接受美學(xué)視野下，電影《色·戒》的改編差異化對比

王夢綺 南京師范大學(xué)

小說《色·戒》取材于抗戰(zhàn)時期鄭蘋如施美人計刺殺漢奸丁默邨的真實事件，電影《色·戒》由李安導(dǎo)演于2007 年執(zhí)導(dǎo)上映，影片以20 世紀(jì)40 年代的香港與上海為故事發(fā)生背景，講述了在抗戰(zhàn)時期，女學(xué)生王佳芝利用美色接近漢奸易先生意圖行刺，卻在動手前發(fā)現(xiàn)自己動了真情，放走易先生的故事。本文將以接受美學(xué)為視角，以“期待視野”“隱含的讀者”和“召喚結(jié)構(gòu)”三個理論論點關(guān)照電影《色·戒》改編的敘事策略、人物設(shè)定和改編意義。

一、改編敘事策略——“期待視野”的滿足

“視野”這一詞最早由作為現(xiàn)象學(xué)創(chuàng)始人的胡塞爾與尼采將其引入哲學(xué)范疇，并且存在主義先驅(qū)海德格爾將這一概念稱之為“先有”“先見”“先知”，提出了“前結(jié)構(gòu)”的概念。姚斯將“前結(jié)構(gòu)”發(fā)展成為“審美經(jīng)驗的期待視野”[1]，是指讀者原先的經(jīng)驗構(gòu)成定型的思維結(jié)構(gòu)，通過調(diào)動自身的經(jīng)驗興趣和積累，形成對文學(xué)作品潛在的審美期待。

電影《色·戒》的改編，在滿足小說讀者“期待視野”的同時，將小說的敘事方式、結(jié)局進(jìn)行改編，將張愛玲筆下“惡與美”共存的愛情展示在銀幕上。

（一）敘事方式的改編

張愛玲筆下的《色·戒》以第三人稱的有限視角進(jìn)行敘事，整篇文章都是以王佳芝的“意識流”為主，將現(xiàn)在過去交織串聯(lián)。其中以王佳芝坐在咖啡廳等待易先生為始，大量的“回憶”描寫穿插其中，將“美人計”的整個概況交代給讀者。在藝術(shù)風(fēng)格上，張愛玲融合了不同的時空，形成了一種蒙太奇式的敘事風(fēng)格，并將意識流的創(chuàng)作風(fēng)格運(yùn)用到小說中，構(gòu)建了整篇故事。回憶與現(xiàn)實的結(jié)合，使得小說的敘事更加活躍，卻也因此造成晦澀難懂的閱讀感受。反觀電影，電影將小說中的時間線索進(jìn)行重塑，以“現(xiàn)實—回憶—現(xiàn)實”為結(jié)構(gòu)，現(xiàn)實與回憶分開講述，在電影光影的變化中，觀眾可以清晰感受到現(xiàn)實與回憶的交錯，使得故事情節(jié)更加清晰。

（二）結(jié)局的改寫

在小說《色·戒》中，易先生形容與王佳芝的關(guān)系是“原始的獵人與獵物的關(guān)系，虎與倀的關(guān)系，最終極的占有。她這才生是他的人，死是他的鬼?！彼栽谛≌f的結(jié)局處，易先生并沒有因處死王佳芝而感到愧疚，反而為自己逃脫刺殺而感到僥幸，甚至想將王佳芝落網(wǎng)歸結(jié)到自己太太的身上。在原文中易先生始終是一個冷漠絕情的漢奸形象，王佳芝對他來說僅僅是一位難得的紅顏知己，但得到過，便死而無憾。

作為最會拍攝電影結(jié)局的導(dǎo)演，在《色·戒》的結(jié)尾處李安導(dǎo)演沒有正面表現(xiàn)易先生痛失王佳芝的悲傷，而是通過光影、穿衣鏡、褶皺的床單來進(jìn)行表現(xiàn)，體現(xiàn)出一種含蓄與壓抑，最后易先生回頭的影子，也帶給觀眾余情未了，不能忘懷的感覺。結(jié)句的改寫，更符合觀眾的審美領(lǐng)域，在易先生的一悲一憫中獲得了獨特的審美體驗。

