淺析西方女性主義藝術(shù)家的作品表達(dá)

劉一平

1971年，琳達(dá)·諾克林的一篇題為《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家？》的文章在藝術(shù)界產(chǎn)生了轟動效應(yīng)。它的出現(xiàn)標(biāo)志著女性主義首次在藝術(shù)界向男性藝術(shù)社會所發(fā)起的具有正面性的權(quán)力挑戰(zhàn)。作為一名女性主義史學(xué)家她在自己的文章中提出“必須承認(rèn)一個事實(shí)，那就是在藝術(shù)史上確實(shí)沒有像米開朗基羅、倫勃朗、塞尚或畢加索那樣最偉大的女藝術(shù)家。然而，造成這一事實(shí)的根本原因在于男女兩性的不平等待遇?！雹偎羁痰卣J(rèn)識到男性和女性社會地位的差異導(dǎo)致女性在藝術(shù)方面受到的來自男性的種種壓制，女性在藝術(shù)方面的才華無法在廣袤的藝術(shù)世界中充分展現(xiàn)。

1972年的夏天，琳達(dá)·諾克林又主持召開了名為“學(xué)院藝術(shù)協(xié)會”的大型會議并以“19世紀(jì)藝術(shù)中的情色與婦女形象”作為會議主題。會議討論了女性形象在男性至上主義在藝術(shù)創(chuàng)作之中的畸形對待，這種創(chuàng)作形式無疑是對女性赤裸裸的的歧視。20年間，諾克林的這種理論都是女性主義藝術(shù)史理論的重要基礎(chǔ)形式。其實(shí)從諾克林這種捍衛(wèi)女性主義藝術(shù)的行為中可映射出，從1960年到1970年將近10年的時間里，女權(quán)主義運(yùn)動的命運(yùn)發(fā)生了突破性的本質(zhì)變化。但是女權(quán)主義運(yùn)動卻沒有因此觸及男權(quán)中心。出現(xiàn)了這種現(xiàn)象反而在某種意義上引來了更為激烈的來自男權(quán)社會惡意攻擊。西方社會的關(guān)注焦點(diǎn)逐漸轉(zhuǎn)向女權(quán)主義運(yùn)動。西方藝術(shù)家們也開始根隨世事的變化在藝術(shù)創(chuàng)作方面也在作出了相對應(yīng)的具體實(shí)踐調(diào)整，性別沙文主義在男性藝術(shù)家創(chuàng)作之中開始有所收斂，與此同時的女權(quán)主義藝術(shù)則跟隨這一變化趨勢開始了有計劃地在美術(shù)館和博物館等大型的藝術(shù)前衛(wèi)領(lǐng)域之中初露頭角。

1970年年末，作品《晚宴》在芝加哥的一次展覽中展出。此次作品展為女性主義藝術(shù)發(fā)展帶來了新的契機(jī)，成為了當(dāng)代女性主義藝術(shù)發(fā)展的分水嶺之作。作品《晚宴》以邊長為14.6米的等邊三角形完成了一個令觀者產(chǎn)生悲憫心境的巨幅作品，在巨型三角餐桌上一個個外形制相似的女性器官被毫無忌憚的擺放在餐桌之上。而這些將成為晚宴男主角的晚餐佳肴。男性食者與女性的被食者形成讓人難以接受的強(qiáng)大反差，這一系列富有象征意義的敵對形式借助這種血腥場面血腥場面展現(xiàn)出來，且以商品的形式出現(xiàn)在人們視線之中可以說，可以說在此之前沒有任何一件作品通過如此形式來表現(xiàn)女性的現(xiàn)實(shí)境遇的。通過這件大型的雕塑作品強(qiáng)烈的表現(xiàn)了女性對男性的不滿，女性主義藝術(shù)家在通過這種方式想要喚醒男性的良知，突出女性在社會各個層面的重要作用。越來越多的女性擺脫了之前麻木的藝術(shù)創(chuàng)作思維，開始關(guān)心和注重女性本身所帶給藝術(shù)的重要?dú)v史性作用。雖然這種女性主義藝術(shù)表現(xiàn)形式令觀者有些許的不悅，但是顯然有力的刺激了觀者的內(nèi)心。喚醒了社會對女性在藝術(shù)世界重要地位的重新認(rèn)識?？聪蚺灾髁x藝術(shù)的整個發(fā)展路程，女性主義藝術(shù)的藝術(shù)家們?nèi)巳硕紤阎活w強(qiáng)烈叛逆之心的傾向。將自己女性的化身包裝為男性化，從各個角度出發(fā)，吸收并學(xué)習(xí)著各種不同的創(chuàng)作技能和方式方法。唯有通過這樣的路徑才能拼出一條屬于女性的藝術(shù)創(chuàng)作道路。一個女性藝術(shù)家或者是一個女人的自由通過任性而為的女性藝術(shù)創(chuàng)作來表達(dá)著來自女性體內(nèi)的靈魂訴求。

