不徹底的蛻變

周榮

摘 要：工業(yè)題材小說集《朱桂花的故事》是五十年代路翎文學(xué)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型之作，敘事風(fēng)格明顯區(qū)別于其四十年代的創(chuàng)作?！稗D(zhuǎn)型”既是作家在文學(xué)規(guī)范要求和政治環(huán)境壓力下的不得已而為之，也是權(quán)衡了已有生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)個(gè)性后的主動(dòng)選擇。小說集《朱桂花的故事》采取新/舊社會(huì)對(duì)比、進(jìn)步/落后對(duì)比的模式結(jié)構(gòu)小說，意圖反映新社會(huì)新事物、新人新風(fēng)貌。但另一方面，文本中通過細(xì)膩的心理描寫所展現(xiàn)的人物性格中頑固而持久的“精神奴役的創(chuàng)傷”、舊創(chuàng)傷與階級(jí)覺醒在人物精神層面上引發(fā)的矛盾，以及現(xiàn)實(shí)主義寫作在“描繪和規(guī)范、真實(shí)與訓(xùn)諭之間的張力”，構(gòu)成了文本效果與敘事意圖之間的沖突，這種沖突在消解一部分?jǐn)⑹乱鈭D的同時(shí)，又一定程度上豐富了文本的多義性。五十年代路翎文學(xué)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，既呈現(xiàn)了作家個(gè)人創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的努力與困境，也反映了當(dāng)時(shí)大多數(shù)作家面臨的難題。

關(guān)鍵詞：《朱桂花的故事》;工業(yè)題材小說;？轉(zhuǎn)型;現(xiàn)實(shí)主義;“兩面性”

一、轉(zhuǎn)折的時(shí)代與文學(xué)轉(zhuǎn)型

新中國成立后，路翎的工作、生活和寫作都發(fā)生了轉(zhuǎn)折性的變化。1949年到1950年間，他多次到各地工廠“體驗(yàn)生活”，如1949年秋在南京被服廠、浦口機(jī)車修理廠，1950年5月在上海申新九廠，1950年10月在天津國棉二廠。走進(jìn)工廠，接觸工人生活，確實(shí)為路翎的創(chuàng)作積累了鮮活的素材，為實(shí)踐新文藝所要求的“新的主題，新的人物，新的語言、形式” ①找到了具體的載體，工廠中所見所聞所感的“新生活、新氣象、新面貌”直接轉(zhuǎn)化為文學(xué)創(chuàng)作的主題，他創(chuàng)作了反映工人階級(jí)生活和精神歷程的劇本《英雄母親》《迎著明天》，以及多篇小說。1951年小說集《朱桂花的故事》出版，其中收錄了路翎從1949年到1950年間創(chuàng)作的10個(gè)短篇小說;1955年北京作家出版社重新出版，增加了一篇《英雄事業(yè)》。小說集中除第一篇《試探》外，其余小說都以新社會(huì)工人階級(jí)的生產(chǎn)生活和精神面貌為主要內(nèi)容，以進(jìn)入新社會(huì)后勞動(dòng)人民從落后到進(jìn)步的思想轉(zhuǎn)化過程為主線建構(gòu)文本，“合力”烘托“舊社會(huì)讓人活不下去，新社會(huì)讓人新生”的主旨。小說集一改路翎1940年代沉郁凝滯、悲憤激越的風(fēng)格，呈現(xiàn)出積極樂觀、明快昂揚(yáng)的特點(diǎn)，小說結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，敘事流暢，語言通俗易懂。置于路翎已有的作品中，《朱桂花的故事》在藝術(shù)和思想上都乏善可陳，是一次不成功、不徹底的“轉(zhuǎn)型”嘗試，但對(duì)于路翎而言，這樣的“轉(zhuǎn)型”既是在文學(xué)規(guī)范要求和政治環(huán)境壓力下的不得已而為之，也是權(quán)衡了自己的生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)個(gè)性后作出的主動(dòng)選擇。概而言之，對(duì)當(dāng)時(shí)所有的作家，寫作上的調(diào)整和轉(zhuǎn)型都是必要且必須的。

