比較文學(xué)變異學(xué)視域下《榆樹(shù)下的欲望》的“中國(guó)戲曲化”

杜孟佳

(哈爾濱師范大學(xué) 西語(yǔ)學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150025)

尤金·奧尼爾是美國(guó)著名戲劇作家，曾4次獲得普利策獎(jiǎng)，也是唯一一位獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的戲劇大師，他一生致力于悲劇的創(chuàng)作，《榆樹(shù)下的欲望》是其代表作之一，被譽(yù)為“美國(guó)第一悲劇”。《榆樹(shù)下的欲望》通過(guò)人性的悲劇展現(xiàn)19世紀(jì)美國(guó)人民的精神迷惘與美國(guó)社會(huì)的倫理困境。《榆樹(shù)下的欲望》創(chuàng)作于1924年，講述的是19世紀(jì)50年代美國(guó)新英格蘭地區(qū)在從自由資本主義向壟斷資本主義轉(zhuǎn)型背景下的家庭悲劇，該劇受其情節(jié)影響在一段時(shí)間內(nèi)被禁演，但其中古希臘悲劇的藝術(shù)內(nèi)涵、狂歡化語(yǔ)言的應(yīng)用經(jīng)歷時(shí)間的沉淀后更受青睞?！队軜?shù)下的欲望》流傳至中國(guó)后也衍生了許多題材相近的話劇、小說(shuō)和戲曲。據(jù)相關(guān)史料記載，《榆樹(shù)下的欲望》傳入中國(guó)后其優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法引起了廣泛的熱議，并先后出現(xiàn)了以《榆樹(shù)下的欲望》為源頭的話劇、小說(shuō)與戲曲作品，包括《雷雨》《欲?？癯薄贰队軜?shù)孤宅》等，并在國(guó)內(nèi)上演后取得了亮眼的成績(jī)。

縱覽《榆樹(shù)下的欲望》系列改編作品在國(guó)內(nèi)外的成功，可以看出其在中國(guó)傳播的影響力之大，它究竟是如何跨越東西方戲劇在敘事結(jié)構(gòu)、審美規(guī)律等方面的壁壘，成為跨文化傳播的典范仍然值得放在比較文學(xué)變異學(xué)這一新穎的中國(guó)理論視角下進(jìn)行解讀，并給予其時(shí)代的內(nèi)涵。

一、比較文學(xué)變異學(xué)與“中國(guó)戲曲化”

“比較文學(xué)變異學(xué)是我國(guó)學(xué)者回應(yīng)時(shí)代呼喚提出的具有國(guó)際影響力的理論創(chuàng)新話語(yǔ)，旨在通過(guò)不斷對(duì)話交融，逐漸形成新的東西，其中他國(guó)化變異是在流傳變異和闡釋變異兩種基本類(lèi)型基礎(chǔ)上形成的復(fù)合式深層變異?！盵1]比較文學(xué)變異學(xué)的提出為文學(xué)作品的跨文化傳播與研究提供了全新視角，也為文學(xué)作品在傳播過(guò)程中產(chǎn)生變異及其原因提供了理論支持。任何一部文學(xué)作品的跨文化傳播都會(huì)在文學(xué)翻譯、讀者接受等方面出現(xiàn)文化過(guò)濾與文學(xué)誤讀，從而產(chǎn)生文學(xué)作品的他國(guó)化。由于戲劇作品需要上臺(tái)公演，破除原作品中的情節(jié)邏輯壁壘與文化理解障礙成為戲劇作品跨國(guó)改編的重中之重，從這一視角出發(fā)，外國(guó)劇作的“中國(guó)戲曲化”與比較文學(xué)變異學(xué)的主要觀點(diǎn)交相輝映。

