蘇軾“以詩為詞”觀在詠物詞中的體現(xiàn)

宋定坤

(華中科技大學 人文學院，湖北 武漢 430070)

清代俞琰在《詠物詩選·自序》中將詠物文學的發(fā)展歷程概括為：“三百篇導其源，六朝備其制，唐人擅其美，兩宋、元、明沿其傳?！盵1]最早的詠物文學作品源于《詩經(jīng)》中的比興手法的使用，后經(jīng)過兩漢、魏晉南北朝和隋唐的發(fā)展，到了宋代，詠物作品出現(xiàn)了重要變化，詠物詞成為了最重要的詠物作品體裁，以此來替代詠物詩抒情言志的作用。

蘇軾對北宋詠物詞的創(chuàng)作觀念和實踐都做出了巨大貢獻。唐圭璋主編的《全宋詞》中共收錄了358首蘇詞，其中詠物詞有34首，占他詞作的近十分之一。蘇軾推崇“以詩為詞”的詞學觀念，在詠物詞的創(chuàng)作實踐中使用了大量的詩歌寫作手法，拓寬了詠物詞的主題，達到了“無意不可入、無事不可言”的境界。其中尤其是賦的手法和比興手法的使用，成功地在審美特征上將詠物對象情感化，將主體意識與所詠之物更加深入地聯(lián)系起來，使得詠物詞所要寄托的意蘊更加深遠，提高了詠物詞的藝術(shù)品位。

一、蘇軾詠物詞創(chuàng)作概述

現(xiàn)存最早的詠物詞是李白的《清平調(diào)》三首，后經(jīng)晏殊、張先、柳永等人的發(fā)展，詠物詞在宋初雖取得了一定的發(fā)展和成就，但在所選題材、表達內(nèi)容、思想境界、曲調(diào)等方面仍有所欠缺。具體來說，此時的詠物詞多為小令，受限于字數(shù)的要求，所詠之物多為杏花、海棠、柳枝等物象的色澤、姿態(tài)等外在特征，描寫不夠細膩、深入，運用手法多為白描，少有比興等手法，因而缺乏較深刻的思想性。而從創(chuàng)作目的上來說，此時的詠物詞多創(chuàng)作于酒宴歌席之上，是用來助興的“詩余”。因此從詠物詞的發(fā)展歷史來看，蘇軾之前的詠物詞創(chuàng)作仍是不成熟的，只能算是詠物詞的起步期。

蘇軾對詠物詞的發(fā)展做出了相當大的貢獻。從題材上來講，蘇軾擴大了詠物詞的吟詠范圍。蘇詞中包含了大量的詠物題材，主要可分為植物、飲食、樂器、自然現(xiàn)象、工藝制品、動物、人體等幾大類，具體包括荷花、梅花、楊花、牡丹、石榴、荔枝、竹、柳、琵琶、月、雪、雁、玻璃杯、人足等意象。從手法上來講，蘇軾在詠物詞中大量地使用了比興手法和賦的寫法。以比興來托物言志的寫作手法是詠物詩的傳統(tǒng)。蘇軾在一些詠物詞中大量使用比興的手法，使得詞中所詠之物更加形象，也更容易引起讀者的感發(fā)，以此來提升詞的意蘊和寄托。同時，蘇軾的詠物詞深受柳永詞的影響，多采用利于鋪陳排寫的長調(diào)慢詞，因此可以有充足的篇幅用于對所寫物象的描寫之中。雖然這類以賦的手法所寫就的詠物詞大多是用于應和他人所作，缺乏深刻的意蘊，但其在對物象的細致刻畫和詞句的斟酌考究等方面依然具有相當高的文學價值。

蘇軾的詠物詞中固然有類似于《菩薩蠻·詠足》《蘇幕遮·詠選仙圖》等游戲之作，但是更多的還是有著獨特的寫作技巧和情感寄托的。更為難得的是，蘇軾許多詠物詞都會在詞牌后附上標題，如《定風波·詠紅梅》《浣溪沙·詠橘》等，以此來點明所詠之物，提升了詠物詞的敘事性?？傮w來說，蘇軾的詠物詞中仍以小令居多，但最為著名的卻是一首詠物慢詞——《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》：

似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思?？M損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被鶯呼起。