20世紀(jì)40年代，路翎在文壇異軍突起，短短的幾年中拿出百萬字的創(chuàng)作實(shí)績(jī)，其中既有被稱為“‘五四’以來中國知識(shí)分子的感情和意志的百科全書”的鴻篇巨制《財(cái)主底兒女們》②，也有風(fēng)格獨(dú)特、意蘊(yùn)深厚的中篇小說《饑餓的郭素娥》《蝸牛在荊棘上》等，以及《愛民大會(huì)》《蠢豬》這樣具有黑色幽默氣質(zhì)、結(jié)構(gòu)巧妙的短篇小說，同時(shí)涉足劇本、文藝?yán)碚摰确矫妗Ｔ诓婚L(zhǎng)的時(shí)間里，路翎的創(chuàng)作達(dá)到了高峰，尤以擅于塑造內(nèi)心彷徨的知識(shí)分子、背負(fù)著“精神奴役的創(chuàng)傷”的農(nóng)民、富于反抗精神和“原始強(qiáng)力”的工人和流浪漢而著稱。但是進(jìn)入共和國后，路翎擅長(zhǎng)的題材和人物形象在當(dāng)時(shí)的文學(xué)規(guī)范中變得非常敏感，甚至危險(xiǎn)。

“十七年文學(xué)”時(shí)期，圍繞著文學(xué)規(guī)范的建立和文學(xué)功能的分類，文藝界開展了一系列的“清理”工作，題材的分類是其中重要的一項(xiàng)，題材問題也是由來已久的“寫什么，怎么寫”問題的延續(xù)。洪子誠在《中國當(dāng)代文學(xué)史》中詳細(xì)地論述了題材分類的意識(shí)形態(tài)傾向，題材“被認(rèn)為是關(guān)系到對(duì)社會(huì)生活本質(zhì)‘反映’的‘真實(shí)’程度，也關(guān)系到‘文學(xué)方向’確立的重要因素”③。第一次文代會(huì)上，周揚(yáng)在《新的人民的文藝》中明確地指出，“民族的、階級(jí)的斗爭(zhēng)與勞動(dòng)生產(chǎn)成為作品中壓倒一切的主題，工農(nóng)兵群眾在作品中如在社會(huì)中一樣取得了真正主人公的地位。知識(shí)分子一般地是作為整個(gè)人民解放事業(yè)中各方面的工作干部、作為與體力勞動(dòng)者相結(jié)合的腦力勞動(dòng)者被描寫著。知識(shí)分子離開人民的斗爭(zhēng)，沉溺于自己小圈子內(nèi)的生活及個(gè)人情感的世界，這樣的主題就顯得渺小與沒有意義了”④。顯然，文學(xué)中工農(nóng)兵與知識(shí)分子具有了“等級(jí)”的差別，工農(nóng)兵題材優(yōu)于知識(shí)分子題材。即便是處理工農(nóng)兵題材的作品，如何塑造人物，也被嚴(yán)格限定在“新”的范圍內(nèi)，換而言之，進(jìn)入新的文學(xué)視野中的農(nóng)民只能是小二黑，而不是羅大斗。在這樣的規(guī)范下，路翎在現(xiàn)代時(shí)期擅長(zhǎng)處理的知識(shí)分子小說變得“身份曖昧”，即便是蘊(yùn)藏著“原始強(qiáng)力”的農(nóng)民顯然也難以達(dá)到文藝規(guī)范的要求，只有在現(xiàn)代時(shí)期嘗試過的工人領(lǐng)域留有了繼續(xù)創(chuàng)作和發(fā)揮的空間，而當(dāng)時(shí)文藝界又大力提倡作家投入到工業(yè)題材的創(chuàng)作中去?，F(xiàn)代文學(xué)時(shí)期，路翎創(chuàng)作了《家》《卸煤臺(tái)下》《破滅》等反映底層礦工生活的小說，其中的工人形象多沉著堅(jiān)毅，具有改變現(xiàn)實(shí)的行動(dòng)力和堅(jiān)定的意志，與路翎塑造的知識(shí)分子、農(nóng)民相比，性格中具有更多積極、正面的革命“因子”，也更靠近文學(xué)規(guī)范要求的方向。因此，路翎選擇工業(yè)題材作為繼續(xù)創(chuàng)作的“起點(diǎn)”，是充分考慮了自己的藝術(shù)個(gè)性和文學(xué)積累后挑選的一條比較“安全”的道路。

