話題。

再如，莫里哀的《偽君子》曾經(jīng)成功塑造了一個(gè)著名的世界級(jí)文學(xué)典型達(dá)爾丟夫。他的成功不次于莎士比亞筆下的哈姆雷特，但要真正講得清楚達(dá)爾丟失，就不那么容易了。說(shuō)到哈姆雷特，人們總是振振有詞，有一種說(shuō)不完的話。因?yàn)楹诟駹栐谒摹睹缹W(xué)》巨著中談到典型性格的塑造時(shí)，專門講到了哈姆雷特，講到了他性格的豐富復(fù)雜性，講到了他性格的堅(jiān)定性和主導(dǎo)性格的鮮明性。誰(shuí)都耳熟能詳，說(shuō)出個(gè)所以然來(lái)。但莫里哀對(duì)達(dá)爾丟夫卻采取了完全不同的方法進(jìn)行塑造。從一般意義上講，悲劇塑造人物時(shí)大多是高度個(gè)性化的，喜劇在塑造人物時(shí)大多是類型化的?？蔀槭裁茨锇г谙矂　秱尉印分幸渤晒λ茉炝艘粋€(gè)高度個(gè)性化的世界級(jí)的文學(xué)典型呢？要很好地回答這個(gè)問(wèn)題，我們就不能不考察一下達(dá)爾丟夫的性格系統(tǒng)：表里不一，口是心非，集中體現(xiàn)為偽善。莫里哀的偉大就在于他從多個(gè)層面揭示了達(dá)爾丟夫偽善的內(nèi)涵。第一，表面上是苦修士，視物質(zhì)生活如糞土，實(shí)際上是一個(gè)酒肉之徒。第二，表面上是一個(gè)富于宗教禁欲精神的正人君子，實(shí)際上是一個(gè)好色之徒。第三，表面上是一個(gè)口口聲聲離不開(kāi)上帝的虔誠(chéng)的信士，實(shí)際上是一個(gè)沒(méi)有絲毫宗教觀念的惡棍，上帝不過(guò)是其行兇作惡的幌子。第四，表面上顯出一種對(duì)錢財(cái)?shù)谋蓷?，其?shí)非常貪婪，盡管披著慈善的外衣，干的卻是掠奪別人財(cái)產(chǎn)的勾當(dāng)。第五，表面上是一個(gè)心地善良、富有寬容心的慈善家，實(shí)際上蛇蝎心腸，心狠手辣。第六，表面上把榮譽(yù)看得一文不值，其實(shí)處處利欲熏心。第七，表面上是一個(gè)以德報(bào)怨的君子，其實(shí)是一個(gè)忘恩負(fù)義之徒。第八，表面上是一個(gè)通情達(dá)理的老實(shí)人，其實(shí)是一個(gè)狡猾透頂?shù)臒o(wú)賴。第九，表面上擁護(hù)王權(quán)，以圣上事業(yè)的衛(wèi)道者自居，其實(shí)是一個(gè)敗壞王權(quán)和社會(huì)的野心家。第十，表面上是一個(gè)彬彬有禮的謙謙君子，實(shí)際上是一個(gè)目空一切、膽大包天的狂徒。[9]莫里哀正是通過(guò)這十個(gè)內(nèi)涵的揭示，深刻揭露了封建貴族和教會(huì)僧侶偽善、狠毒、荒淫、掠奪的丑惡本質(zhì)。無(wú)怪乎斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)：“他所寫的達(dá)爾丟夫絕不只是一個(gè)達(dá)爾丟夫先生，而是全人類的達(dá)爾丟夫的總和。”[10]

總之，教學(xué)闡釋是建立在任課教師對(duì)相關(guān)學(xué)科的精湛的研究基礎(chǔ)之上的。如果沒(méi)有真正的思考，沒(méi)有相應(yīng)的高水平的一系列學(xué)術(shù)論文的問(wèn)世，要在授課的過(guò)程中進(jìn)行創(chuàng)造性的學(xué)術(shù)發(fā)揮，給學(xué)生以豐富的學(xué)術(shù)啟迪，就很困難。授課過(guò)程中的心血來(lái)潮和臨時(shí)發(fā)揮總是機(jī)會(huì)有限，數(shù)量較少，更多要靠平時(shí)的養(yǎng)之有素。但不可否認(rèn)的是，有時(shí)候的臨時(shí)發(fā)揮或類似于靈感的閃現(xiàn)也能夠迸射出一些真理的光芒出來(lái)。這類現(xiàn)象的發(fā)生大多是充分的量變積累到了一定的時(shí)候出現(xiàn)的質(zhì)變的結(jié)果。當(dāng)然一旦出現(xiàn)這種情況，我們必須及時(shí)把這些想法記錄下來(lái)，以盡可能快的速度寫成論文，予以發(fā)表，以解學(xué)術(shù)界望梅之渴！