不恨此花飛盡，恨西園，落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是離人淚。

王國維在《人間詞話》中給予了這首詞很高的評價：“詠物之詞，自以東坡《水龍吟》為最工。”[2]從標題上來看，這首詞是應和他人之作，但蘇軾在其中融入了自身的獨特感受，將楊花人格化，以此來表現(xiàn)自身的難舍之情。楊花飄落本是客觀現(xiàn)象，蘇軾卻敏銳地把握住了其隨風易逝的特點并加以延伸，以楊花來指代春天，借以融入自身主觀感受，以惜花來表達惜春之情。

由此可見，蘇軾的詠物詞上承唐代及宋初展現(xiàn)自身生活的情趣與雅致的特點，同時在詠物之中融入自身主觀感受，提升了詠物詞的境界。蘇軾所詠之物既有春花秋月等高雅之物，也有琵琶和人足等日常俗物，這些物象在蘇軾筆下逐漸藝術(shù)化。蘇軾的詠物詞以對物象的生動描述為基礎，進而抒發(fā)詞人在體物之時的獨特感受。蘇軾在其中或感慨自身，諷喻時事；或體悟人生，思考宇宙。最為難得的是，蘇軾在吟詠這些物象的過程中進行了升華，脫離了酒宴娛樂的范疇，對物象及其引申意義進行了思考，展示出自己獨特的文化人格，某種程度上已經(jīng)脫離了詠物詞的范疇，體現(xiàn)出了“詩化”的特點。

二、蘇軾詠物詞中表現(xiàn)手法的“詩化”

正如陳師道在《后山詩話》中所言：“蘇子瞻詞如詩,秦少游詩如詞?！盵3]蘇軾主張“以詩為詞”的詞學觀念，拓寬了詞的描寫范圍和思想境界。而就詠物詞的表現(xiàn)手法來看，蘇軾的詠物詞大多數(shù)也是以傳統(tǒng)詩歌的“賦”和“比興”手法來詠物。這樣創(chuàng)作的好處便是不僅可以逼真地再現(xiàn)客觀物象，而且可以精準地把握物象的神韻，使得詠物詞中主體情感與客觀物象契合，達到形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)追求。

(一)以傳統(tǒng)“賦”的手法進行鋪陳 “賦”與“比興”一樣，最初是指《詩經(jīng)》的三種表現(xiàn)手法，后來演變?yōu)橹袊糯姼璞憩F(xiàn)的一種范式。朱熹在《詩集傳》中說道：“賦者,敷也,敷陳其事而直言之者也?！庇纱丝梢?，賦講究的是鋪陳直敘，是最基本的表現(xiàn)手法。

詠物詞一般以“物”為表現(xiàn)對象，需要有相當多的筆墨來描寫物象的外部特征，因此“賦”的手法是詠物作品中最常見的表現(xiàn)手法。這類以“賦”的手法寫就的詠物詞一般不作詞人主觀的感受的表達，只是對客觀物象的描寫敘述，更沒有像以“比興”手法寫就的詠物詩那樣可以表達作者對身世、家國以及對宇宙、人生、社會的感受與領悟。蘇軾的詠物詞中也有許多以“賦”的手法寫就的作品，如詠橘、詠笛、詠荔枝、詠山楂、詠茶等詞。這類詞在選材、立意、字句斟酌等方面都極其精致，風格十分工巧。如其《浣溪沙·詠橘》：

菊暗荷枯一夜霜。新苞綠葉照林光。竹籬茅舍出青黃。

香霧噀人驚半破，清泉流齒怯初嘗。吳姬三日手猶香。

這首詞作于元豐五年的黃州，乃是蘇軾在品嘗香橘之后有感而作。全詞的描寫十分細致，巧言切狀、體物細微、形神兼?zhèn)?，雖無深刻的思想內(nèi)容，卻富有韻味。詞的上闋主要布置環(huán)境。“菊暗荷枯一夜霜”，點明所詠之橘生存環(huán)境的惡劣；隨后一句以“新苞”點題，再用“照林光”來表現(xiàn)橘樹之欣欣向榮之態(tài)；隨后一句的“竹籬茅舍”則表明其生長環(huán)境之優(yōu)美靜謐。詠物的小令受限于字數(shù)和題材，往往難以展開敘述，只能從詞的上闋便開始歌詠物象的外形特征，結(jié)果影響詞的水準。而蘇軾上闋卻純用“賦”的手法主寫橘樹的生長姿態(tài)和生存環(huán)境，不含一點抒情成分，但卻清晰地表現(xiàn)出了蘇軾對橘的喜愛和贊嘆之情。詞的下闋主要寫品嘗橘子時的情形?！跋沆F”“清泉”的比喻，形象地寫出了剝開橘皮時的香味之濃和汁液之重；“驚”“怯”二字則生動地表現(xiàn)出初嘗橘子時的新奇之感；而“三日手猶香”一句，則更夸張地表現(xiàn)出橘子味道之好。

