媒介技術與文化資本的交媾
——孟京輝先鋒藝術的轉向及批判

（華東師范大學 中國語言文學系，上海 201100）

近些年中國大陸的先鋒戲劇實驗——以最受中產(chǎn)階級受眾喜愛的孟京輝先鋒戲劇以及孟京輝本人發(fā)起的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)為代表——大都存在著一種跟隨時代潮流的“藝術形式的自覺”：利用現(xiàn)代技術手段，去呈現(xiàn)藝術媒介自身的美學性，由此帶給觀眾一種“刻奇”的審美體驗。這或許是孟氏戲劇常被批評家詬病“內容空洞”的原因之一，但如果以媒介主體性的理論視角來考察這一形式的新變，我們可能會理解這種藝術形式合法化的內在機制，進而在其合法性存在的基礎上對這種文學現(xiàn)象進行學理性反思。本文立足于孟京輝近年來的藝術實踐，首先要回答的問題是：孟氏戲劇的“轉向”是什么，以及促成這一“轉向”的美學機制何以生成？進而，本文通過對其藝術生成機制的批判性考察，對這一文學現(xiàn)象所遮蔽的人文問題及社會問題進行反思。

一、技術媒介：作為“先鋒”的形式

近些年，在孟氏劇場中，無論是黑貓劇團對孟京輝經(jīng)典劇作的改編，還是孟京輝本人的原創(chuàng)話劇，都顯現(xiàn)出一個明顯的“轉向”特征：通過現(xiàn)代媒介技術給人新的審美體驗方式，一些媒介材料依托于電子、數(shù)字等現(xiàn)代技術手段，營造一種融入式的劇場氛圍。由于這些現(xiàn)代技術所融構的藝術材料，孟氏劇場形成了區(qū)別于傳統(tǒng)劇場的審美觀照物，這些觀照物是由媒介技術構建的現(xiàn)代藝術空間——也是我們在欣賞孟氏劇團的演出時——不可忽視的因素，因而孟氏的先鋒劇場會讓受眾生成反傳統(tǒng)審美習性的沉浸式審美體驗。

譬如，在孟氏劇團近幾年的演出中，一個很重要的創(chuàng)作現(xiàn)象是，在演出中增添了許多即興的音樂元素，或直接把自己原有的劇作改編為“XXX 音樂版”。2018年黑貓劇團推出了《關于愛情歸宿的最新觀念（音樂版）》，舞臺上除了演員之外，還有一個叫“楓神演繹”的樂隊，他們以貝斯、電吉他、架子鼓等樂器追求一種即興的重金屬式的音樂效果。在躁重的聲響里面，受眾所觀照的審美對象已經(jīng)被迫由這部戲劇的內容滑向這種“喧噪”的音樂本身。在聽覺的沖擊下，受眾的審美體驗方式不再像以往那樣靜觀戲劇的情節(jié)、人物的動作、語言及情感從而獲得來自藝術內容的審美經(jīng)驗；取而代之的是通過感官的刺激，被迫將自己融入這種藝術形式當中，而這種形式本身便成為具有“藝術性”的觀照物，成了人們在藝術體驗中的非內容的“內容”。與此呼應，《九又二分之一愛情》（2017）、《太陽和太陽穴》（2018）、《戀愛的犀牛（音樂版）》（2018）等新作都加入了大量的即興音樂表演成分，演員們或用電吉他盡情地抒發(fā)音樂，或以rap 帶動觀眾的情緒，同時講述著和劇情具有共時性關系的故事。

