“貧乏影像”的復活與僭越

周厚翼

摘 要：流媒體時代的媒介變革使得信息空間成為新的主流媒介，傳統(tǒng)電影工業(yè)正遭受著毀滅性打擊。新冠疫情的沖擊加速了影像變革進程，“電影之死”或許確有其事，“后電影”時代似乎已然到來。在《捍衛(wèi)貧乏影像》一文中，藝術家黑特·史德耶爾用“貧乏影像”（the Poor Image）指代那些在電子媒介時代被不斷復制、流通的大量幽靈影像?！癙oor”一詞暗示了“貧乏影像”在影像階級社會里可憐的現(xiàn)實遭遇、低廉的交換價值和進行斗爭反抗的潛能;借此，史德耶爾嘗試利用展廳區(qū)別于影院的多元表達手段捍衛(wèi)“貧乏影像”的正統(tǒng)敘事，與此同時，她的藝術作品又集中表現(xiàn)出了對于“貧乏影像”入侵現(xiàn)實這一情況的種種隱憂。

關鍵詞：黑特·史德耶爾;德勒茲;貧乏影像;“后電影”時代;流變

德勒茲（Gilles Deleuze）在《電影2：時間—影像》（Cinéma 2， L’image-temps）的最末章預測了電影的未來：“電子影像，即電視—視頻影像、數(shù)字影像的產(chǎn)生，可能會改造或取代電影，宣告電影之死?！雹俚吕掌澋念A言正在成為現(xiàn)實：在信息錯綜復雜的流媒體時代，“傳統(tǒng)電影”的“宏大敘事”逐漸被瓦解，“后電影”（post-cinema）時代似乎已經(jīng)到來。藝術家黑特·史德耶爾（Hito Steyerl）敏銳地關注到了這一趨勢，她說：“電影是被殺死了……它陷入了一種永久性的昏迷狀態(tài)?！雹谠凇逗葱l(wèi)貧乏影像》（In Defense of the Poor Image）一文中，史德耶爾用“貧乏影像”（the Poor Image）指代在這場影像變革歷程中重生的幽靈影像。“貧乏影像”對立于影院空間里的優(yōu)越、高清、完整的銀幕影像，無法于幕布之上顯現(xiàn)自身，只能重新尋找自己能夠寄生的新形式。“Poor”一詞精確地概括了這類影像的核心特質：首先，它們是“可憐”的，被逐出影院的拱頂，流浪于網(wǎng)絡空間，其遭遇正是這個時代與人們自身種種境遇的影射;其二，它們低質量、“低分辨率”（Low Resolutions）的特質意味著它們是貧窮的、劣等的、貶損的。最重要的是，史德耶爾試圖從階級性的角度來重新看待影像社會：她將影院放映的電影影像定義為“富足影像”（the Rich Image），以“Poor-Rich”對應影像的階級關系，正如資本主義社會的貧富階級一樣?！柏毞τ跋瘛敝载毟F且可憐，正是因為它們在由“富足影像”建立起的等級體制中是被剝削的、亟待進行反抗的存在。

一、跨越屏幕：流通機制下的影像畸變

自上世紀以來，電影形式及其電子表現(xiàn)技術憑借材料與媒介的優(yōu)勢日益普及，逐漸取代了傳統(tǒng)戲劇，占據(jù)了統(tǒng)治話語。作為“機械復制時代”（the Age of Mechanical Reproduction）的典型藝術形式，電影通過“快照”（la photo instantanée）復制“任意瞬間”（l'instant quelconque），實現(xiàn)了時間的間接和直接顯現(xiàn)。特別是“二戰(zhàn)”后法國“新浪潮”（La Nouvelle Vague）和意大利“新現(xiàn)實主義”（Néo-réalisme）出現(xiàn)后，電影的時間秩序和表意形態(tài)逐漸實現(xiàn)了從“運動—影像”到“時間—影像”的轉變?！斑\動”（A→B）是基于一種等值的、對稱性的交換模式（能量守恒），而時間的交換在本質上則像貨幣流通一樣，能夠源源不斷地加速與增殖?！艾F(xiàn)代電影”也因這一時間交換機制的強力法則確定了其在文化工業(yè)中的統(tǒng)治地位。正如游客乘坐過山車享受的是由空間顛簸所造成的刺激感，觀眾在影院里則是獲得了由時間錯亂和時間過載所帶來的眩暈和震撼。如果說電影對以往任何一項藝術形式的超越在于“時間就是金錢”這一可類比貨幣流通機制的時間邏輯的話，那么“電影之死”亦是意味著因這種流通速度的不匹配帶來的產(chǎn)業(yè)幻滅。