時(shí)至今日，改編仍然是東西方戲劇交流的重要手段之一，經(jīng)典戲劇的改編不僅能夠體現(xiàn)東西方戲劇的美學(xué)觀差異，同時(shí)也可以帶給戲劇觀眾東西方文化碰撞的火花，有效拓寬中國(guó)戲劇的表現(xiàn)方式，激發(fā)大眾對(duì)中國(guó)戲劇創(chuàng)作自信心。東西方戲劇的差異主要體現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)與審美規(guī)律兩大方面。在敘事結(jié)構(gòu)上，西方戲劇聚焦在沖突，強(qiáng)調(diào)個(gè)人與命運(yùn)的對(duì)抗；東方戲劇則關(guān)注情節(jié)的流暢性，以“起承轉(zhuǎn)合”迎合觀眾的期待。在審美規(guī)律上，東方戲劇以道家思想、儒家思想為依托崇尚形神兼?zhèn)涞摹靶紊裾f(shuō)”，西方戲劇則源于古希臘神話和史詩(shī)，主張批判的、具有科學(xué)精神色彩的“摹仿說(shuō)”。二者的差異使《榆樹(shù)下的欲望》在中國(guó)的傳播過(guò)程中經(jīng)過(guò)篩選與變異，最終形成了兼具東西方特色的“中國(guó)戲曲”，完成了《榆樹(shù)下的欲望》的他國(guó)化?！队軜?shù)下的欲望》的“中國(guó)戲曲化”有兩個(gè)代表作品即河南曲劇《榆樹(shù)孤宅》與川劇高腔《欲?？癯薄?。兩部作品的改編本著讓中國(guó)觀眾更好地接受尤金·奧尼爾這一宗旨展開(kāi)，結(jié)合中國(guó)觀眾審美與品味，探索西方戲劇在中國(guó)接受的新途徑，因此，兩部戲曲保留了《榆樹(shù)下的欲望》中的主要情節(jié)，但在細(xì)節(jié)表現(xiàn)、舞臺(tái)呈現(xiàn)、主題展現(xiàn)等方面都做了相應(yīng)改動(dòng)。

二、微觀互文性凸顯中國(guó)特色

互文性是后現(xiàn)代主義的標(biāo)志性概念，意在表達(dá)文本間的某種聯(lián)系，宏觀互文性主要指文風(fēng)及文化層面上的相關(guān)，可以稱作“折射互文”；微觀互文性則聚焦在詞語(yǔ)與段落文字層面上的呼應(yīng)，則被稱作“鏡像互文”或“反射互文”。在西方劇作的“中國(guó)戲曲化”過(guò)程中，由于戲曲表達(dá)形式、文化內(nèi)涵差異較大，因此，宏觀層面互文較難，而微觀互文性的體現(xiàn)則可以成為原著與改編作品的紐帶，充分表達(dá)出原著在跨文化交流過(guò)程中的變異。

河南曲劇《榆樹(shù)孤宅》對(duì)人物名字和角色設(shè)定等在互文性上做了改動(dòng)。在人物名字設(shè)計(jì)上，編劇將原著中的姓氏改編為“柯”，在漢語(yǔ)釋義中柯即斧柄，有勞作、勞役的意思；編劇將莊園主人老凱伯特的名字改為“泰”，在漢語(yǔ)釋義中“泰”暗含兩個(gè)相互對(duì)立的意思即和平安寧與驕縱傲慢，這又與原著中老凱伯特在世俗層面貪婪、在信仰層面謙卑的分裂性人格在某種程度上不謀而合，雖然兩部戲曲的改編都將老凱伯特人物形象中的清教徒部分做了刪減，但從名字中依舊可見(jiàn)其人物復(fù)雜性方面的互文。除此之外，《榆樹(shù)孤宅》將三個(gè)兒子的名字定為虎、豹、龍，三種動(dòng)物都是不同情景下的“王者”，他們的名字一方面暗含了父權(quán)主導(dǎo)的社會(huì)環(huán)境下，柯泰(原型：老凱伯特)對(duì)于家庭權(quán)力渴望的人物性格；另一方面也體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)思想中父母“盼子成龍”的寄托。《欲?？癯薄分袆t將女主角的名字定為蒲蘭(原型：愛(ài)碧)，中國(guó)古詩(shī)本就有“蒲葦紉如絲，磐石無(wú)轉(zhuǎn)移”的絕唱來(lái)歌頌女性的堅(jiān)韌性格，另一方面“蘭”也是代表中國(guó)女性氣質(zhì)的花，象征意蘊(yùn)美好的名字與劇中塑造的女性形象形成反差，不僅體現(xiàn)出中國(guó)文化下對(duì)于傳統(tǒng)女性形象的構(gòu)想，也為女主角的悲情結(jié)局做了鋪墊。看似簡(jiǎn)單的人物名字設(shè)定，編劇實(shí)則下了大功夫，使其比直譯更符合中國(guó)文化中對(duì)人物形象的認(rèn)知與期待。在角色設(shè)定上，《榆樹(shù)孤宅》相較原著也有些許差異，其中為了迎合中國(guó)觀眾的審美與倫理觀念，編劇將原本的父子關(guān)系與繼母子關(guān)系“倫理化”，設(shè)定柯龍并非柯泰的親生兒子，并且縮小了繼母子二人的年齡差，使二人戀情的重要情節(jié)能夠被中國(guó)觀眾普遍接受[2]。而中國(guó)戲曲的精煉性在《欲?？癯薄分杏辛酥匾w現(xiàn)，為了能夠大篇幅使用唱腔，原著中復(fù)雜的人物性格在川劇改編中做了相應(yīng)取舍，在人物塑造豐滿性方面較原著略顯不足，但這方面缺失編劇在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上做了相關(guān)彌補(bǔ)。