另外，孟京輝在戲劇實驗中廣泛利用“氣味”和“煙霧”加強受眾的融入式體驗。在《一個陌生女人的來信》（2014）中，女演員在舞臺現(xiàn)場煎牛排，花生油、牛肉以及各種配料的氣味彌漫于整個劇場，將觀眾與舞臺上的美食拉近了審美距離。這種氣味本是情節(jié)中不必在場的工具性媒介，但經(jīng)由技術處理使其顯現(xiàn)并彌漫于整個劇場，受眾的感官由此沉浸于逼真的藝術世界中。受眾的觀照對象不再是對“做飯”這一行為的模仿及其能指意義，而是作為媒介的氣味本身所構成的藝術空間。在《關于愛情歸宿的最新觀念（音樂版）》（2018）中，導演亦采用了現(xiàn)代技術手段，讓身穿太空服的演員表演空中漫步的情景，為舞臺營造了一種科幻、未來式的美學效果，同時舞臺上放出了帶有刺激性氣味的煙霧，散漫開去，受眾便能通過刺激性的嗅覺來觀照“工業(yè)世界”。這種美學轉向，就是讓受眾的身體感官直接沉浸于藝術世界，代替?zhèn)鹘y(tǒng)那種通過理性的“內容”捕捉某些審美經(jīng)驗的接受方式。與此同時，燈光技術的應用也為先鋒戲劇的形式表現(xiàn)提供了一種途徑，讓人印象最深刻的是《九又二分之一愛情》（2017）舞臺上的巨大人臉模型，他們運用現(xiàn)代多媒體手段，將古希臘至20世紀的哲學家的照片投影上去，同時以繁復的燈光技術，構成一種具有張力且生動的舞臺效果，觀眾在劇場的燈光切換與對話中如同置身于哲學現(xiàn)場。孟氏劇團的技術主義實驗傾向有重新建構審美習性的可能性，為大眾欣賞戲劇的審美方式之轉變提供了一種可能性：相對于古典主義美學的“靜觀”，現(xiàn)代主義美學的“間離”，先鋒劇場中的美學范式則是一種指向“融入”[1]的沉浸式體驗。

聲音、氣味、燈光……這些被傳統(tǒng)美學當成工具的媒介，在先鋒劇場中則成為具有美學意義的主體性媒介、成為一種具有藝術性的“內容”而被受眾觀照，這些“內容”都離不開現(xiàn)代技術的夾持，技術在此肩負著“生成主體性媒介”的使命，而技術作為媒介藝術形成的前提，也就是媒介“媒介物”時，它恰恰是一種藝術生成源。觀眾在技術中置身于一個新的藝術世界：由主體性媒介自身的藝術性構成的復合型“媒介場”，使受眾融入于先鋒劇場中從而得到煥然一新的審美體驗。在這種意義上，可以說孟氏劇團推出的中國首部沉浸式話劇《死水邊的美人魚》（2017），這一作品的先鋒藝術性就是靠現(xiàn)代技術生成的媒介主體性，它是由技術促成媒介藝術性生成的最恰當?shù)谋碚?。正如上述很多實驗作品中加入的重金屬音樂元素、煙霧元素、燈光元素等，這些作為“內容”的媒介，一方面展示了技術在藝術場域的價值，另一方面也可以說明孟京輝劇團對話劇形式的先鋒探索也恰恰借助于這種價值。

二、先鋒劇場：主體性媒介生成機制的“合法化”

不難肯定，這是一種具有現(xiàn)代性的劇場藝術：以技術“生成主體性媒介”為受眾打造沉浸式的先鋒劇場，讓受眾的感官沉浸于劇場之中，在場的身體融入具有藝術召喚力的“媒介場”，使其在感性體驗的基礎上獲取藝術審美的經(jīng)驗，此時，受眾的感官體驗非是從戲劇的本事、情節(jié)以及演員的行為與語言中而來，而恰恰是來自于表現(xiàn)這些“內容”的媒介。

筆者在這里并非鼓吹先鋒戲劇中的感官刺激與非理性的表現(xiàn)形式，而意在考察被傳統(tǒng)藝術生成機制所遮蔽的媒介主體性的合法化。當媒介本身作為具有藝術性的觀照對象時，就不僅僅只是一種形式，當受眾的感官通過主體性媒介的刺激延伸到劇場的藝術世界乃至劇場之外的世界，恰恰是對其“內容”進行“閱讀”的一種現(xiàn)代性方式。要共情地理解媒介主體性這一問題的前提是，我們不應當把藝術體驗中媒介單純地理解為一種形式或者工具，而是要把藝術形式理解為一種具有主體性的媒介：在欣賞當代的先鋒戲劇時，那種聲音、氣味、音樂等由技術生成的藝術性媒介已經(jīng)不再是僅僅傳達“本事”的工具性媒介，而成為受眾身體及意識的延伸，正是它們引導受眾的感性認知由劇場走向劇場外的經(jīng)驗世界，所以當受眾置身于先鋒劇場中，則是身處于一個與傳統(tǒng)劇場不同的“媒介場”，在這個“媒介場”中，藝術的“信息”已經(jīng)不僅僅是戲劇的“內容”，更多的還有受眾感官對藝術媒介的引導所做出的回應。