值得注意的是，蘇軾有些詠物詞繼承了傳統(tǒng)詩賦的寫法，以長調(diào)來鋪陳，從多個方面來對物象進行描寫，不同于其他以直敘手法寫就的詠物小令。如其《水龍吟·贈趙晦之吹笛侍兒》：

楚山修竹如云，異材秀出千林表。龍須半翦，鳳膺微漲，玉肌勻繞。木落淮南，雨睛云夢，月明風裊。自中郎不見，桓伊去后，知孤負、秋多少。

聞道嶺南太守，后堂深、綠珠嬌小。綺窗學弄，梁州初遍，霓裳未了。嚼徵含宮，泛商流羽，一聲云杪。為使君洗盡，蠻風瘴雨，作霜天曉。

這首詞雖是蘇軾為贈樂妓而創(chuàng)作的一首詞，但全篇皆圍繞“竹”和“笛”做文章，更像是一首詠物詞。蘇軾借鑒了詠物賦的寫法，主要從上闋的“楚山修竹”和下闋的“吹笛侍兒”兩個方面展開對笛的描述，雖然很少出現(xiàn)“笛”字，但卻從笛子的原材料之美、吹奏者技藝之高超來襯托笛子的精巧和珍貴。詞的整體風格清麗，毫無香軟之態(tài)，結(jié)構(gòu)上也顯得十分均衡。張炎在《詞源》中評價此詞道：“東坡詞如《水龍吟》詠楊花、詠聞笛，又如《過秦樓》《洞仙歌》《卜算子》等作，皆清麗舒徐，高出人表。”[4]271

由此可見，蘇軾以“賦”的寫法寫就的詠物詞，雖然立意不高，但大多做到了“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊?！盵5]的標準。雖然不像前人詠物詩那樣在詠物中有所寄托，可以符合《詩經(jīng)》以來的“美”“刺”的評判原則，雖然有所偏差，但蘇軾依然在其中融入了詩賦的寫法，其精巧之處仍然具有很高的美學價值。

(二)借物詠懷，注重比興寄托 “比興”是詩歌創(chuàng)作的重要表現(xiàn)手法之一。鐘嶸在《詩品》中認為，“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也?！盵6]朱熹則在《詩集傳》中認為“比者，以彼物比此物也；興者，先言他物以引起所詠之詞也。”簡而言之，“比興”就是通過比擬出物象的外貌來表現(xiàn)出其內(nèi)在精神，以達到客觀事物與詞人主觀思想的統(tǒng)一。

因為詞體“要眇宜修”的特點，傳統(tǒng)的詠物詞多為歌詠物象的外觀的小令，很少有借物詠懷的部分，只有“比”而沒有“興”。蘇軾在詠物詞的寫作中加入了許多傳統(tǒng)詠物詩重比興寄托的因素，不僅用歌詠物象來表現(xiàn)作者內(nèi)心的心靈軌跡，抒發(fā)其個人情感，有些詠物詞更是展現(xiàn)出了作者對社會及人生的感慨和反映，具有再現(xiàn)的性質(zhì)。

且看蘇軾詠物詞中比興手法的運用：

好睡慵開莫厭遲，自憐冰臉不時宣。偶作小紅桃杏色，閑雅，尚余孤瘦雪霜姿。

休把閑心隨物態(tài)，何事，酒生微暈沁瑤肌。詩老不知梅格在，吟詠，更看綠葉與青枝。(《定風波·紅梅》)