進入到電子媒介時代，數(shù)字影像、電子影像則因其更強的流通性和即時性特質被拋入了更為復雜的欲望與交換交錯的系統(tǒng)之中。史德耶爾敏銳地關注到了這些新影像的流通機制與其自身暗含的剝削法則，認為它們與資本主義的貨幣流通和階級社會的壓迫別無二致。在《流動性有限公司》（Liquidity Inc.）這一影像作品中，史德耶爾利用電腦生成的海浪、颶風以及海嘯的新聞鏡頭，將自然天氣的不穩(wěn)定性與金融資產(chǎn)、數(shù)字信息的流動性關聯(lián)在一起，以求在影像的共振中達到一種集體不確定性。史德耶爾認為，影像的流通規(guī)律和資本主義的“生產(chǎn)—消費”的循環(huán)共享著類似的運作機制，在這一機制下，它們就像氣象模式和情緒狀態(tài)一樣，都是液態(tài)的、波動的。故而，影像在跨越屏幕的進程中，已然跌入流通循環(huán)的液態(tài)系統(tǒng)中去。流動性意味著影像質量在流變過程中會不斷損失：“它們被轉譯、挫傷、重構。它們改變了自己的愿景、情境和運行速度。”③并且，流動性會造成影像工業(yè)不再聚焦于原初生產(chǎn)，而是通過損失原有的已死之影像的質量以獲得更為迅速的流通速度。于是，在網(wǎng)絡媒介和云端共享持續(xù)發(fā)展的進程中，無數(shù)的電影影像遭到扭曲、毀壞;它們迷失其目標，被粗暴地壓縮以服務于快速流通。完美的、優(yōu)越的、富足的電影影像逐漸消失于觀者的視野，而大量碎片化的影像幽靈（即史德耶爾所說的“貧乏影像”）聚集起來。

在網(wǎng)絡社會與視頻經(jīng)濟誕生之初，“貧乏影像”就已然存在，它們是以預覽、略縮圖、壓縮視頻等形式（譬如JPEG格式、AVI格式等）存在的影像碎片。在網(wǎng)絡空間里，它們被大量上傳、下載、分享、修改和編輯，促使靜觀之儀式感淪為娛樂仿作，審慎的沉思轉向隨意的消遣。影院大銀幕上放映的電影體現(xiàn)了“富足影像”的某種面向，而“貧乏影像”相較于前者則是不完美的、受損傷的摹本。在“富足影像”建立起等級秩序、影院取得影像階級社會裁判權的時代，“貧乏影像”的繁殖與擴散像是少數(shù)派、被壓迫者、無產(chǎn)階級的抵抗與狂歡。后者不惜以損失影像的內(nèi)核與質量的方式以適應密集的流通和數(shù)字化的傳播，并且“它們不承載影像階級社會的任何價值——它們非法的、微不足道的身份使其得以避開這種評價標準。分辨率的缺失就是它們是由挪用和置換所產(chǎn)生的一個明證”④。