二、一個(gè)文本的兩面：新形式與舊人物

小說集《朱桂花的故事》中的轉(zhuǎn)變是顯而易見的。現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期，見之于路翎小說中的人物是：被迫離開土地的農(nóng)民、生活艱辛的工人、居無定所漂泊不定的流浪漢、茍且生活的小職員。路翎以批判的筆法和深切的悲憫，塑造了這些在社會(huì)底層掙扎的蕓蕓眾生，他們命如草芥，生無所依。在《朱桂花的故事》中，這樣的邊緣小人物群體消失了，取而代之的是作為社會(huì)中堅(jiān)力量的工人階級(jí)勞動(dòng)者群體，他們的工作崗位、工作性質(zhì)不同，但都飽含當(dāng)家做主的自豪感，對(duì)待工作和生活無限熱情、豪情萬丈，對(duì)祖國的未來充滿信心。小說集中的人物命運(yùn)、故事結(jié)構(gòu)、藝術(shù)風(fēng)格極其相似，基本上是在新/舊社會(huì)、進(jìn)步/落后思想對(duì)比的框架內(nèi)展開敘事。《榮材嬸的籃子》中，榮材在舊社會(huì)“因?yàn)槭芸鄾]有出路，荒唐過一陣，在外面搞了一個(gè)鄉(xiāng)下唱戲的女子”;新社會(huì)后在工廠做工，“他很是積極，做起工來比什么都上進(jìn)”。⑤《“祖國號(hào)”列車》中，在舊社會(huì)，老司機(jī)張富榮提的合理建議不被工廠采納，還被調(diào)去掃地，到了新社會(huì)，他不但得到工廠的重用，還被評(píng)為勞動(dòng)模范;年輕司機(jī)李春華因?yàn)楦赣H被日本人殺害而思想消極意志消沉，新社會(huì)后，年輕人鼓足干勁，積極參與到工廠建設(shè)中，主動(dòng)抵制工作中的不良作風(fēng)，“恨不得馬上就實(shí)行社會(huì)主義”。

小說中通常出現(xiàn)三類人物，一類是黨代表、工會(huì)主席、廠領(lǐng)導(dǎo)，一類是從舊社會(huì)走過來、背負(fù)著精神負(fù)擔(dān)、半新不舊的“中間”工人——穿著工人制服的“中間人物”，還有一類是熱情高漲、情感純粹的新式無產(chǎn)階級(jí)工人。通常的敘事模式是：從舊社會(huì)走進(jìn)新社會(huì)的“中間”工人，渴望擺脫舊社會(huì)的不幸遭遇，開始新的生活，但在生活和工作中，舊社會(huì)形成的消極、懈怠和狹隘的認(rèn)識(shí)和思想還時(shí)常會(huì)“卷土重來”，每當(dāng)面臨思想動(dòng)搖或立場(chǎng)猶疑的時(shí)候，作為真理和信念化身的黨代表或工會(huì)主席會(huì)及時(shí)出現(xiàn)，給予他們精神上的鼓舞和開導(dǎo)。而新式無產(chǎn)階級(jí)工人則對(duì)新社會(huì)無限信任和忠誠，滿懷熱情地奮斗在各自的工作崗位上，他們的精神世界純粹而單一，政治信仰堅(jiān)定而執(zhí)著。作為一種精神參照，新式無產(chǎn)階級(jí)工人既反襯出“中間”工人思想上的落后，樹立起進(jìn)步的標(biāo)桿，又昭示著一種全新的生活方式——新意識(shí)形態(tài)塑造的新人與新生活，他們的思想和精神上沒有絲毫的“裂縫”與矛盾，他們的思想與行動(dòng)高度統(tǒng)一，言語和行為直接指向一種完美的烏托邦理想。新式無產(chǎn)階級(jí)工人與延安文學(xué)的農(nóng)民新人，如小二黑、王貴等，保持著一脈相承的精神淵源。路翎曾在1940年代發(fā)表理論文章《對(duì)于大眾化的理解》，以長(zhǎng)篇敘事詩《王貴與李香香》為例，對(duì)延安文學(xué)中農(nóng)民新人的精神成長(zhǎng)進(jìn)行了獨(dú)特的分析，并對(duì)這類作品的敘事模式是否具有普遍性持有異議。⑥而類似的新人在1950年代路翎自己的創(chuàng)作中“轉(zhuǎn)世重生”為新式無產(chǎn)階級(jí)工人，如果同樣追問人物成立的敘事邏輯，或辨析作者真實(shí)的敘事傾向，都更耐人尋味。