二、改編人物設(shè)定——“隱含的讀者”設(shè)置

電影《色·戒》在其改編過程中，對張愛玲小說《色·戒》中的人物進(jìn)行重塑與擴(kuò)寫，解讀小說人物背后的故事，交代故事發(fā)展背景，推進(jìn)情節(jié)，盡可能滿足觀眾的審美需求，使得觀眾更好理解《色·戒》的故事構(gòu)成。

（一）人物造型性格重塑

張愛玲筆下的易先生，是一個精明算計、“老奸巨猾”的“四五十歲的矮子”，人像映在那大人國的鳳尾草上，更顯得他矮小。穿著灰色西裝，生得蒼白清秀，前面頭發(fā)微禿，褪出一只奇長的花尖；鼻子長長的，有點“鼠相”，據(jù)說也是主貴的。這樣一個易先生的形象，難免讓人感覺有些猥瑣，難以與王佳芝最后放走他產(chǎn)生情感共鳴。

而在電影中，讓梁朝偉來飾演易先生，觀眾在觀看時，自然就將易先生鎖定為清秀帥氣的形象。李安導(dǎo)演曾說“小說這樣寫易先生，當(dāng)然很糟蹋他”，“罵他鼠輩，這‘鼠輩’我覺得是膽小如鼠，不是尖嘴猴腮的鼠相，他長得很清秀?！彪娪爸校撼瘋ニ椦莸囊紫壬e手投足間，給人貴氣之感，在與王佳芝相處過程中的深情目光、溫柔的舉止也讓觀眾理解王佳芝深陷其中的主要原因。

并且不同于小說中易先生的鐵血無情，電影中，也對他的性格進(jìn)行重置。易先生在與王佳芝相處過程中，一步一步揭開心扉，從最初的殘暴與試探，到最后聽完王佳芝唱歌后的落淚。電影中的易先生完成了從獸性到人性的轉(zhuǎn)變，成為一個有血有肉的豐滿人物。

（二）多種人物背景擴(kuò)寫

在小說《色·戒》中，王佳芝處于中心地位，易先生、鄺裕民都是圍繞王佳芝進(jìn)行展開，張愛玲通過王佳芝的視角向讀者講述這樣一個悲涼浪漫的愛情故事。但正是因為小說中王佳芝被賦予了張愛玲本人的情感訴求，反而消解了王佳芝的人物厚度。電影中，對王佳芝的背景進(jìn)行擴(kuò)寫，增加了原文中沒有出現(xiàn)的兩個場景，其一是王佳芝在接到父親再婚消息后，在電影院痛哭；其二是王佳芝回到上海后，在舅媽家的寄人籬下。兩個場景的加入，讓觀眾更好的理解王佳芝的遭遇，以及王佳芝在與老吳商定計劃時，說出“他不但要往我身體里面鉆，還要像條蛇一樣地往我心里越鉆越深”“只有忠誠地待在這個角色里面，我才能夠鉆進(jìn)他的心里”，這一小節(jié)的加入為后來兩個人“兩敗俱傷”做了鋪墊，也讓電影中王佳芝的形象與小說中區(qū)分開來。小說中的王佳芝是感性的，僅僅為了那一剎那感受到愛放走了易先生，賠上了自己和同學(xué)的性命；電影中的王佳芝是理性的，她是一步一步的淪陷，“是經(jīng)過缺乏被愛、工具化與想做回本真自我的思想斗爭后做出的理性抉擇?！盵2]

不僅如此，電影中還增加了老吳這個角色，老吳所代表的“組織者”帶給觀眾的是一種沒有人性，不替他人著想的激進(jìn)派，他們不在意王佳芝是否處在崩潰的邊緣，只求用王佳芝的身體來換取更多情報，以一個女人的犧牲來換取更多的價值。在王佳芝崩潰的講出自己心里已經(jīng)有了易先生后，依然選擇繼續(xù)任務(wù)。

