試論漸江與查士標(biāo)畫風(fēng)中的“逸”之異同

曹蘭婷

（安徽大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，安徽 合肥 230031）

古往今來，畫家的思想風(fēng)貌均與其所處的時代背景密切相關(guān)，而每逢江山易主、朝代更迭之際，所帶來的多種強烈沖擊，對于那些有著強烈愛國情懷和忠君思想的詩人、書畫家創(chuàng)作影響尤甚。明清之際亦是如此，俞劍華先生曾道：“明末山水畫派別甚多，及至清初，政權(quán)雖改，而畫壇之勢，似無大變動，惟一部分遺民以抱亡國之痛，作風(fēng)無不隨思想而改變?！保?］（P195）由此可見，山水畫在清初較為發(fā)達，這與當(dāng)時文人的隱逸山林思想有關(guān)（遺民派畫家多為真正隱逸之士）。新安畫派作為清代山水畫史上一個不可忽視的派別，“新安四家”皆以筆下的山水抒發(fā)自己內(nèi)心的旨趣。在他們的山水畫作中，全無世俗之氣，更多呈現(xiàn)的是一種簡淡清雅的山水畫境。此外，“新安四家”還有著共同的師源，他們皆師法“元四家”，尤尚倪瓚、黃公望，上至五代董源、巨然，相同的師法傳承使得他們在藝術(shù)上存有一定的共通之處。在“新安四大家”中，尤以漸江與查士標(biāo)的繪畫成就較為突出。二人除了師法古人之外，在師法造化的繪畫主張上，也存有共通之處。漸江以畫黃山而聞名，世人評其畫作“得黃山之真性情”。他筆下的一石一木，深傳黃山豐骨之神，妙寫黃山秀美之韻。因為漸江長期生活于黃山，終老于黃山，故其對黃山之景的刻畫有著超塵脫俗的趣味。查士標(biāo)也是出自黃山的畫家，黃山對他的藝術(shù)創(chuàng)作有著深刻的影響。他在30歲左右告別新安，客居他鄉(xiāng)，而后云游江南，他畫中的一草一木，多顯現(xiàn)風(fēng)光旖旎的江南景致。但有時，在他的筆下不經(jīng)意間也會流露出似于黃山煙云變幻的奇景，可見在他的心中始終保持著對黃山景色的留戀。漸江與查士標(biāo)二人都師古人、師造化，但在創(chuàng)作審美和藝術(shù)取向上卻又能另辟蹊徑、自成一家，這與他們的生活境遇、個性氣質(zhì)、思想情懷密切相連，而且也與他們二人的信仰、懷抱與寄托等因素密切相關(guān)。本文對兩位畫家的筆墨特征、圖式構(gòu)成、審美追求、風(fēng)格意境等進行梳理分析，嘗試從“逸”的視角探討二人繪畫風(fēng)格之異同。

一、“逸”之承傳

“逸”這一詞，最早運用于繪畫之中，是用來品評繪畫格調(diào)高低的。從南齊謝赫的《古畫品錄》起，至唐代朱景玄的《唐朝名畫錄》，再到北宋黃休復(fù)的《益州名畫錄》，皆有對“逸”的論述。發(fā)展到元代，倪瓚則提出“逸氣說”，這一繪畫美學(xué)思想對爾后的文人畫家產(chǎn)生了很大影響。文士階層打破了為政治訴求、宣傳教化的傳統(tǒng)繪畫觀念，從創(chuàng)作個體和藝術(shù)本體的角度認知繪畫的功能性。倪瓚的“逸氣說”一經(jīng)道出，便廣為流傳（尤其在元明清三代）。在社會環(huán)境較為紛亂的歷史時期，面對著文化的衰變與時局的頹景，投情于詩書畫之中便成為士人們藝術(shù)生存與追求本心的方式。他們無法入仕為官，便選擇隱居山林，抒寫胸中“逸氣”，借詩書畫表達心中志趣。