在這個意義上，由技術生成的“媒介場”改變了人與自身的關系，人的意識在多重感官的作用下延伸至他處。換句話說，處于媒介系統(tǒng)（先鋒劇場）中的受眾，改變了原有的感官與理性思維之間的協(xié)作形態(tài)（譬如布萊希特意義上的理性生成的“間離化”機制），取而代之的是，麥克盧漢意義上的“一切技術都是身體和神經(jīng)系統(tǒng)增強力量和速度的延伸”[2]24-25。聯(lián)系一些作品便不難理解這個說法：在《一個陌生女人的來信》中，演員在舞臺上烹飪美食時所擴散的香味，帶給受眾感性思維上對“饑餓”的“理解”（實則為感受）程度，遠大于演員以“饑餓”作為臺詞并喊出時對受眾的感性思維的刺激程度，因為受眾越是能聞到美食的氣味就越能直觀地體驗到美食的特性；在《九又二分之一愛情》中，躁動的重金屬音樂會直接把觀眾從戲劇的情節(jié)中抽離，但這種抽離的目的不是產(chǎn)生間離化的理性效用，而是以音樂和唱詞來刺激感官的方式重新喚起受眾的另一種焦慮，而這時處于焦慮中的受眾，更加接近于在這一“愛情故事”中被折磨且同樣焦慮著的人物。也就是說，受眾在融入“媒介場”后的審美體驗，會比在以語言敘事為主的傳統(tǒng)劇場中，更加果斷而明晰——這就是所謂受眾的“神經(jīng)系統(tǒng)”的增強。

對于先鋒藝術而言，劇場中的媒介技術即其藝術性的生成源，其生成機制正如上文所述，受眾置身于一個依托技術而生成的媒介系統(tǒng)里，重新建立一種“融入式”的審美體驗以促生感官及意識的延伸效應。在科技夾持的藝術體驗中，諸如互聯(lián)網(wǎng)交互、4D、VR 等技術給人們提供了很多“融入式”的美學經(jīng)驗，人們在這種交互式的沉浸體驗中，身體的延伸促使復合型感官的復蘇，多種感官對虛擬世界的感受復合、疊加而形成感性認知，因此當下人們在現(xiàn)代技術中將會形成新的審美習性，而孟京輝的先鋒實驗恰恰是在客觀上、正無意識地回應著這種習性建構的可能。而在本文“先鋒”的所指意義上說，作為先鋒劇場的藝術合法性，正是一個解構傳統(tǒng)習性、建構可能的過程。所以，孟氏劇團的先鋒性，正是其轉向的這種“融入式”的美學范式，在文學場域，“先鋒性”就是不斷挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的處于場域核心位置的權力話語，打破舊的習性從而以建構主義的姿態(tài)重新出場，那么孟氏戲劇之所以“先鋒”，就是在于這種現(xiàn)代性的藝術生成機制為其提供了一個合法性話語。

布萊希特的陌生化理論為現(xiàn)代戲劇的貢獻之處在于，其強調戲劇干預現(xiàn)實的理性批判精神。他以打破第四堵墻的方法創(chuàng)造一種間離化效果，使觀眾在劇場中與劇中的情節(jié)、人物拉開距離從而介入性地反思現(xiàn)實生活的社會環(huán)境[3]84。這種督促受眾以理性思維洞見社會的方式，深深地影響了中國20世紀晚期的戲劇探索，當然也包括孟京輝。當時孟京輝的話劇除了學習西方現(xiàn)代主義作品的技巧外，亦對中國的社會問題進行了本土化的反思，如《我愛XXX》與《戀愛的犀?！穂4]，受眾通過這些作品洞見社會的方式，正是布萊希特式的那種理性思維的方式。而當下孟氏戲劇的形式探索，不同于之前其先鋒戲劇中的理性批判思維所產(chǎn)生的審美經(jīng)驗，而是在于依靠感官而生成的感性體驗，以及沉浸式的審美體驗所帶來的感性直覺。

三、對孟氏戲劇的批判性反思

“融入”同時也伴隨技術為人們觀察世界時所帶來的一種“簡單粗暴”：受眾在“媒介場”中具有了被拋性，他們對存在的認知方式由可能的差異性變?yōu)榇_定的整一性，受眾因感官體驗“融入”了一個看似為整體性的藝術世界；同時本屬于理性思維的時間感在感官的延伸中漸漸褪去，“理性時間”的缺席——受眾接受敘事者講故事的時間，以及故事中的時間，都被感官系統(tǒng)所驅逐，時間的存在此時被異化為片面的感覺，感官喧賓奪主后，感覺之物便不再重要——導致媒介自身成了一種訊息。麥克盧漢強調：“媒介對人的協(xié)作與活動的尺度和形態(tài)發(fā)揮著塑造和控制的作用?！盵2]21這說明媒介自身的社會性是它取得“媒介即訊息”這一地位的前提；再觀彼得·比格爾“先鋒派理論與批判的文學科學”的相關論述[5]，更加能說明先鋒藝術的先鋒性在藝術體制中的批判性與其外在的社會性。所以，在面對其形式的先鋒性合法化的同時，我們不能忽視藝術場域的社會性的維度。那么需要進一步反思的是，孟氏戲劇的這種媒介藝術性是否能有效地為人們提供一種新的洞見方式，是否具有一種現(xiàn)代性的社會價值？