小說集《朱桂花的故事》中的作品無一例外地以和諧光明的大團(tuán)圓結(jié)尾，路翎1940年代創(chuàng)作中的悲愴憤懣一掃而光。這些作品確實(shí)在一定程度上反映了建國初期人民群眾對(duì)新社會(huì)新生活高漲的熱情和積極樂觀的態(tài)度，但我們不禁要問：這還是那個(gè)寫出《饑餓的郭素娥》《棺材》的路翎嗎？文學(xué)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活、歷史變革的“對(duì)接”會(huì)如此順暢嗎？就在不久前還對(duì)王貴與香香大團(tuán)圓的故事結(jié)局發(fā)出質(zhì)疑聲音的路翎徹底變了嗎？當(dāng)我們帶著這些問題回到作品就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在某些不經(jīng)意的細(xì)節(jié)處，在某些微妙的言語中，小說又傳遞出與主題基調(diào)相悖的信息和態(tài)度，盡管這些信息很微弱，甚至一帶而過。

《女工趙梅英》講述了一個(gè)舊人向新人轉(zhuǎn)換的故事。女工趙梅英在生產(chǎn)工作中以次充好，被發(fā)現(xiàn)后又無理取鬧，最后在黨代表的勸說和幫助下，糾正了自己的態(tài)度，改過自新。小說結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜，結(jié)局皆大歡喜，除了趙梅英以外的人物都形象單薄，黨代表更像是政治符號(hào)的化身，人物語言公式化，但小說中富有張力的心理描寫為作品增色不少，使作品更富于社會(huì)深度和飽滿的心理容量。趙梅英是一個(gè)被丈夫拋棄，家庭生活不幸福的婦女，性格潑辣、強(qiáng)橫、虛榮，好逸惡勞又逞強(qiáng)好勝，渴望在新社會(huì)開始新生活，又不想付出勞動(dòng)。作者把人物性格與形成這種性格的社會(huì)的、歷史的及個(gè)人的諸種原因較好地融合在一起。小說細(xì)膩地刻畫了趙梅英在鬧事后的一連串的心理起伏，無論是無理取鬧時(shí)的激動(dòng)、乖張，事后內(nèi)心的悔恨、害怕，還是感覺走投無路后意欲重返歧途的糾結(jié)、不甘，都展現(xiàn)得淋漓盡致，環(huán)環(huán)相扣的心理刻畫和情感糾結(jié)推動(dòng)著人物朝“自身”的方向——而不是“預(yù)設(shè)”的人物“應(yīng)該”的方向——發(fā)展。

趙梅英回到家后，意識(shí)到自己把事情鬧大了之后，很快“心理軟弱了”，心想“要是能有幾個(gè)錢，要是能有一個(gè)知心的人，在家里也舒舒服服，哪個(gè)要去做工呢”⑦，含著眼淚自言自語：“我當(dāng)初是想，翻了身了，過好日子了;我心里也盡是怨氣，叫人欺夠了，要出這口氣。現(xiàn)在好，看著人家高興……”“不過呢，我也不是這樣的人。像他們講的，我不過是舊社會(huì)里的人。”⑧一個(gè)無依無靠、生活不如意、感情無處寄托的女性的內(nèi)心世界，在敏銳而細(xì)膩的心理起伏描寫中層層遞進(jìn)式敞開，人物性格也飽滿、生動(dòng)起來。趙梅英意識(shí)到自己搞砸了工作，生活沒了退路，第二天早上下意識(shí)地“換上了一件漂亮的花袍子”“涂起脂粉來”，“把嘴唇畫得通紅”⑨，意欲重操舊業(yè)還硬給自己的行徑找借口，“我不過是舊社會(huì)的女人，像他們說的，好不了的了”⑩;當(dāng)碰到鴨行流氓時(shí)又猶豫了，“她覺得還有什么應(yīng)該再考慮一下”，想起了二十年來自己的辛酸生活，想起了新社會(huì)后工廠對(duì)自己樣樣照顧，她讓鴨行流氓走開，但只是“小聲地”“軟弱可憐地”說11;而面對(duì)鴨行流氓的金錢誘惑時(shí)，“她掙扎了一下，就被他拖著走了。但走了幾步又掙扎起來”，她感到“又痛苦又羞恥”，“聲音是發(fā)著抖的”12。一波三折、舉棋不定的心理波動(dòng)非常貼合趙梅英虛榮、好面子又不甘墮落、渴望新生的性格，也與因舊社會(huì)的復(fù)雜經(jīng)歷所形成的陰暗心理相符。人物的性格又強(qiáng)化了故事沖突，心理波動(dòng)和故事情節(jié)合乎邏輯地交織在一起，主人公內(nèi)心的矛盾推動(dòng)著故事情節(jié)波瀾起伏的發(fā)展，故事情節(jié)的一步步推進(jìn)又更深入地剝開了人物復(fù)雜的內(nèi)心。也正是這段人物內(nèi)心世界的精彩刻畫，為軍事代表的適時(shí)出場(chǎng)做足了鋪墊，讓象征著光明、真理的軍事代表在趙梅英內(nèi)心最糾結(jié)的時(shí)候“有的放矢”，恰如其分地發(fā)揮了“指路人”的引導(dǎo)作用，把趙梅英拉回了正常生活的軌道。