明末清初之際，漸江以其獨具個性的繪畫風(fēng)格和美學(xué)思想，在當(dāng)時畫壇上占據(jù)重要地位。周亮工在《讀畫錄》中直述：“江南人以有無定雅俗，如昔人之重云林然，咸謂得漸江足當(dāng)云林?！保?］（P74）由此也就不難見到漸江的畫在當(dāng)時，尤其是在江南文士階層中的影響之大和美譽度之高。漸江之外，在“新安四大家”中影響較大的當(dāng)屬為查士標(biāo)，其在繪畫方面的成就無需贅述。查士標(biāo)晚年時期的畫名頗高，在當(dāng)時的揚州地區(qū)更有“戶戶畫軸查二瞻”之說，可見査士標(biāo)在揚州一帶的影響之大。同時，二人皆醉心于云林。如漸江曾詩云“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師?！保?］（P464）查士標(biāo)也謂“清絕倪迂不可攀，能將水墨繼荊關(guān)?！保?］（P472）二人不僅對元代畫家倪瓚的筆意十分推崇，而且倪瓚的“逸氣說”繪畫理論對他們的繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。漸江學(xué)倪瓚，作畫筆墨簡淡，多用線條空勾，畫面十分孤凈。通過對倪瓚繪畫美學(xué)思想的承習(xí)以及自己對林泉之致的獨特體悟，他的畫風(fēng)逐漸出現(xiàn)“冷”“空”思想印記，其山水畫尋求的是一種堅毅、冷靜、純粹的藝術(shù)精神和枯寂、空靈、冷逸的美學(xué)境界。查士標(biāo)學(xué)倪瓚，不刻意追求形似，常承興揮毫而作，畫面往往草草而成，可見倪瓚的“逸筆草草”對其影響至深。查士標(biāo)的山水畫更多傳達出的是慵散、豪爽、隨興的藝術(shù)品格和豐潤、清雅、超逸的畫面境界。二人都學(xué)于倪，又變于倪。他們將自己的精神思想融匯于倪瓚的“逸氣”之中，而后進一步升華，借助于繪畫語言表達自身獨特的性情氣質(zhì)、審美觀念和藝術(shù)思想。

二、漸江與查士標(biāo)“逸”之不同

（一）漸江山水畫中的“冷逸”之境

1.簡淡虛靈的筆墨特色

漸江為新安畫派的創(chuàng)始人?！靶掳病幦f山之中’ ,有黃山之奇，又跨古來人文薈萃之宣、歙二州，所以，新安畫家以黃山為‘營養(yǎng)’ ，得天獨厚?！保?］（P151）通觀中國山水畫史，可以說漸江是最早倡導(dǎo)寫生黃山的第一人，他的筆下黃山題材的作品甚多。他不僅在題材上進行創(chuàng)新，在技法上更是別出機杼。漸江作畫向來十分注重筆墨技法，他取法宋畫及“元四家”繪畫，尤其專意于倪瓚，他曾作詩云“疏樹寒山淡遠姿，明知自不合時宜。迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師”。漸江的作品中很難見到躍動的線條，更無大面積的皴擦點染，更好的體現(xiàn)了疏簡靜逸之美。在《峭壁孤松圖》一畫中，其畫山石沒有零碎繁雜的皴筆，畫樹木沒有粗密豪放的線條，用筆簡潔有力，虛實得宜；用墨虛靈清雅，疏闊清晰，于精微處見蒼勁，靜謐處現(xiàn)深秀。漸江對黃山局部奇松怪石的描摹，給觀者一種孤冷、峻逸的畫面空間之感。著名美術(shù)史論家陳傳席先生評其畫：“他(漸江)的畫幾乎不皴不染，只用線條空勾，畫面十分純凈，人稱冰肌玉骨，給人冷的感覺特別強，寒光冷韻，無以復(fù)加?！保?］（P254）漸江“丘壑內(nèi)營”的筆墨技法足以顯露出畫家主體的精神個性，“靜美”“清冷”的筆墨語言正是其內(nèi)心“逸趣”精神的外在表露。