時過境遷，流媒體工業(yè)日益鼎盛，網(wǎng)絡空間逐步從邊緣地帶進駐到中心領域，成為合法的、主流的傳播媒介，傳統(tǒng)電影工業(yè)則逐漸走下神壇。德勒茲和加塔利（Félix Guattari）曾在《卡夫卡：為弱勢文學而作》（Kafka： Pour une littérature mineure）一書中提到了“弱勢文學”（minor literature）;現(xiàn)如今，傳統(tǒng)電影工業(yè)亦是如文學一樣陷入弱勢、尷尬的境地。在這個以數(shù)字化集成為顯著特征的新階段，電影所賴以生存的媒介正發(fā)生著根本性的變化。封閉性影院的裁判權之消解意味著電影所建構的情境不再完全停留于銀幕內(nèi)部的視聽規(guī)訓，技術化媒介和具身化媒介的合流亦有加速趨勢。無論是作為外延的技術化媒介（銀幕、膠片、光），還是內(nèi)在于影像內(nèi)部的具身化媒介（軀體、心智），都在流媒體時代遭受了沉重打擊⑤。隨著電影院強權的進一步祛魅，影院之外的各種屏幕已經(jīng)成為主流，在影像流通機制中擁有“劣幣驅逐良幣”優(yōu)勢的“貧乏影像”終于不再流浪于地下場域，它們大量“復活”（resurrection），加速繁殖，逐漸登上“大雅之堂”。從某種程度上來說，“貧乏影像”接過了新浪潮以后盛行的“軀體電影”（Le cinéma du corps）的使命，竭盡全力地呈現(xiàn)當代人的精神狀態(tài)，描繪那些思維崩潰的“非思”（non-pensée）之域：“它們的神經(jīng)質、妄想癥、精神分裂、恐懼、心煩意亂……”⑥區(qū)別于“軀體電影”的是，“貧乏影像”的勢力范圍已然跨越屏幕的界檻，在更為寬泛和松散的網(wǎng)絡媒介里與全世界的觀看者達成共振。通過遠離影院空間，這些曾經(jīng)不被接受的影像被投放到了各色屏幕上，這些屏幕被分散的觀眾的欲望縫合成了一個不可見的整體。無論是新聞報道、紀錄片、視頻游戲，還是被埋葬于資料室不見天日的電影作品，它們都能夠以“貧乏影像”的形式在電子媒介時代重新復活。隨著技術的發(fā)展和信息化程度的提高，“貧乏影像”的分辨率和流暢度將會被更大程度地保留（事實上，很多流媒體平臺所支持的影像分辨率和幀率已經(jīng)超過了普通電影），它們內(nèi)在于自身的價值和資本邏輯也能夠逐漸以某種正統(tǒng)的方式被佐證（付費的視頻觀看已經(jīng)逐漸成為主流）。

二、從影院到展廳：后媒介敘事的“失重”體驗

20世紀60年代，埃斯皮諾薩（Juan García Espinosa）在古巴發(fā)表的第三電影宣言《給不完美的電影》（For an Imperfect Cinema）就曾預言：“幾乎所有技術上和藝術上的完美電影都是保守而落后的”⑦，它們原本的完美性和可視性最終將會妥協(xié)于模糊的、業(yè)余的、粗制濫造的影像?！巴昝离娪啊钡慕粨Q價值由分辨率、幀率來定義，“貧乏影像”的交換價值則完全是由速度、強度、廣度所決定。通過部分地損失質量而獲得絕對的速度，“貧乏影像”在這場影像“競速”（dromologie）中超過了那些被“圈養(yǎng)”在影院中的高清晰度、高分辨率、高技術要求的“富足影像”。并且，在新冠疫情的沖擊下，人們的觀影習慣和狀態(tài)貌似在這場曠日持久的“影院戒斷”過程中逐漸被改變。就國內(nèi)來說，影院的被迫關閉使得大量電影無法以傳統(tǒng)的院線模式上映，轉而以線上放映的方式寄居于流媒體平臺。同時，文件共享與信息傳播的加速意味著劣質的、邊緣化的影像得以廣泛流通，并重新連接了分散的全球受眾。在流媒體平臺上，觀眾通過快進、暫停、發(fā)送彈幕等方式改變電影進程的手段十分常見。當強調“儀式感”和“紀律性”的影院所保證的觀影沉浸感喪失時，觀眾似乎無法在未經(jīng)純化、充滿干擾的日常生活環(huán)境中承受院線電影兩小時的片長。然而，流通于網(wǎng)絡空間的形形色色的“電影”，無論是正規(guī)合法的面上形式，還是“地下流通”的無版權內(nèi)容，它們都已經(jīng)是在自身質量上進行過妥協(xié)、在自身地位上不再崇高的“泛—貧乏影像”。即便其分辨率精度和網(wǎng)絡速度能夠被提純、銳化到何種程度，“貧乏影像”似乎仍然只能夠以某種不被尊重的影像形式復寫自身——這或許不僅僅是影像自身的問題，更是觀影場域的問題。