三、舞臺(tái)設(shè)計(jì)感符合中國(guó)審美

為了彌補(bǔ)《欲?？癯薄肺谋緝?nèi)容的刪減(由三幕十二場(chǎng)減為三幕六場(chǎng))，確保觀眾能夠感受到戲曲舞臺(tái)表演的連續(xù)性，編劇對(duì)每場(chǎng)進(jìn)行標(biāo)目，即《父子之間》和《聚散之間》、《愛(ài)恨之間》和《進(jìn)退之間》、《喜怒之間》和《血火之間》，以此突出表達(dá)的內(nèi)容[3]。標(biāo)目不僅能夠使觀眾把握戲曲的接續(xù)性，還能夠?qū)蚯械臎_突做簡(jiǎn)要概述。尤金·奧尼爾善于運(yùn)用意象隱喻，大海、霧等都是他劇作中的重要意象。在《榆樹(shù)下的欲望》中，榆樹(shù)作為劇情指示不僅有多層次意蘊(yùn)，還對(duì)舞臺(tái)上情節(jié)的發(fā)展起到了不可忽視的推動(dòng)作用，榆樹(shù)對(duì)欲望多層次的詮釋貫穿了整個(gè)戲劇過(guò)程，在情節(jié)發(fā)展過(guò)程中完成了“誘惑-給予-守護(hù)”的變化，象征暗流涌動(dòng)的欲望社會(huì)。在原著中，有關(guān)榆樹(shù)的描寫(xiě)也十分大膽，這對(duì)《榆樹(shù)下的欲望》進(jìn)行“中國(guó)戲曲化”帶來(lái)了不小的困難。中國(guó)戲曲不但沒(méi)有劇情指示的存在，在語(yǔ)言描述中也不能接受過(guò)于露骨的表達(dá)，因此，《欲?？癯薄肪巹闹袊?guó)審美角度出發(fā)，在戲曲改編創(chuàng)作中加入了一個(gè)重要形象——“欲望的魔鬼”，簡(jiǎn)稱“欲魔”。“欲魔”能夠在舞臺(tái)需要的時(shí)候通過(guò)人物的對(duì)話、唱腔將隱藏在人物內(nèi)心的欲望外化，達(dá)到抽象與具象和諧并存、靜態(tài)與流動(dòng)靈活運(yùn)用的效果，“欲魔”使改編后的人物更符合東方觀眾的期待視野?！队軜?shù)孤宅》的舞臺(tái)呈現(xiàn)在準(zhǔn)確表達(dá)原著重要情節(jié)之外，舞臺(tái)設(shè)計(jì)以中國(guó)戲曲以虛寫(xiě)實(shí)的特色，多樣態(tài)地展示中國(guó)審美。在人物裝扮上，演員的裝束為清裝，為了突出演員性格特點(diǎn)，演員裝束做了相應(yīng)改良，人物形象的表達(dá)更加外化、更加豐滿、更加鮮活；在光線使用上，追光的變化、顏色的暗示不僅對(duì)戲曲情節(jié)的發(fā)展起到推動(dòng)作用，并烘托了戲曲表演的氛圍，能夠使觀眾與戲曲共情；從舞蹈動(dòng)作上，中國(guó)戲曲中不同行當(dāng)?shù)奈璧竸?dòng)作不盡相同，再將中國(guó)民間技藝融匯其中，整個(gè)戲曲舞臺(tái)更顯中國(guó)化。