這首詞作于蘇軾貶謫黃州期間，本是因讀北宋詩人石延年《紅梅》一詩，有感而作。作品最為人稱道的便是融描寫、抒情、議論于一體，通過描寫物象以比擬起興，營造出一種清冷的意境，從而表現(xiàn)出詞人本雖身處窮厄，但仍不愿茍活于世的潔身自好的人生態(tài)度。全詞上闋先從寫紅梅“好睡”入手，以擬人的手法來表現(xiàn)紅梅苞芽期漫長的特點。緊接著“莫厭遲”三字埋下伏筆，表明紅梅雖需要積累較長的年月，但是卻是默默蓄力、暗香深藏。后句“冰臉”二字看似不近人情，但是加上“自憐”便能表現(xiàn)出紅梅自身的冰清玉潔的姿態(tài)和不愿意流于世俗的高貴情操。再之后的“偶作小紅桃杏色，閑雅，尚馀孤瘦雪霜姿”一句則被認為是這首詞的“詞眼”。詞人筆下的紅梅雖然鮮艷嬌麗不輸桃杏，但是卻不屑為之，只是“偶作”，暗合“冰臉”一詞。而“孤瘦雪霜姿”則生動的展示出了紅梅斗雪凌霜的姿態(tài)，表現(xiàn)出其“孤瘦”的本性。

詞的下闋是對上闋的一個承接，“休把閑心隨物態(tài)”上承“尚余孤瘦雪霜姿”；“酒生微暈沁瑤肌”上承“偶作小紅桃杏色”。詞人仍以美人喻花，“休把”“何事”二詞則是以一種責問的口吻來展現(xiàn)出紅梅自身的嬌艷美麗，同時也能表現(xiàn)出作者自身對紅梅的維護和喜愛。下接“詩老不知梅格在”一句，作者準備點明主題，直夸“梅格”。紅梅與桃杏的不同之處自然不在于青枝綠葉的有無。但是“詩老”之后，人們卻“更看”青枝綠葉，表現(xiàn)出了紅梅對于“桃杏”的不屑。

全詞以紅梅來比美人、以“梅格”來比“人格”，自然是“比興”手法的運用。而蘇軾借紅梅雖自具嬌艷但卻不愿流俗的高尚節(jié)操來自喻，不僅表現(xiàn)出自身的超絕塵俗，同時也有所寄托在此，提升了“詞格”。

再如其《水調(diào)歌頭》：

明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年。我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。

轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓。人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟。

結(jié)合詞序來看，這首詞應是蘇軾于密州中秋之夜醉后，懷念兄弟所作。全詞以月起興，以對蘇轍的思念作為基礎，圍繞中秋時分的明月來展開思考，既有其觀照自身的瀟灑之情，又有展現(xiàn)出來的其自身對宇宙和人生的哲理追求。全篇情與景完美地融合在一起，不僅境界高逸，還思想深刻、充滿哲理。先著便在《詞潔》中給了這首詞很高的評價：“此詞前半自是天仙化人之筆”[4]1356。

詞的上闋主寫望月。開篇一個問句便展露出來蘇軾的逸興壯思。詞人一看到高懸于空的明月，思緒便由空間范疇轉(zhuǎn)移到了時間范疇。而“把酒問青天”一句，則上承先輩，與屈原的《天問》和李白的《把酒問月》一樣起得突兀，顯示了他豪放的性格和不凡的氣魄，也暗指詞人當時面對的政治形勢和屈原、李白二人類似。這首詞作于丙辰中秋，此時蘇軾因雖外任密州知州，但明確反對王安石變法的他并無法徹底擺脫政治漩渦，因此內(nèi)心飽含復雜意味的苦悶，既有懷才不遇的惆悵，同時也有對朝局的關注和渴望返京的復雜心情。接下來幾句依然繼承最初便包含著的思考意味在其中，蘇軾內(nèi)心對于明月的好奇使得他產(chǎn)生了“欲乘風歸去”的向往，但是又恐“高處不勝寒”，因而只能起舞弄影，索性享受人間的生活。

詞的下闋主寫懷遠。蘇軾上闋便神游物外，由人間到明月再返回人間，內(nèi)心難免有失落之情，于是下闋首句便是因思念胞弟而“照無眠”。手足闊別、親人難聚，常人當然是會有抱怨明月“何事長向別時圓”，但是蘇軾卻能做到以理遣情。人間的悲歡離合就如同明月的陰晴圓缺，這是人生常理，不能改變。但是只要彼此相互掛念，即使是借明月也可寄托相思之情，大家終能“千里共嬋娟”。