縱觀整個西方的藝術(shù)領(lǐng)域，很多的男性藝術(shù)家習(xí)以為常的以女性身體作為表達(dá)男性欲望的工具，很多以女人身體為題材的作品都在訴說著一段凄婉悲愴的故事。男性藝術(shù)家地這種表現(xiàn)形式被高尚的展出在頂級展覽觀眾，而女性藝術(shù)家卻是不被允許進(jìn)入到由男性把持著的主流藝術(shù)大世界。女性只能作為男性欲望的表現(xiàn)對象而已，無數(shù)的男性藝術(shù)家把女性的裸體成功送入到了美術(shù)館之中。這種怪相也讓女性藝術(shù)家提出強(qiáng)烈的質(zhì)疑“難道女人只有脫光了才能進(jìn)入大都會博物館嗎？是誰剝奪了女性進(jìn)入藝術(shù)圣地的權(quán)利？隨著九十年代西方女權(quán)主義理論的深入，開始出現(xiàn)一些引人矚目的女性藝術(shù)創(chuàng)作，像法國女權(quán)主義藝術(shù)家妮可爾·埃森曼的《馬蒂斯配置》，在這件創(chuàng)作中成功為女性爭奪了話語權(quán)。一些女性藝術(shù)家因?yàn)檫@樣一件作品開始關(guān)注自身性別帶給藝術(shù)領(lǐng)域的影響。在早期創(chuàng)作中西方女權(quán)主義藝術(shù)家多數(shù)表現(xiàn)出一種憤世嫉俗的思想情感在自己的藝術(shù)創(chuàng)作作品之中。而在90年代的時候一種溫婉的母性氣質(zhì)又在女性主義藝術(shù)家之中凸現(xiàn)出來。女性藝術(shù)家們開始在藝術(shù)領(lǐng)域獲得了更多人來自不同藝術(shù)階層人士的尊重，女性藝術(shù)家的藝術(shù)訴求也開始在藝術(shù)領(lǐng)域得到更為廣泛的藝術(shù)接受。

此外，興起于90年代的“酷兒理論”是基于對包括波伏娃的《第二性》在內(nèi)的女性主義進(jìn)行的批判，她以自己的理解認(rèn)識解構(gòu)著以異性戀模式作為維系社會秩序的霸權(quán)地位，而波伏娃的理論恰恰是建立在異性戀結(jié)構(gòu)認(rèn)同之上。在巴特勒的理論里，最重要的一個概念就是“性別操演論”，性別其實(shí)是一種表演。在巴特勒的理論可以看到一個后現(xiàn)代主義，也就是解構(gòu)主義的女性主義——原本是沒有性別的，性別只是文化的一種幻想或者虛構(gòu)。在西方，“酷兒理論”被廣泛的運(yùn)用于藝術(shù)批評與創(chuàng)作上。

馬琳·杜馬斯，作為最著名的當(dāng)代女權(quán)主義藝術(shù)家的代表，用自己的方式訴說著女性主義藝術(shù)的靈魂，同時也表達(dá)自己的政治訴求。她于1953年生在南非開普敦。她通常以“畫家中的畫家”，來評論自己在藝術(shù)創(chuàng)作中的地位。她在藝術(shù)創(chuàng)作作品中通常選取女性、兒童或者嬰孩為藝術(shù)創(chuàng)作題材，想要通過這樣的藝術(shù)創(chuàng)作形式來表現(xiàn)女性之美與藝術(shù)的密切關(guān)系。藝術(shù)批評家們對馬琳·杜馬斯的評價是，她巧妙大膽的將色情的愉悅與概念主義批判的結(jié)合，而不是簡單地對生活的情景加以描述，通過對女性內(nèi)心的洞悉來表達(dá)作為一名女性的藝術(shù)心靈感悟。馬琳·杜馬斯作為女性主義藝術(shù)的代表運(yùn)用簡潔的色彩語言表達(dá)女性對社會中人，尤其是男性的的看法。強(qiáng)烈要求男性與女性需要在政治上具有平等的社會權(quán)利。在她的作品中看似漫不經(jīng)心藝術(shù)創(chuàng)作通常會使觀者產(chǎn)生心靈震顫，正是來源于這種強(qiáng)烈要求。馬琳·杜馬斯將繪畫作為一種藝術(shù)語言表達(dá)女性，代表女性，更加代表女性不斷追求應(yīng)有的政治權(quán)利。女性主義藝術(shù)家們通過自己的藝術(shù)創(chuàng)作給我?guī)淼氖歉娱_放的藝術(shù)新視野和更加自由的藝術(shù)創(chuàng)作新環(huán)境，以及更加獨(dú)立的女性創(chuàng)作新感受，會在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作之時更加注重女性自我。

注釋

①[美]琳達(dá)·諾克林《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家？》[J]·《藝術(shù)新聞雜志》·1971：03