李安導(dǎo)演將人物進(jìn)行細(xì)膩豐滿的填充，增加影片戲劇感豐富觀眾審美體驗感的同時，也將張愛玲筆下的愛欲上升到家國情懷。

三、留白與填空——“召喚結(jié)構(gòu)”的呈現(xiàn)

“召喚結(jié)構(gòu)”通過三個層面來體現(xiàn)，即空白、空缺與否定。“空白”則是文本結(jié)構(gòu)中沒有直接表現(xiàn)的內(nèi)容，它包含兩方面，一是“作者未實寫出來或明確表達(dá)的東西，二是作者實寫出的部分未言及或暗示的東西”；“空缺”可以理解成電影中敘事線索的中斷和缺失；而“否定”則是指讀者在一個接一個的否定中不斷調(diào)整自己原先的視野，在對文本進(jìn)行重新的思考中，獲得新的審美認(rèn)知。

李安導(dǎo)演在進(jìn)行《色·戒》改編時，首先是以一個讀者的身份對小說文本進(jìn)行認(rèn)識，在實際的劇本改編中，將文本中所出現(xiàn)的“空白”進(jìn)行填充，力求讓觀影者獲得獨特的審美體驗。

電影《色·戒》從上映之初，最受關(guān)注的就是其三場露骨的情欲描寫，疏離與愛恨的相互交織，成為影片當(dāng)中不可缺少的部分，“它們是生命的死亡，是人物性格的真實表現(xiàn)”[2]。但這三段戲在小說中，僅僅只有一小句話的表現(xiàn)，“每次跟老易在一起都像洗了個熱水澡，把積郁都沖掉了，因為一切都有了個目的?！狈从^電影中，李安導(dǎo)演將其處理成了三場裸戲，每一場戲都代表著不同的意味。第一場戲中，易先生將王佳芝當(dāng)作泄欲的對象，表現(xiàn)出來的是獸性與殘暴。在這場戲中，表面上易先生是主導(dǎo)者，但在結(jié)束時，王佳芝嘴角處的微笑，暗示著魚終于上鉤的快樂。第二場戲中，兩個人是博弈的雙方，整場情欲無關(guān)愛情，沒有言語與情感的交流，只是相互發(fā)泄與掙脫。但是到了第三場戲，兩個人是情與愛的結(jié)合，“兩個僵硬的心都柔軟起來，都有了被愛的感覺?！?/p>

除了情欲戲的設(shè)置，影片還增加了殺害老曹的段落。老曹作為易先生的副官，是將六人小組與易先生連接起來的導(dǎo)體，但是在小說，只有一個名字的出現(xiàn)“汪精衛(wèi)一行人到了香港，汪夫婦倆與陳公博等都是廣東人，有個副官與鄺裕民是小同鄉(xiāng)。鄺裕民去找他，一拉交情，打聽到不少消息?；貋泶蠹移咦彀松啵ㄏ乱粭l美人計?！敝筮@條副官的線索在文章當(dāng)中“空缺”掉，沒有再交代他的內(nèi)容。李安導(dǎo)演在進(jìn)行改編時，增加了老曹到公館找鄺裕民六人的戲碼，在老曹提出威脅條款后，除王佳芝外的五人，手忙腳亂的對其進(jìn)行刺殺。這一個段落的增加，體現(xiàn)出六人在殺手無寸鐵的副官都需要幾經(jīng)周折，并不具備殺害易先生的條件，也為后來六人全部落網(wǎng)做了鋪墊。

無論是張愛玲的原著小說，還是李安導(dǎo)演的電影，兩部作品在出版上映之初都頗具爭議，但除去表面爭議外，兩部作品的藝術(shù)造詣依舊是可歌可贊。張愛玲運(yùn)用電影式的藝術(shù)手法來寫小說，李安導(dǎo)演則將其搬上銀幕，兩代藝術(shù)家用文字與攝影的交流，將這樣一個悲憫哀嘆的愛情故事呈現(xiàn)到觀眾面前。雖然李安導(dǎo)演對小說進(jìn)行大量的擴(kuò)展，但李安特有的溫暖與人情也消解了原文的悲壯，不見了張愛玲對人性、對人生的直面剖析。