《女工趙梅英》充分發(fā)揮了路翎所擅長(zhǎng)的心理分析的才華，把一個(gè)徘徊在生活“懸崖”邊上的女性內(nèi)心最細(xì)密的“褶皺”層層散開，露出里面的痛苦、猶豫、不甘。在題材和結(jié)構(gòu)的限制下，路翎把心理、情緒分析運(yùn)用得節(jié)制而勻稱，1940年代創(chuàng)作中曾經(jīng)備受爭(zhēng)議的心理分析冗長(zhǎng)、影響敘事節(jié)奏的弊病得到了一定的克服。這并不是說《女工趙梅英》在藝術(shù)性上超越了現(xiàn)代時(shí)期的作品，而是指小說情節(jié)的發(fā)展與心理分析配合上更加合理，更毋寧說，恰恰是小說中心理剖析的合理運(yùn)用，賦予一部結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單、主題單一的小說更豐富的心理張力和社會(huì)容量，小說在傳達(dá)既定主題的同時(shí)開拓了更有層次的、更開闊的、富有文化容量的審美空間。

小說集《朱桂花的故事》中，趙梅英式人物并不是特例，幾乎每篇作品的主人公都有一段舊社會(huì)的受難史：勞動(dòng)模范朱學(xué)海舊社會(huì)在鐵匠店學(xué)徒，受到老板的殘暴壓迫與剝削，過了七年“冷酷而恐懼”的生活（《勞動(dòng)模范朱學(xué)海》）;榮材嬸的孩子被國民黨殺害（《榮材嬸的籃子》）;貨車司機(jī)李春華的父親被日本人殺害（《“祖國號(hào)”列車》）。舊社會(huì)的不幸經(jīng)歷在他們的生活或思想上留下了不同程度的陰影：有人當(dāng)過二流子，有的“荒唐過一陣”，有的拿自己的老婆出悶氣，精神麻木懈怠。朱學(xué)海過了七年非人的生活，“從那統(tǒng)治著駭人的陰沉的鐵匠鋪里出來，他已經(jīng)快二十歲了”，但是“完全不知道什么叫做快樂和青春，就變成了年輕的老人”，“經(jīng)常地疲憊，對(duì)什么事情都沒有興趣，甚至連話也不想說”，“什么樣的事情在他底身上都似乎很難有反應(yīng)，人家欺侮他，他也不作聲，好像他也沒有什么痛苦，也沒有什么喜歡”13。解放后，他努力工作，只是“害怕丟掉飯碗”，“實(shí)際上他是完全沒有走到新的生活里面來的” 14。因此，當(dāng)他被大家推選為勞動(dòng)模范時(shí)，反而表現(xiàn)得驚慌失措，甚至不可理喻，完全沒有工人當(dāng)家做主后神采飛揚(yáng)的精神面貌。經(jīng)過黨代表和其他先進(jìn)分子的幫助教育，朱學(xué)海的思想慢慢轉(zhuǎn)變，融入了新社會(huì)新生活。但是令人印象深刻的并不是他們從落后向先進(jìn)轉(zhuǎn)變后的豪言壯語，而是性格中暴露出來的“精神奴役的創(chuàng)傷”的頑固與深遠(yuǎn)，以及舊創(chuàng)傷與階級(jí)覺醒在人物精神層面上引發(fā)的矛盾，政治力量介入個(gè)人生活所起到的作用反而顯得單薄。