2.蕭疏幽寂的章法置陳

漸江的山水畫作品有其獨特的表現(xiàn)風(fēng)貌。在創(chuàng)作過程中，他既尊傳統(tǒng)，又主創(chuàng)新，尚師法自然，獨辟蹊徑。他曾感嘆道：“敢言天地是吾師，萬壑千崖獨仗藜；夢想富春居士好，并無一段如藩籬。”表明他不甘囿于陳舊的藩籬，勇于開創(chuàng)我法。漸江山水畫多描繪黃山之景，正是由于黃山特殊的地理環(huán)境，才使得漸江在山水畫的繪畫語言及表現(xiàn)形態(tài)上與前人大有不同。黃山多禿石堆疊和懸壁孤松，且多呈幾何體圖式，故漸江作品中的山石大多為幾何體形式，畫面體塊感較強，這是其圖像語言構(gòu)成的獨特之處，形成了其獨具個性的審美特色。正如陳傳席先生所說：“在他（漸江）的畫中幾乎所有的山都是大大小小的方形幾何體組成，且主要用線條空勾，瘦峭堅凝，猶如折鐵，山石突出處不皴，乃至大面積全留白，不著一筆，似深暗褚以干墨略皴，富有濃重的裝飾意味?！保?］（P462）在漸江的代表作品《黃海松石圖》中可以體現(xiàn)出布局置陳的典型面貌，由幾塊抽象的空白大石堆砌而起，層層堆疊的山石之間形成一種平衡縱深之感，山石大小交錯，疏密相間。在畫面中描繪著姿態(tài)各異的松樹，使作品內(nèi)容豐富而有關(guān)聯(lián)，空間布陳合宜。同時，在漸江的畫面效果中，“留白”這一空間處理手法尤為明顯，計白當(dāng)黑使畫面有明凈出塵之感，讓觀者感受到冷清而又孤寂的逸氣。漸江山水畫創(chuàng)作中極具個性的空間布局特征，主要得益于其對景寫生、師法造化的藝術(shù)主張，從而才形成了天真幽雅、荒冷靜逸的風(fēng)格意象。

3.孤清冷逸的空間意境

對于中國畫家來說，空間和意境的營造是極為重要的，由此也最能見出一位畫家的藝術(shù)格調(diào)與文化修養(yǎng)。宗白華先生在《美學(xué)散步》中說道：“藝術(shù)意境的創(chuàng)構(gòu)，是使客觀景物作我主觀情思的象征?！保?］（P73）在藝術(shù)創(chuàng)作時，藝術(shù)家們通過筆墨語言來表現(xiàn)自身的情思、志趣及追求，以達到“借景抒情”“托畫言志”的目的。漸江身處明末亂世，在經(jīng)歷江山易主，改朝換代之后，對于外在的功名利祿，他始終無動于衷，一直堅守內(nèi)心，拒不降清?！凹诧L(fēng)知勁草，板蕩識忠臣”，為了表達對清政權(quán)的不滿，最終他選擇削發(fā)為僧，以明遺民之志，借詩書畫來吐露內(nèi)心超然物外的禪意思想。漸江的思想基礎(chǔ)，是其個人繪畫風(fēng)格形成的關(guān)鍵因素。巫鴻教授認為：“弘仁成熟期的作品展示出更加鮮明的個人風(fēng)格，其特征是以線性的渴筆和極簡的皴法勾畫出近乎幾何形的瘦削山崖。這種平淡、近乎‘透明’ 的圖像似乎隱含著難以言傳的孤獨感。”［7］（P147）漸江暮年之時的作品《西巖松雪圖》，描繪雪景山色，畫中峭崖陡壁，山石險峻，巖石上偃松孤靜清傲，在雪色中更顯寒峻奇險。整幅作品，布局明朗，構(gòu)圖嚴謹，行筆簡潔，無板滯之感。黃山之景，雖看似荒寒清寂，實則蘊藏著漸江深沉而復(fù)雜的情感。頂風(fēng)傲雪的黃山松，在漸江的筆下，象征著他內(nèi)心頑強不屈的高潔品格。他通過寫景黃山來轉(zhuǎn)移內(nèi)心的愛國情懷，也將心中的隱忍和希冀一一融入無聲的畫中。漸江所營造的畫面是以主觀個人情感與客觀自然景色相結(jié)合的，追求情與景交融的畫面逸境，以及出家后的佛門清韻?！伴]門千丈雪，寄命一枝燈”的空靜禪意，是其心靈解蛻入凈的真性呈現(xiàn)，也是漸江孤清冷逸的藝術(shù)格調(diào)形成的主要因素。

（二）查士標(biāo)山水畫中的“超逸”之境

1.疏散豐潤的筆墨特色

和漸江相比，査士標(biāo)更像遺民，而且直到臨終都是如此。明亡后，他絕意仕途，以筆墨為寄，在書畫中討生活，并在揚州一代有極大的影響力。分析他的繪畫風(fēng)格，當(dāng)然一定要聯(lián)系他的性格、情懷，以及不同時期客居他鄉(xiāng)的經(jīng)歷和明亡對他創(chuàng)作心境的深刻影響。