如此看來，便不難理解為何史德耶爾會將藝術館展廳作為她“捍衛(wèi)貧乏影像”的主戰(zhàn)場。她試圖用藝術展覽代替曾經(jīng)的電影劇場，安置這些流浪的、無可皈依的幽靈影像。哪怕影院終究會在這場時代變遷中成為過去時，但是劇場形式所代表的種種特殊結構和特定儀式是保證影像崇高性的絕妙裝置。很大程度上，盛放展品的藝術館就是一個電影劇場的外延模式，它能使曾經(jīng)不被看見的“貧乏影像”不以某種為服從流通速度而貶損自身的尷尬形式來得到顯現(xiàn)。這似乎是一個使得“貧乏影像”獲得正統(tǒng)地位的兩全之策，或說另辟蹊徑的抉擇。史德耶爾認為，電影院扮演著營銷高端影像產(chǎn)品的“旗艦店”的角色，因為高分辨率、高幀率的影像自然更加引人入勝，因此，它們確實在影像階級社會中處于更優(yōu)越的地位。而實驗電影、獨立電影、散文視頻等影像作品實際上也屬于那些不被關注、不被重視的“貧乏影像”的范疇，“完整的影片始終留給電影博物館或電影俱樂部那些寥寥無幾的放映機會，在按其原始的分辨率播放之后，便再次消失在不見天日的檔案庫中”⑧。這些影像如果失去了在影院的放映機會，它們最終將離開觀眾的視野，伴隨著那些不被認可的電影影像的殘片一起，以一種壞的影像的方式在網(wǎng)絡空間復活，進入到“貧乏影像”的角逐場域中去。然而，區(qū)別于在流媒體平臺和共享網(wǎng)盤中顛沛流離的殘缺影像，當代的影像藝術作品突破了傳統(tǒng)電影的種種限制，以更大的靈活度在展廳里找到棲身之所，成為一種溢出屏幕卻并未流浪的錄像裝置（video installation）。在當下大量聚焦新媒介敘事與錄像藝術的展覽里，“觀者頻繁進入無數(shù)的黑房間，觀看那些以錄像藝術的名義進入美術館的另一種電影”⑨。在史德耶爾看來，影像的變革應是一種作為外延的技術媒介和場域的綜合性變革：由電影變?yōu)橐曨l，由銀幕變?yōu)槠聊?，由電影院變?yōu)檎箯d?！半娪爸馈被蛟S只是影像所依存之媒介的其中一個分支的消亡，與此同時進行的“貧乏影像”的復活與反抗恰恰是影像擴大其宰治能力與媒介更迭的體現(xiàn)。

史德耶爾的影像作品的確和傳統(tǒng)意義上的電影相去甚遠，將其稱為一種由MTV促成的“視頻散文”“后電影散文”或許更為貼切。她的敘事手法突破了傳統(tǒng)電影的辯證法結構與線性敘事法則，或許暗示著一種新的“時間—影像”的誕生：“新的鏡頭和挪用的鏡頭產(chǎn)生了一種令人目眩，支離破碎的圖景，它在一種非線性的、多角度的時間維度上展開?！雹庠凇峨娪?：時間—影像》中，德勒茲以鏡頭中心的喪失暗示了“傳統(tǒng)電影”向“現(xiàn)代電影”的空間敘事轉向。德勒茲認為，“現(xiàn)代電影”對“傳統(tǒng)電影”的一個超越就是視點的去中心化，通過鏡頭與剪輯的重新構序，空間失去了方向和方位，喪失了垂直軸心所統(tǒng)攝的整體結構。隨著電影自身的實踐發(fā)展和作為外延的技術進步，“現(xiàn)代電影”通過鏡頭的革新擺脫了規(guī)定的焦距范圍對其視野的限制，將空間統(tǒng)攝從“取景框”（cadrage）內(nèi)延展到“畫外”（le hors-champ）。如此看來，鏡頭和剪輯（蒙太奇）的革新是電影從線性的、單一的、中心化的視角走向解放的第一步。在史德耶爾的影像作品《自由落體》（In Free Fall）中，她將這種去中心化的趨向擴散到了電影之外的更大范疇，并將其隱喻為自由落體的“失重”體驗?！蹲杂陕潴w》將一項對飛機在經(jīng)濟衰退時停飛的調查和飛機事故現(xiàn)場結合在一起。在這一影像組織過程中，史德耶爾得以開展某種去中心化的碰撞敘事，建立了一種被安全地折疊到監(jiān)視技術的新視覺常態(tài)，實現(xiàn)了一種基于分散屏幕的新的注意力機制。史德耶爾此舉的目的當然不是對電影史的技術更迭作總結，而是試圖提出由電影藝術到錄像藝術、視頻藝術的類似的“失重”體驗。該種“失重”體驗不再是由電影內(nèi)部視點的模糊和景深的處理所造成，而是來自多屏幕、無中心的新影像對電影在某種儀式裝置中至尊地位的破壞。