1940年代，路翎就曾經(jīng)質(zhì)疑《王貴與李香香》中把個(gè)人命運(yùn)的轉(zhuǎn)變處理得過于簡(jiǎn)單，他認(rèn)為讀者從詩歌中感受到的是“直接的政治信仰的樂觀精神”，而這種精神“還沒有能在人生情節(jié)和矛盾中完全活過來”，作者把“人物底命運(yùn)直接地依賴著革命底勝利形勢(shì)，并且把它表現(xiàn)在一種偶然的姿態(tài)上，這固然強(qiáng)調(diào)了革命信仰的主題，但在現(xiàn)實(shí)的斗爭(zhēng)意義上講，就不能不是輕率的”15。路翎堅(jiān)持認(rèn)為，文學(xué)作品在表現(xiàn)“人民所依賴的政治斗爭(zhēng)”的同時(shí)，更應(yīng)該表現(xiàn)“作為政治斗爭(zhēng)的主人底人民，他們底切身的，生活和精神的矛盾斗爭(zhēng)”16。這樣的討論和質(zhì)疑在1940年代的語境中尚可存在，而在更激進(jìn)的政治氣候和文藝規(guī)范下則敏感而危險(xiǎn)。一面是基于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與審美認(rèn)識(shí)所形成的文藝觀念，一面是文藝規(guī)范的權(quán)威，路翎試圖遵循時(shí)代的召喚，強(qiáng)化意識(shí)形態(tài)的“力量”，而業(yè)已根深蒂固的文藝觀念又時(shí)時(shí)迂回曲折地投射在作品中，影響著作品的思想與風(fēng)格。因此，小說集《朱桂花的故事》中，雖然主人公都“獲得”了大團(tuán)圓的結(jié)局，但人物精神層面的“創(chuàng)傷”與新生中的“陣痛”則更令人深思與警醒。

小說集《朱桂花的故事》意圖表現(xiàn)新社會(huì)新事物，作者采取了新/舊社會(huì)對(duì)比，進(jìn)步/落后對(duì)比的模式結(jié)構(gòu)小說，重點(diǎn)表現(xiàn)從舊社會(huì)進(jìn)入新社會(huì)的勞動(dòng)者，如何克服消極的思想負(fù)擔(dān)，轉(zhuǎn)變思想態(tài)度，積極參與到社會(huì)主義建設(shè)中。作者把大量的筆墨放在剖析主人公從落后到進(jìn)步的過程中思想和心理上發(fā)生的細(xì)微變化，依托對(duì)人物心理波動(dòng)的準(zhǔn)確刻畫，充分釋放人物形象蘊(yùn)含的社會(huì)學(xué)價(jià)值。路翎在處理人物從落后到進(jìn)步的過程時(shí)，更傾向于在文化心理層面上展開，與意識(shí)形態(tài)所指認(rèn)的階級(jí)層面的轉(zhuǎn)變有著顯著的不同。從文化心理層面出發(fā)，對(duì)人物形象的塑造不可避免地要觸及人物性格中消極落后的方面，以及形成人物性格的社會(huì)、歷史、文化的因素。與身份、階級(jí)、政治立場(chǎng)等“外在”屬性相反，個(gè)體的文化背景、性格、道德是“內(nèi)在”于人自身的。如果承認(rèn)性格、文化背景和道德立場(chǎng)的形成是漸進(jìn)的、緩慢的、多方面作用力的結(jié)果，那么，人物精神狀態(tài)和思想的轉(zhuǎn)變也就不會(huì)是“一蹴而就”或“風(fēng)平浪靜”的，尤其是在重大的社會(huì)變革中，個(gè)人所能理解到的和感受到的往往并不如意識(shí)形態(tài)期許的那般直接。文化間的差異“作為歷史的積淀非短期所能消除，它們比政治意識(shí)形態(tài)和政治權(quán)力間的差異更為根本”，“因而比政治、經(jīng)濟(jì)特征和差異更難協(xié)調(diào)和變更”，個(gè)人的政治立場(chǎng)或經(jīng)濟(jì)地位可以改變或重新選擇，因?yàn)樗淮碇澳阏驹谀囊环健?，但人的文化屬性更難改變，因?yàn)樗鼪Q定了“你是什么人”17?！笆吣晡膶W(xué)”中，工農(nóng)兵成為文藝作品中理所當(dāng)然的主角，文藝創(chuàng)作一方面要塑造符合意識(shí)形態(tài)規(guī)范的“新人”，另一方面要表現(xiàn)“落后”人物因?yàn)殡A級(jí)地位、社會(huì)環(huán)境的變化而帶來的全新的精神面貌。《朱桂花的故事》中的人物雖然最后都無一例外地完成了精神“轉(zhuǎn)型”，但是人們又分明可以感受到他們身上依然糾纏著歷史的“陰影”，甚至這些“陰影”占據(jù)了人物性格的主要部分，這樣的作品顯然不能達(dá)到意識(shí)形態(tài)的要求，即使沒有“胡風(fēng)案”的牽連，遭到批判也是必然的。