任軍偉認為：“從‘新安四家’ 的關(guān)系來看，漸江的影響也比查士標(biāo)要大。但是，無論是繪畫語言的豐富形態(tài)和對傳統(tǒng)繼承的容量，還是由此而造成的繪畫格局和氣象，查士標(biāo)都具有自身的審美優(yōu)勢?！保?］可見，查士標(biāo)在“新安四家”中獨具一格，并且在清代畫壇占有一席之地。漸江的冷逸荒寒，使人不可親近；查士標(biāo)則以一種入世的文人情懷貼近自然，表現(xiàn)山水的華滋淹潤之美。他一生都著力于水墨山水的創(chuàng)作，師習(xí)五代董巨、米氏父子以及“元四家”，后融合了董其昌之墨法。其中以尚法倪瓚和米氏父子居多，曾自云“雪浪銀堆勢可呼，米家真意在模糊。房山仙去方壺老，千古誰傳水墨圖？”他的山水畫呈現(xiàn)兩種藝術(shù)風(fēng)格：一種以筆墨淋漓、豪邁放逸為主，另一種則為筆墨枯淡、蕭疏幽靜。查士標(biāo)在每個時期所表現(xiàn)出的作品面貌迥然不同，時而蒼勁，時而淹潤。但疏散豐潤的筆墨語言最能彰顯查士標(biāo)的畫面特色，在其作品《云山圖》中最易見得。畫面中，煙霧縈繞著山巒，中間山峰聳立，遠山若隱若現(xiàn)，沒有用剛勁有力的線條勾勒山體輪廓，而是用交疊積染的筆墨凸顯山峰的秀潤。這些云山圖在繼承米芾云山圖的基礎(chǔ)上又有所發(fā)展，并自成面貌。濃淡相宜的墨色表現(xiàn)出空間遠近層次之感，整體畫面流露著生意盎然的趣味和煙霧朦朧的韻致。畫面水墨潤澤，疏散用筆，幾乎少有筆觸，景物意象不做細膩刻畫，平淡自然，渾然天成，無一處不顯露查畫疏散豐潤的筆墨意趣，營造出一種云山仙境的空間之趣。

2.清遠懶散的章法置陳

在新安四家中，唯有查士標(biāo)與漸江畫風(fēng)最為相近，成就最為突出?？v觀查士標(biāo)的山水畫作品，常有一種“清遠懶散”的圖式化語言蘊藏其中。查士標(biāo)山水畫構(gòu)圖多以平遠、深遠為主，高遠較為罕見。他在所作的《山水》冊頁中題寫的“一峰自有一峰奇，每到陰晴分外宜。試托丹青寫煙景，居然天地是吾師”［9］畫跋，足以讓我們領(lǐng)會其繪畫觀念與藝術(shù)主張，運丹青作景，以天地為師。他惜墨如金，下筆精準(zhǔn)，常用懶散的筆墨皴、擦、點、染，描繪豐富多姿的畫面物象。如《溪山幽居圖》是查士標(biāo)花甲之年的作品，此階段是其藝術(shù)創(chuàng)作的鼎盛時期。該畫運用平遠構(gòu)圖之法，近景處幾株小樹生長于坡石縫中，中景處廣袤無垠的平靜河面，中后景有幾間空無一人的屋舍，遠景處為延綿起伏的山巒，空中無飛鳥，水中無游魚，更添畫中寂靜清寒與荒疏寂寞之意。偌大的虛空景象（大片留白的湖面與寥無皴擦的山石）將觀者的目光集聚于此，在有限的空間中帶給人們以無限的想象與情思。在查士標(biāo)眾多傳世作品中，此幅最有倪瓚遺韻，他將倪瓚山水中“空靈”“疏散”的繪畫語言，加以粗筆重墨后形成了淡遠、荒寒的空間氛圍，生動形象地展現(xiàn)出“亂樹已迷煙漠漠，晚山猶見影重重”的佳境。查士標(biāo)用清遠的意境和新穎的構(gòu)圖，將人們的思緒引出畫面，使觀者透過所見物象去體味宇宙的廣袤與心靈的恬靜。