在史德耶爾處，展廳空間的分散屏幕和影像裝置是其對抗影院空間里單一屏幕設定以及流媒體平臺全屏幕設定的武器。譬如，展覽場域里的影像裝置作品往往使用“多屏幕投影”的方式進行展示，這相較于傳統(tǒng)影院的單一屏幕來說，它創(chuàng)建了某種動態(tài)的觀看空間。現(xiàn)代電影對傳統(tǒng)電影的一個超越在于視角和鏡頭的去中心化，而多屏幕投影裝置則進一步分散視角并且創(chuàng)作了在同一影像內(nèi)部無法囊括或窮盡的潛在視角。在史德耶爾的作品《演習》（Drill）中，她的影像裝置就是經(jīng)典的類似于培根（Francis Bacon）“三聯(lián)畫”一般的三屏幕投影。屏幕的增加是現(xiàn)代影像裝置藝術的常見特點，這意味著對傳統(tǒng)電影形式的進一步破壞。在多屏幕投影的場域，觀眾不再被中心化的“凝視”（regarder）所束縛，而是在多視角、全視角的觀看發(fā)散和屏幕的漫反射中變得模棱兩可、不知所措——畢竟，這些投影空間都沒有一個統(tǒng)一的視野。在這種情況下，錄像藝術作為“貧乏影像”的一個典型分支，有如破碎了其行文邏輯的散文，它們所介入的是一種“大腦的物質性活動”（material activity of the brain）。如果說“現(xiàn)代電影”解構了影像內(nèi)部的整體，那么“貧乏影像”則解構了整個電影工業(yè)所形成的“思想—影像”（l'image-pensée）的整體機制，它們將電影變成了視頻片段，將沉思變成了消遣?！柏毞τ跋瘛彼w現(xiàn)出的流通邏輯和“失重”趨向也使得電影形式走向某種碎片化的必然，影像從黑暗的影院儀式里解放出來，以分散性取代整體性，以多元性取代二元性。

三、“顛覆柏拉圖主義”：影像宰治與“主體性”危機

隨著屏幕的增加與影院權威地位的瓦解，意識與影像之間的相互關系將變得更為模糊混亂。本雅明（Walter Benjamin）曾在《機械復制時代的藝術作品》（The Work of Art in the Age of mechanical Reproduction）一文中引用杜亞美（Geoges Duhamel）的話指出思想在影像強力面前的無能為力：“我再也不能去思考思想本身了。我的思想已經(jīng)被運動的影像所取代?！?1影像的全方位介入擾亂了思想的定序，而大腦作為思想活動的場所，必然要在不斷變革的影像時代經(jīng)歷一場又一場的格式化重組：這種傳達與其說是思想的教化，不如說是腦髓的再生。事實上，影像在映入眼簾的同時事無巨細地滲透著、影響著文化和交往，不僅生活世界的主觀意識已經(jīng)納入了電影寓言的某種外延之中，世界本身“在我們的眼中也已然形同一部壞的電影”12，同樣地，“意識（也）猶如電影（Le cinema de la conscience）”13。在這種情況之下，影像不再是簡單地復寫其原初事物的種種特征，而是以一種看不見的強權姿態(tài)介入到日常生活中。

史德耶爾的影像作品竭力描繪“貧乏影像”僭越并奪權之后的圖景：影像溢出屏幕，全面入侵生產(chǎn)與生活的方方面面。影像不再表現(xiàn)生活，反而生產(chǎn)出“我們”，即影像在這一生產(chǎn)的過程中替代了主體自身，使“主體性”（Subjectivity）淪為影像之附庸。“如果影像涌出屏幕，入侵主體和客體對象，那么其主要的后果就是如今的現(xiàn)實世界由大量的影像構成，或者不如說，包含了物、星叢以及之前明顯顯現(xiàn)為影像的程序。”14她在《數(shù)據(jù)之海：模式識別和企業(yè)擬人化》（A Sea of Data： Pattern Recognition and Corporate Animism）一文中提到，人們的“感覺和事物，抽象和興奮，投機和力量，欲望和物質實際上產(chǎn)生于影像之中”15。制造“貧乏影像”的過程被史德耶爾理解為“后生產(chǎn)”的過程，它不是原初生產(chǎn)，而是二次創(chuàng)作，不僅創(chuàng)作了影像，復活了影像的幽靈，還與此同時創(chuàng)造了世界——這或許是“顛覆柏拉圖主義”（reversement du platonisme）16的當代寓言。德勒茲在《差異與重復》（Différence et Répétition）中嘗言：“顛覆柏拉圖主義意味著顛轉原初物對復制品的優(yōu)先性，意味著否定原型對影像的優(yōu)先性，意味著高揚影像—擬像的宰治”17。在德勒茲那里，“顛覆柏拉圖主義”是為了將束縛差異、驅逐擬像的原型瓦解，并且在某種“虛假的強力”（la puissance du faux）使得原本處于“祭祀像”（icones）之降格與黃昏地位的影像顛轉、回歸、復活;而在史德耶爾這里，“顛覆柏拉圖主義”一方面意味著復制品的瞬間性摧毀了“原作”的持久性，另一方面暗示著現(xiàn)實世界和意識形態(tài)不僅是由影像和屏幕反映出來的，而且是經(jīng)由影像和屏幕產(chǎn)生的。