今天回頭去看路翎的這組作品，意識(shí)形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)和政治正確已經(jīng)不再是評(píng)判作品的唯一標(biāo)準(zhǔn)，事實(shí)上，路翎文學(xué)觀念中呼應(yīng)的胡風(fēng)文藝思想中始終揮之不去的人道主義立場(chǎng)，可能才是理解路翎的關(guān)鍵。1940年代，胡風(fēng)撰寫長(zhǎng)文《論現(xiàn)實(shí)主義的路》應(yīng)對(duì)來自香港的批判，文章中胡風(fēng)提出一對(duì)口號(hào)來闡釋自己對(duì)“統(tǒng)一戰(zhàn)線”問題的理解：全民性和人民性的對(duì)立與統(tǒng)一。參照當(dāng)時(shí)的抗戰(zhàn)背景，胡風(fēng)堅(jiān)持認(rèn)為文藝“要從高揚(yáng)全民性的愛國主義的過程上來加強(qiáng)人民性的愛國主義”，“‘動(dòng)員民眾’的文化、文藝底任務(wù)，不能是簡(jiǎn)單地使人民成為戰(zhàn)爭(zhēng)底‘工具’，而是要‘為大眾服務(wù)’，使人民能夠理解自己、社會(huì)、以至世界而獲得通過戰(zhàn)爭(zhēng)來解放自己，用自己的力量創(chuàng)造一個(gè)‘新生的祖國’的覺悟”18。在胡風(fēng)的表述中，人民不僅僅是被動(dòng)地參與到革命中，更是積極地“建設(shè)”革命，同時(shí)也“建設(shè)”個(gè)人的主體性，這個(gè)過程是客觀世界與主觀世界統(tǒng)一的過程。同樣，在進(jìn)入和平年代之后，文藝在表現(xiàn)人民對(duì)新政權(quán)和意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同上也就不僅僅體現(xiàn)為“一覽無余”的接納，而是要真正深入人物的精神世界，通過展現(xiàn)人物思想認(rèn)識(shí)和自我意識(shí)上的蛻變，進(jìn)而達(dá)到對(duì)“新生的祖國”的認(rèn)同。因此，路翎始終自覺地對(duì)人的內(nèi)心和精神世界保持著高度關(guān)注，在他看來，這關(guān)系到“人”的真正的“新生”，而這種轉(zhuǎn)變并不一定如意識(shí)形態(tài)期許的那么直接，甚至?xí)徛ⅰ皽蟆?。雖然趙梅英最終走向新生，但黨代表等外部力量在整個(gè)過程中并沒有起到?jīng)Q定性的作用，人物自身的“自我搏斗”與“糾正自我”的力量顯然超越了外部力量。

三、現(xiàn)實(shí)主義的“兩面性”