這首詞不同于以往的詠物詞，甚至對中秋明月的外觀描寫都沒有，通篇都是因月而興的一些內(nèi)容。蘇軾上闋雖確是表達了自己對于明月的向往和喜愛，但即使是找出的天上“高處不勝寒”的缺點，也更像是自己故意所找出來用來堅定自己留在人間的借口。這種以詩歌寫法寫就的既疏放灑脫、清曠飄逸又積極樂觀、飽含哲理的詠物詞，正是蘇軾“以詩為詞”的獨到之處。胡仔在《苕溪漁隱叢話》便評論此篇作品說道：“自東坡《水調(diào)歌頭》一出，余詞盡廢?！盵7]

一般評論蘇軾的“以詩為詞”，多是從蘇詞在內(nèi)容和思想感情方面上的價值回歸，在詞中表現(xiàn)了更多的人生感悟、政治關懷和人文使命，將宋初“詩莊詞媚”的局面徹底改變。但是這類詞多為詠史懷古、說理敘事之作，主要表現(xiàn)的是作者作為文人的氣度和胸襟，表現(xiàn)方式上多以直抒胸臆為主，少有比興的使用，反而少了一些“要眇宜修”的婉轉(zhuǎn)。而蘇軾的詠物詞則較少有說理的成分，大多是以鋪陳的“賦”的手法直接描述，并以此作為基礎起興，使用比興手法來進行借物言志或詠懷，展現(xiàn)了更多的寄托意味。

三、因“詩化”而開闊的意境

蘇軾之前的詠物詞，多停留在對自然花鳥的欣賞和歌詠之上，比如張先詠臘梅的《漢宮春》，柳永詠杏花、海棠、柳枝的三首《木蘭花慢》等。這些詞雖然體物細微，精美工致，但是所詠對象均為花草蟲鳥等小巧美麗的事物，沒有深遠的寓意，詞境也不夠開闊。

蘇軾仕途坎坷，幾經(jīng)貶謫，遍覽人情冷暖和政治風云的變化。但因其個性樂觀曠達，他的這些生活經(jīng)歷反而磨練了他的意志，開闊了他的眼界，因此蘇軾許多詞境界之開闊、意象之深遠，足以展現(xiàn)其超逸曠達的性格及清高孤傲的品格。蘇軾的詠物詞自然也是如此，其中最具代表性的便是上文所提到的《水調(diào)歌頭》和謫居黃州時寫的《念奴嬌·中秋》兩首詠月詞。

《念奴嬌·中秋》詞云：

憑高眺遠，見長空萬里，云無留跡。桂魄飛來光射處，冷浸一天秋碧。玉宇瓊樓，乘鸞來去，人在清涼國。江山如畫，望中煙樹歷歷。

我醉拍手狂歌，舉杯邀月，對影成三客。起舞徘徊風露下，今夕不知何夕。便欲乘風，翻然歸去，何用騎鵬翼。水晶宮里，一聲吹斷橫笛。

這首詞作于元豐五年八月十五日。蘇軾于“烏臺詩案”之后被貶黃州任團練副使，雖然逃離了牢獄之災，但是自由仍然受到限制，不得離開黃州。此時的蘇軾雖然在仕途上陷入了低谷，但是文學上卻迎來了創(chuàng)作的最高峰。在黃州的四年里，蘇軾踏遍了附近的山水，同時通讀三教典籍，這使得他內(nèi)心原本就有的佛老意識得到進一步發(fā)展，反映在詞作中便愈顯得超曠灑脫，詞境為之一闊。

詞的上闋主寫望月時的所見?！皯{高眺遠，見長空萬里，云無留跡”三句描繪萬里無云的中秋夜空，而“憑欄眺遠”四字則使得境界全然不同。后面“桂魄飛來，光射處、冷浸一天秋碧”幾句，則由晴空寫到了明月，為我們描繪了一個月光照耀下的夜色，清冷之感躍然紙上。再接著“玉宇瓊樓，飛鸞來去，人在清涼國”三句，則引出詞人因望月而生的幻想，詞的場景也立刻由人間轉(zhuǎn)移到了天宮。最后幾句寫詞人想象自身處于明月之上俯視人間，只見“江山如畫，望中煙樹歷歷?！敝星镏沟那鍟缗c詞人的狂放不羈便立刻融為了一體。