史德耶爾在作品《太陽工廠》（Factory of the Sun）里講述了一個工人在“動作捕捉工作室”（Motion Capture Studio）中不斷地被迫運動以產(chǎn)生人工陽光的虛構故事。該作品以光和加速度的主題反映了全景監(jiān)視和影像顛覆已經(jīng)深入日常生活這一現(xiàn)實：“主體”已然淪為一種數(shù)字化、原子化的“偽主體”，歷史已被碎片化的影像無休止的重組所取代。這一論斷并不是某種烏托邦的想象，它成了正在發(fā)生的現(xiàn)實——正如她在文章里所不斷強調的時態(tài)：“現(xiàn)在！”（now！）。當“貧乏影像”的技術媒介不再依靠屏幕，它的生產(chǎn)力和毀滅性將不再局限于屏幕之內(nèi)的世界，“一個美甲視頻片段可以在Instagram上引起一場騷亂，一次上傳可以延伸為一場罵戰(zhàn)，一個動態(tài)的GIF圖片可以像博物館大廳一樣具體化”18。這一現(xiàn)象值得擔憂：貧乏影像正在以一種處于“進行時態(tài)”的政治形式進行僭越與奪權。在作品《博物館是戰(zhàn)場嗎？》（Is the Museum a Battlefield？）里，史德耶爾試圖結合當代軍事、政治、科技方面的重要議題，將影像的后生產(chǎn)和軍事生產(chǎn)相聯(lián)系，畢竟“開槍”和“攝影”，在英語中都是同一個單詞——“shoting”，藝術與戰(zhàn)爭的確存在諸多相似性和互動性。她在該作品里提出了一種使當代軍事偽裝與周圍環(huán)境之融合得以可能的防抗形式：“士兵大規(guī)模地偽裝成數(shù)字像素……他們成為像素之間的像素……因為像素畫的普遍已經(jīng)遠遠超越屏幕和顯示器。”19這一叢林數(shù)碼迷彩的構思被史德耶爾在作品里具體化為鏡頭光暈、人工島嶼、像素化坦克……如果說以往影像世界和影像之外的域外世界一直有一個界面存在的話，那么影像此時已經(jīng)打破了“觀看的第四道墻”20，滲透到現(xiàn)實世界的方方面面。史德耶爾舉例：在羅馬尼亞政變中，反抗者沖進電視臺，以至于影像不再是記錄一個已然死去的現(xiàn)實事件，反之，一種生命力的流變和催化性的訴求已經(jīng)融入影像體內(nèi)，進而催化了現(xiàn)實中革命的進行。自柏拉圖以降，影像似乎僅僅只是對原型的再現(xiàn)和復寫，永遠是不完美的、殘缺的，并且是不可信任的，而“羅馬尼亞事件”明顯地顛覆了影像的地位：影像不僅能夠溢出人為劃定的領域，而且能夠“入侵城市，將空間轉變?yōu)榫坝^，將現(xiàn)實變?yōu)橘Y產(chǎn)”21，重新規(guī)定并設置社會系統(tǒng)和政治遠景。