由于技術對審美習性建構的參與，人體會在劇場中呈現(xiàn)技術主義傾向的賽博格化特征：一切技術都是身體和神經(jīng)系統(tǒng)增強力量和速度的延伸，當受眾沉浸于劇場，通過感官對藝術形象的認知會得到增強，甚至可以延伸成為形象本身，然而一旦人們的感官適應了這種延伸或者某種形象時，就會變成一個封閉的系統(tǒng)以至于忘卻自身。在先鋒劇場中，燈光、氣味、聲音等媒介使觀眾身臨其境，伴隨其中的副作用就是使人們忘卻自身的“截除”效應：觀眾的各種感官在媒介系統(tǒng)的幻境中得以增強并有所適應，致使他們會放棄走進劇場之前的理性范式，這就是延伸所帶來的麻木性。從生理學角度看，人體感官的麻木會致使其對外界刺激的鎮(zhèn)定性作用，那么在劇場中，由這種方式誘發(fā)的麻木使受眾感官感知的閾限提高，同時會對“震驚—清醒”機制的免疫能力增強，因此，這種看似是人體感官的賽博格化的沉浸體驗，實則是一種對“震驚—清醒”機制——傳統(tǒng)的現(xiàn)代性戲劇理性思維模式——去理性化的“截除”。

因此，當先鋒藝術試圖以“融入”式的審美體驗的方式去把握世界時，我們不得不面對技術與人文兩者之間的沖突。技術在藝術場域乃至整個社會場域的影響越來越大，而孟氏戲劇一系列的藝術現(xiàn)象隱喻的便是媒介技術帶給人類的延伸致使人文主義陷入了一個不可逆的困境。正如麥克盧漢反思的那樣：“人在正常使用技術（或稱之為經(jīng)過多種延伸的人體）的情況下，總是永遠不斷受到技術的修正。反過來，人又不斷尋找新的方法去修改自己的技術。人仿佛成了機器世界的生殖器官……機器世界促進人的意愿和欲望的實現(xiàn)，給人提供物質財富，以此來回報人的呵護?！盵2]66

另一方面，藝術生產(chǎn)者在現(xiàn)代技術的掩護下具有不斷擴張文化資本的嫌疑。何謂文化資本？在文學場域里，除了經(jīng)濟資本，文化資本也是一個顯性的存在結構，文化實踐者雖然看似有著無功利性的追求，文化從不被認為是資本，但文化資本與經(jīng)濟資本之間可以相互轉化——編碼使藝術品成為符號商品——當文學作為一種消費符號時，文化資本此時就可以作為一種解碼的手段[6]，這一特征在大眾新媒介時代更加突顯。當文化資本、話語權掌握在先鋒藝術家手里時，他們的先鋒實驗便有了“社會效應”，即使這種效應的內涵誰都說不上是什么來；即使各個批評家對某種先鋒藝術的形式眾說紛紜；即使不知道這種先鋒藝術在反叛形式之后何去何從。不同媒介之間的復合型雜交并不僅僅是簡單的疊加，聲音、氣味、燈光等不同的媒介手段會形成一個新的比率，這個比率所產(chǎn)生的美學效果在于不同媒介自身之間的相互融合及相互碰撞。“媒介作為我們感知的延伸，必然要形成新的比率。不但各種感知會形成新的比率，而且它們之間的相互作用也形成新的比率”[2]78。藝術生產(chǎn)者深知這一道理，他們如同營養(yǎng)師一樣調配不同的材料，企圖將最能吸引受眾的“藥品”注射給劇場的受眾，副作用就是這種“賽博格化”程度的增強，而受眾被“截除”得越深入，他們離理性的自我就越遙遠。