詞的下闋主寫詞人內(nèi)心的追求。前三句是化用了李白詩句“舉杯邀明月，對影成三人”，不僅表現(xiàn)出詞人內(nèi)心對明月的真心喜愛，還展現(xiàn)出詞人內(nèi)心的孤單和凄涼。而接下來的“今夕不知何夕”一句則化用了《詩經(jīng)》中“今夕何夕，見此良人”，寫出自己沉浸其中、自得其樂的樣子。接下來幾句又寫他“便欲乘風，翻然歸去。何用騎鵬翼。水晶宮里，一聲吹斷橫笛”，由此刻畫出一個自由來往、不受拘束的仙人形象。

這首詠月詞的情感依舊是復雜的。因在“烏臺詩案”之中差點丟掉了性命，此時的蘇軾遇到了人生中最大的挫折，故而他的內(nèi)心自然飽含對清凈的月宮的幻想向往。但是這種追求當然是虛幻的，蘇軾即使內(nèi)心再討厭現(xiàn)實也逃離不得，因此只能借酒后覽月來排解內(nèi)心的苦悶。從這種意義上來說，這首詞不僅僅表現(xiàn)了詞人內(nèi)心對自由清凈世界的向往，也包含著對黑暗現(xiàn)實世界的抨擊和諷喻。這種深深植根于社會現(xiàn)實的詞作，境界自然不同于傳統(tǒng)的詠物詞。

而除了高懸于空中的明月與仙宮可以展現(xiàn)出蘇詞的開闊境界和蘇軾的人生追求，他以較為婉轉(zhuǎn)的筆法寫就的荷花也有著類似的追求。

如《荷花媚·荷花》一詞：

霞苞電荷碧。天然地、別是風流標格。重重青蓋下，千嬌照水，好紅紅白白。

每悵望、明月清風夜，甚低迷不語，嬌邪無力。終須放、船兒去，清香深處住，看伊顏色。

詞中第二句“天然地、別是風流標格”被認為是這首詞中最為出彩的一句。這種“風流標格”不僅指荷花的“好紅紅白白”的形態(tài)，更指其荷花清高自許、不媚時俗的精神，也有作者以荷花自比的人格的體現(xiàn)。劉熙載在《藝概》中便用這一句來形容蘇詞的風格：“……《荷花媚》云：‘天然地，別是風流標格。’‘雪霜姿’，‘風流標格’，學坡詞者，便可從此領取?！盵8]

總的來說，蘇軾將自己因個人的坎坷遭遇而產(chǎn)生的內(nèi)心感受與追求融入到了詠物詞作品之中，使得它的詠物詞中的物象的形象多變，既可以深厚凝重，也可以灑脫不羈。而蘇軾通過對這些多變的物象的歌詠，將自己的個人形象與物象融合在一起，展現(xiàn)了他對社會生活的感受和人生的體現(xiàn)，凸顯其人生境界，詞的意象也隨之開闊，某種程度上已經(jīng)脫離了單純詠物的范疇，更像是述懷作品。而這也是蘇詞“詩化”因素的一種。

蘇軾在詩歌理論和創(chuàng)作中都主張變革詞風，“以詩為詞”便是其重要武器之一。蘇軾通過“以詩為詞”的創(chuàng)作，把詩歌的題材范圍、表現(xiàn)手法和思想境界移植到詞中，突破了音樂對詞體的制約和束縛，把詞從“詩余”的地位解放了出來。中國傳統(tǒng)的詠物文學作品以其擅寄托、重抒情的特點歷來被文人所青睞。但是蘇軾之前的詠物詞處于初創(chuàng)階段，題材狹隘、表現(xiàn)功能單一、內(nèi)容綿軟乏力等不足之處都限制了詠物詞乃至于詞的發(fā)展。

蘇軾將詩歌的題材選取范圍、表現(xiàn)手法使用到了詠物詞的創(chuàng)作上，使得詠物詞的題材變得廣泛、風格變得多樣，也更向傳統(tǒng)詠物文學擅寄托、重抒情的特點上靠近，不僅提高了詠物詞的藝術(shù)感染力，也提高了詠物詞的思想境界、開闊了其意境，從而提高了詞的品位和地位。蘇軾筆下的詠物詞，既保留了詞“要眇宜修”的抒情特點，也融入了詩歌清曠幽深的開闊意象，對后世的詞人的詠物發(fā)聲樹立了不可磨滅的典范。因此可以斷言，蘇軾的詠物詞具有繼往開來的地位，他的詠物詞改變了北宋詠物的藝術(shù)風貌。