正如史德耶爾所預測的那樣，信息空間作為“后電影”時代的主流媒介形式，不再是一個簡單的界面，而是一種溢出界面二元性的氛圍;因為它將不再提供一個二維平面，也不再提供一個隔絕于二維影像世界的三維空間，而是提供一種影像全面溢出屏幕的流動的媒體空間。這種媒介“是一種媒介的雜亂狀態(tài)，是媒介消亡后的狀態(tài)。它是一種生存（與死亡）的形式，將之前所有形式的媒介都囊括在內(nèi)，并對其進行揚棄、存檔”22。在作品《如何不被看見：一個操蛋的教化裝置》（How Not To Be Seen： A Fucking Didactic Educational Installation）里，史德耶爾實踐了多種方案以探索在一個全景監(jiān)視的領域主體如何繞開檢測不被看見：譬如縮小到數(shù)碼監(jiān)控無法探測的最小像素之下、使用綠屏技術消失在購物中心的墻壁中、成為50歲以上的女性……可見，社交網(wǎng)絡和手機、相機（CCTV、APP的隱私獲取、人臉識別）制造了一個全景監(jiān)視的場域，這是一種處于社會體制之外的無處不在的控制系統(tǒng)——“如果可以隱形，哪怕只是十五分鐘都行”23。在網(wǎng)絡空間的包圍之中，“主體”已然成為這一世界中的前媒介、影像化人物抑或亟待被影像化的對象。當每個人都成為數(shù)據(jù)對象的時候，真正應當去關注的“少數(shù)派”將不是影像，而是“卷入影像，深陷影像的主體”24，“對相機的古老恐懼于數(shù)碼世界復生，只是相機不會帶走你的靈魂，而是榨干你的生命。它們一刻不停地使你消失、萎縮，或者讓你渾身赤裸”25。即便人們拔掉電源，互聯(lián)網(wǎng)及其所重構的成倍增加的屏幕和監(jiān)視器依然存在，“作為一種生活和組織的模式滲透進所有的社會關系。一種加強的窺視和最大化的不透明度結合在一起”26。在這種環(huán)境下，“貧乏影像”不是作為物質化的“事物”（a thing）而存在，它已經(jīng)具有了表現(xiàn)主體身份的確證之權力。在當今社會，身份的識別與“主體性”的確證似乎總是與影像有關（如人臉識別系統(tǒng)、“二維碼”身份認證等），但是，史德耶爾追問：“請問任何人，他們是否真的想成為JPEG文件？如果要在任何地方進行識別，則必須與影像之為影像的實質方面有關，亦即把影像作為一個物而非一種表現(xiàn)的話，那么其涉及的將不再是身份認同的問題，而是主體參與的問題?！?7如果社會文明的具體現(xiàn)實轉化為抽象的數(shù)字和算法，如果個人主體性與歷史的能動性淪為數(shù)學影像無能為力和無所作為的積累的話，那么在此過程結束時，現(xiàn)實生活將消失在黑洞之中，德勒茲所預言的“世界是一部壞的電影”將成為現(xiàn)實。

史德耶爾敏銳地察覺到了這一隱憂：“貧乏影像”在后媒介時代的復活與奪權可能意味著“主體性”的坍塌與崩潰、個體化的喪失和淪陷。當自身由思想之可能所確定的“主體性”被影像所征服的話，那些內(nèi)在于時間、精神、情感、創(chuàng)造力等綜合而成的自由意志也會像“貧乏影像”一樣被扁平化、被壓縮置換后不被看見。那么，思想與影像重新塑造了一種新的嚴峻關系：“一邊是巨大數(shù)量的沒有指涉的影像，另一邊是缺乏再現(xiàn)的人……越來越多漂浮不定的影像，對應著越來越多被剝奪權力的、隱形的、亦即逐漸消失和徹底消失的人?！?8影像的宰治使得自身的內(nèi)在自由也將重新迎合影像階級社會的邏輯，因為“清晰的焦點成為一種舒適和特權的階級定位，而失焦則降低了個人作為影像的價值?！?9可問題是，逐漸喪失清晰度的將不再是貧乏之影像，而是“主體”自身。哪怕“主體”貌似被動卷入對自身的監(jiān)視和數(shù)據(jù)挖掘中去，但實際上這也是一種自愿行為。當人們自身服從于模糊的形象和失焦的主角，一種永久性的劇場文化則被全面滲透進現(xiàn)代社會：作為影像的“主體”、作為表演者的演員，作為被監(jiān)視、被販賣、被像素化的“客體”。如此看來，“貧乏影像”似乎無所謂自身能否能獲得“主體”的尊重——這個問題變得無足輕重，因為“主體”已然被其生產(chǎn)、塑造和降服。

注釋：

①12Gilles Deleuze. Cinema 2， The Time-Image. Translated by Hugh Tomlinson and Robert Galeta， Minnesota： University of Minnesota Press， 1997， p.265， p.171.