這種后果的嚴重性不僅僅在于使受眾淪陷至一個喪失自我而封閉的麻木性系統(tǒng)，更加值得提及的是，這種看似融入其中的藝術世界，其實質就是受眾審美自主性的淪陷。當受眾把自己各種感官的調配權讓利給藝術家時，他們在劇場的審美實踐中便沒有任何權利了，由藝術家所操控的“媒介復合比率”會大大遮蔽受眾審美差異性。盡管“媒介場”帶給觀眾的融入體驗更容易使他們浸入藝術世界，但是在這一世界中，審美主體完全是他者化的，此刻受眾不再具有審美的自主性，而是一個被技術對象化的傀儡。由此看來，作為“先鋒性”的藝術形式此刻也失去了其作為反叛者的這一角色：它生產(chǎn)的藝術話語依然是一套主客對立的二元結構，受眾對藝術世界的把握和對外部世界的洞見也是一種自主權缺席的盲目方式。在場的感官體驗代替了理性思維后，不同感官之間的協(xié)作機制及它們在劇場中產(chǎn)生的效用并沒有肩負起理性思維最初的功能，在這個意義上，這種協(xié)作機制本質上則是一套文化資本的話語。對于藝術生產(chǎn)者來講，媒介依舊是一種工具——在受眾那里越是強調藝術媒介的主體性，那么在生產(chǎn)者的一方，媒介就越具有工具性的可能。這樣一來，當媒介作為先鋒戲劇家的工具，就衍生了一個實踐尺度的問題：這種“比率”該按著何種標準調控？不同感官刺激比率之間的變化有什么所指含義？歸根到底，這其實是一個大眾如何應對在商業(yè)語境下藝術生產(chǎn)者話語權的問題，即付出鈔票去欣賞先鋒戲劇的觀眾，如何能識別出這部戲的好壞、如何能將它大致看懂。當先鋒戲劇實驗和商業(yè)接軌，觀眾不得不把自己的感官支配權讓利于生產(chǎn)者，而生產(chǎn)者的“文化資本”就來源于此。

當觀眾面對碎片化的情節(jié)、割裂的藝術形象不知所云時，“幸運”的是，技術的媒介給予了觀眾一種新的方式去生成審美經(jīng)驗，觀眾似乎在某個方面把握了導演所創(chuàng)造的藝術世界，但是在理性的缺席下，世界是神秘的，導演似乎也無法為其祛魅。而這對于那些付出鈔票來欣賞話劇的觀眾可能會有一個心靈創(chuàng)傷式的誤導：自己的智商似乎并不能理解這場戲劇。實際上，這部戲可能僅僅只是一場“卡里斯瑪”①“卡里斯瑪”(Charisma)是德國社會學家韋伯在其政治學理論中的一個概念，是政治權威的一種形態(tài)，它所依賴的權威是最高統(tǒng)治者的特殊魅力和超凡品質。布迪厄在其文化研究中借用“卡里斯瑪”：擁有文化資本的“統(tǒng)治者”霸占理論上的可能性，使自身政治性的特權合法化，以個人的“精英潛能”遮蔽社會資本的意識形態(tài)。騙局，而“騙子”最終得到的是鈔票（經(jīng)濟資本）和觀眾的盲目崇拜（文化資本）。因此，我們再次面對先鋒劇場中那種可以令人融入其中但同時也會令人莫名其妙的復合型媒介場時，就不得不警惕其中“卡里斯瑪”陷阱存在的可能性。在“卡里斯瑪”意識形態(tài)中，文化資本的不平均被看作是個人能力與天賦的差異，從而遮蔽了不平等社會關系，同時不平等的文化資本巧妙地將現(xiàn)存的秩序自然地合法化——具體到個人層面而形成主觀性的習性系統(tǒng)，并毫無理性計算地遵守著具體場域里的游戲規(guī)則[7]。

四、結語

“先鋒”是相對的，它代表著一種將來時，把握“先鋒”就是把握當下的可能性和未來的預見性，這是我們在構建先鋒戲劇理論或是在進行先鋒戲劇批評時首先應當注意的。在媒介理論的視域下考察孟京輝先鋒藝術的轉向，不難發(fā)現(xiàn)，以技術生成的主體性媒介為受眾提供一種沉浸式的審美體驗，受眾的感官在與媒介的融入中得以延伸，而這種媒介藝術的生成機制，一方面會促使受眾進入一種麻木的自我封閉系統(tǒng)，另一方面又會出現(xiàn)文化資本的運作之嫌，從而使先鋒藝術陷入一個“卡里斯瑪”的沼澤。媒介主體性并非等于媒介中心論，我們對藝術與媒介二者關系的研究，也不應走向本質主義的極端，而要立足于語境中的文化現(xiàn)象，既要看到其存在的合法性，也要避免重走形式主義理論的研究范式。