四、主題表現(xiàn)力透視中國(guó)視角

《榆樹(shù)下的欲望》是一部主題內(nèi)涵豐富的戲劇作品，在“美國(guó)第一部悲劇”的極大光環(huán)之下，家庭倫理混亂、社會(huì)物欲橫流等主題都可見(jiàn)一斑，描繪出19世紀(jì)美國(guó)社會(huì)物質(zhì)主宰一切，精神世界失落的大環(huán)境。但正是由于其所表達(dá)的主題會(huì)在其他國(guó)家文化土壤產(chǎn)生“水土不服”，原著本身在跨文化交流過(guò)程中就遇到了不小的阻力。例如，《榆樹(shù)下的欲望》在美國(guó)上演16年后才在英國(guó)演出。為了能夠使《榆樹(shù)下的欲望》的“中國(guó)戲曲化”更容易被接受，川劇《欲?？癯薄放c曲劇《榆樹(shù)孤宅》都對(duì)原著的主題表達(dá)進(jìn)行了再次書(shū)寫(xiě)，以二者的結(jié)局為例可以觀察出《榆樹(shù)下的欲望》在中國(guó)文化土壤落地生根后形成的“中國(guó)化主題”。原著中的結(jié)局，埃本認(rèn)為在“殺子事件”中自己也是兇手，與愛(ài)碧共同接受了法律的制裁，老凱伯特獨(dú)守莊園繼續(xù)孤獨(dú)的余生，這是一種西式悲劇，體現(xiàn)了古希臘式的科學(xué)精神。改編的中國(guó)戲曲則大有不同，《榆樹(shù)孤宅》對(duì)結(jié)局進(jìn)行了“悲劇抒情化”和“結(jié)尾明亮化”處理，即突出了男女主角之間的愛(ài)情元素，使這場(chǎng)悲劇的痛苦也有了希望的暖意。而在《欲海狂潮》中，三郎(原型：埃本)與蒲蘭(原型：愛(ài)碧)不堪精神折磨，雙雙自殺，白眼狼(原型：老凱伯特)面對(duì)家人背叛與死亡，失去理智地火燒莊園，葬身火海之中。兩部戲曲的編劇在創(chuàng)作觀點(diǎn)上傾向于錢(qián)鐘書(shū)先生的中國(guó)無(wú)悲劇論，認(rèn)為傳統(tǒng)的中國(guó)故事更傾向于圓滿的結(jié)局，中國(guó)觀眾對(duì)于接受悲劇往往持一種抗拒態(tài)度，因此，如何讓悲劇在中國(guó)獲得良好的接受度成為《榆樹(shù)下的欲望》“中國(guó)戲曲化”的重要障礙?！队軜?shù)孤宅》和《欲?？癯薄凡患s而同地通過(guò)“因果循環(huán)”對(duì)悲劇性結(jié)尾合理化，在“善有善報(bào)、惡有惡報(bào)”的傳統(tǒng)觀念潛意識(shí)指引下，兩部戲曲的結(jié)局做到了被觀眾廣泛接受。接受只是結(jié)果，而非目的，《榆樹(shù)下的欲望》的“中國(guó)戲曲化”的重要意義更在于以戲劇文學(xué)醒世，通過(guò)將其移植與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中啟示觀眾警惕生活中的“享樂(lè)主義”“拜金主義”等思想，啟迪觀眾思考生活的真正內(nèi)涵與意義，這種中國(guó)式的改編不僅獲得了中國(guó)古典戲曲觀賞角度的成功，同時(shí)也為戲曲醒世開(kāi)辟了新世界。

五、結(jié)語(yǔ)

外國(guó)戲劇作品中國(guó)化是推動(dòng)文化間交流的重要方式之一。對(duì)外國(guó)戲劇作品而言，他國(guó)化的表現(xiàn)形式增添了經(jīng)典作品傳播與接受的途徑，優(yōu)秀的文學(xué)作品能夠更加快速地獲得全球化推廣；對(duì)中國(guó)戲曲而言，外國(guó)作品的中國(guó)化變異為中國(guó)戲曲的創(chuàng)新發(fā)展、內(nèi)容拓展做了有益補(bǔ)充。中西戲劇的敘事結(jié)構(gòu)與審美規(guī)律有差異，差異能夠帶來(lái)傳播的障礙，也能碰撞出交流的火花，這將是未來(lái)文學(xué)傳播、文化交流值得探索的新途徑。