②③1422[德]黑特·史德耶爾著，張杰譯：《太多的世界——因特網(wǎng)死了嗎？》，選自《褶子》，汪民安主編，鄭州：河南大學出版社2017年版，第219頁、第231頁、第222—223頁、第221頁。

④⑥⑧29Hito Steyerl， ‘In Defense of the Poor Image’， The Wretched of the Screen. e-flux journal（2012），Inc.， Sternberg Press， p.38， p.41， pp.35—36， p.33.

⑤德勒茲在《電影2：時間—影像》里提出，現(xiàn)代電影導演以“軀體”（corps）或“大腦”（cerveau）為媒介建立起思想主體與影像世界的交換和聯(lián)系。并且，如果將大腦電影推至極限，那將是一種無攝影機、無屏幕、無膠片的外延電影——任何東西都可以充當銀幕，如人物的軀體、甚至觀眾的軀體;任何東西都可以替代膠片，只需要保證聲源，潛在的電影就能呈現(xiàn)于腦海和視覺中。然而，這種聯(lián)系機制在新的時代境況之下面臨崩塌的危險，因為無論是作為“軀體”的具身化媒介，還是作為“腦膜”的意識媒介，所致力于解決的問題都不再僅僅是內(nèi)在于電影內(nèi)部的“思想—影像”機制的問題。

⑦Julio García Espinosa， ‘For an Imperfect Cinema’， trans. Julianne Burton， Jump Cut， no. 20 （1979）： 24-26. In Hito Steyerl， ‘In Defense of the Poor Image’， The Wretched of the Screen. e-flux journal（2012），inc.， Sternberg Press， p.39.

⑨王志亮：《批判電視和電影——理解錄像藝術的兩種媒介視角及其當下困境》，《文藝研究》2020年第8期。

⑩24[美]斯文·盧提肯著，張杰譯：《黑特·史德耶爾：未來之后的后電影散文》，選自《褶子》，汪民安主編，河南大學出版社2017年版，第253頁、第260頁。

11Walter Benjamin.Illuminations，Translated by Harry Zohn， Edited and with an Interduction by Hannah Arendt，New York： Schocken Books，1969， p.238.

13[法]貝爾納·斯蒂格勒著，方爾平譯：《技術與時間3——電影的時間與存在之痛的問題》，譯林出版社2012年版，第67頁。

15Hito Steyerl， ‘A Sea of Data： Pattern Recognition and Corporate Animism （Forked Version）1’， Pattern Discrimination： IN SEARCH OF MEDIA， a joint collaboration between meson press and the University of Minnesota Press.2018， p.51.

16柏拉圖在《智者》《理想國》《蒂邁歐》等文本中闡述了兩種影像，即“復制品/祭祀像”（icones）和擬像/幻像的區(qū)別。在德勒茲探討如何通過尼采的永恒回歸確立將來哲學的任務和擬像對祭祀像的顛覆的多篇文本中（比如《差異與重復》（擬像與永恒回歸中的重復）、《意義的邏輯》（擬像與古代哲學）等），可看出德勒茲也致力于完成這種“顛覆柏拉圖主義”的哲學。

17Gilles Deleuze. Différence et Répétition， Paris： Presses Universitaires de France， 1968， p.91.

1819202126[德]黑特·史德耶爾著，李夏、邵小凡譯：《跨越屏幕：變革中的圖像》，選自汪民安主編：《褶子》，河南大學出版社2017年版，第231頁、第233頁、第230頁、第231頁、第235頁。

232528Hito Steyerl， ‘The Spam of the Earth： Withdrawal from Representation’， The Wretched of the Screen. e-flux journal（2012），inc.， Sternberg Press， p.167， p.168， p.171.

27Hito Steyerl， “A Thing Like You and Me”， in e-flux journal no.15（2010）， accessed February 2014， http：//www.e-flux.com/journal/a-thing-like-you-and-me/

*本文系上海市教育發(fā)展基金會曙光計劃項目“身—言—像：當代法國藝術哲學的三個主題”（項目編號：12903—412221—17007）的階段性成果。

（作者單位：復旦大學哲學學院）

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