3.荒寒超逸的空間意境

查士標(biāo)的藝術(shù)格調(diào)，與其個性氣質(zhì)、思想情懷密不可分。他的詩集《種書堂遺稿》載錄一詩：“不作常山罵賊顏，不作易水刺荊軻。五丁山側(cè)望關(guān)開，五丈原前哭臥龍?！保?］足以表明查士標(biāo)的人生態(tài)度。明亡后，他拒不入仕，不與新朝合作，以遺民身份終其一生。查士標(biāo)作為遺民畫家，他沒有漸江那般拒不仕清的態(tài)度，也異于一些文人騷客般屈降于清，他處于二者之間。在“入世”和“遁世”之中把握進退的分寸，表面看似積極入世的查士標(biāo)，以極其晦澀的方式傳達著他的遺民情緒。在查士標(biāo)的晚年作品中，可以看出其清靜寡欲、萍蹤不定、閑云野鶴般的悠閑隱逸生活，其中遺民情結(jié)尤為明顯。《煙江疊嶂圖》是查士標(biāo)75歲時所作，此時作畫技法純熟，風(fēng)貌明晰，多簡淡超逸之筆。此圖為三段式構(gòu)圖，近處柳樹參差不齊，中景湖面水平如鏡，遠處山峰重巒疊嶂，用墨運筆皆草草而成，卻意趣橫生。查此畫可辨前人之影，多取法倪、米二人，但又具個人顯著的風(fēng)格特征。全畫水墨淋漓，濃淡相間，聚散相宜，僅寥寥數(shù)筆，即體現(xiàn)意致縱橫之變化。畫中洋溢著畫家的名士之氣和超逸之度，以其超凡脫俗的性情抒寫了“清遠懶散，荒寒超逸”的山水之境。曾燦在其《種書堂遺稿》中稱：“二瞻先生靜者也。少時曾學(xué)吐納之法，淵穆沖怡，不求聞達，一室之外，山水而已。 ”［10］（P58）查士標(biāo)以筆墨為寄，吐胸中“逸氣”，抒發(fā)故國黍離之思。結(jié)景造境，境生情思，完成了由“景”—“思”的轉(zhuǎn)化，最終達到了度物象而取其真的審美境地。由于査士標(biāo)屬于長壽的遺民畫家，到了中晚年，他以荒率之筆所書寫的荒寒的逸氣，才開始彌漫在畫卷中，形成了與漸江風(fēng)格各異的“逸”之畫風(fēng)。

三、結(jié)語

新安畫派的繪畫成就不僅在清代被稱頌一時，深為當(dāng)時畫壇的許多畫家所傾慕，并深受很多有氣節(jié)的文人們所激賞，而且也對其后的揚州畫派和海上畫派，乃至整個清代后期山水畫都產(chǎn)生過一定的影響?？梢哉f，漸江與查士標(biāo)是新安畫派畫家中“并峙的雙峰”［8］。漸江與查士標(biāo)之間不僅相交甚好，在藝術(shù)創(chuàng)作上還相互學(xué)習(xí)，二人不泥古、倡寫生的繪畫觀念和崇尚逸趣的美學(xué)追求，在推動清初山水畫壇發(fā)展的同時，也為新安畫派鼎盛時期的來臨奠定了基礎(chǔ)。就對中國山水畫史的意義來看，無論是漸江“簡淡虛靈、孤清冷逸”的山水格調(diào)，還是查士標(biāo)“風(fēng)神懶散、意境荒寒”的山水意趣，都對后世山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生過積極的作用，也在美術(shù)史上有著重要的地位。細而究之，由于個人經(jīng)歷與思想境界的不同，漸江與查士標(biāo)在抒發(fā)自我胸中“逸氣”之時，既有異曲同工之妙，又具有個體差異之別。二人畫風(fēng)中的不同之“逸”凸顯出兩人不同的筆墨精神和美學(xué)思想。此外，二人的獨特藝術(shù)風(fēng)格無不蘊含二人的審美態(tài)度與人生追求，彰顯時代特色與畫家的主體意識。比較分析漸江與查士標(biāo)二人藝術(shù)格調(diào)的不同之處，有助于更深入地了解兩位畫家及其作品，充分感知隱含于其中的文人精神旨趣和特殊時代賦予藝術(shù)家創(chuàng)造的文化內(nèi)涵。這樣的比較，不僅有助于深度認知新安畫派中不同畫家山水畫風(fēng)的意義，而且對于他們畫風(fēng)所成之源的探究也不無意義。