“十七年”時(shí)期，文學(xué)創(chuàng)作中存在的普遍問題是：表現(xiàn)“新事物新社會(huì)”與“現(xiàn)實(shí)主義”經(jīng)典理論之間的摩擦與“糾纏”。周揚(yáng)在第一次文代會(huì)上確定了文學(xué)表現(xiàn)新社會(huì)新主題的方向，既是意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)的要求，也是文學(xué)在新的歷史時(shí)期無可逃避的責(zé)任，但清晰的理論表述落實(shí)在實(shí)踐層面上卻存在著諸多的“曖昧不清”。作為意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)的要求，表現(xiàn)新事物新主題是在無產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)確立的階段，用文學(xué)的方式表達(dá)意識(shí)形態(tài)需要的精神癥候和情感特質(zhì)，新事物新主題寄寓著意識(shí)形態(tài)急需塑造的政治烏托邦理想。文學(xué)負(fù)載的任務(wù)是向民眾灌輸全新的世界觀、價(jià)值觀，建構(gòu)全新的政治倫理道德與意義體系，塑造一種全新的、迥異于以往一切形態(tài)的生活圖景，增強(qiáng)民眾對(duì)政權(quán)的認(rèn)可和忠誠。作為“十七年”時(shí)期唯一的文學(xué)形態(tài)，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)責(zé)無旁貸，承擔(dān)著表達(dá)意識(shí)形態(tài)所要求的新事物新社會(huì)，從而達(dá)到“從形式方面明確地指出內(nèi)容所要求的方向”的責(zé)任19，但現(xiàn)實(shí)主義本身所具有的天然的“兩面性”——真實(shí)再現(xiàn)與批判鋒芒——又導(dǎo)致文藝與意識(shí)形態(tài)的要求會(huì)有所偏離。耀斯稱文學(xué)具有“詭譎的雙面”，即文學(xué)難以逃脫被統(tǒng)治階級(jí)利用的事實(shí)，但是文學(xué)本身具有的“歧義性與難以把握性”使它常常表現(xiàn)出掙脫操縱和智性奴役的特征20。因此，雖然文藝政策的制定者意識(shí)到了在與資產(chǎn)階級(jí)斗爭(zhēng)中立下汗馬功勞的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)所具有的兩面性，并試圖通過限制主題、題材、人物等方面使現(xiàn)實(shí)主義在建構(gòu)無產(chǎn)階級(jí)文化的過程中再次沖鋒陷陣、建功立業(yè)，而一旦回歸到文本細(xì)節(jié)處，回歸到感性的人物形象和情節(jié)設(shè)置中，現(xiàn)實(shí)主義本身的“兩面性”又顯示出與意識(shí)形態(tài)相悖的立場(chǎng)。

小說集《朱桂花的故事》緊緊圍繞著新社會(huì)新事物新主題，但是總有一些線索溢出主題之外，這些線索在文本中或一閃而過，或無心為之，卻與主題構(gòu)成或?qū)α⒒蚪鈽?gòu)的微妙關(guān)系?！朵z地》講述的是工人吳秀蘭在鋤地時(shí)意外傷到臉，醫(yī)務(wù)室的助理員劉良因?yàn)闇?zhǔn)備工作報(bào)告，對(duì)受傷的女工態(tài)度怠慢，女工趙慧珍為吳秀蘭抱不平，兩個(gè)人發(fā)生口角，一件日常生活中的小事被上綱上線到“封建意識(shí)”“官僚主義”，最后，兩個(gè)人經(jīng)過勸解和自我反省認(rèn)識(shí)到了各自的錯(cuò)誤，一場(chǎng)風(fēng)波就此平息。表面上看，引起爭(zhēng)吵的原因是劉良對(duì)待病人簡(jiǎn)單粗暴的態(tài)度，以及話語中流露出來的官僚主義作風(fēng)，但小說在多處細(xì)節(jié)中透露，劉良和工人搞不好關(guān)系的真實(shí)原因是“這些工人，無論穿的、吃的、住的都要比他鄉(xiāng)下家里，比他父母好得多了。家鄉(xiāng)在鬧水災(zāi)，有的地方連雜糧都吃不上，但這些工人卻生活得這樣安定。他們農(nóng)民為了解放中國流了這么多的血，工人們舒舒服服地享受革命的果實(shí)，還要被稱為革命的領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)”21。在這種差異性的對(duì)比中，劉良和鄉(xiāng)下的父母象征著農(nóng)村生活方式，而工人代表的是城市生活方式，兩種生活方式的品質(zhì)、地位差距懸殊。農(nóng)民是農(nóng)村生活的主體，是無產(chǎn)階級(jí)革命獲得勝利的主力軍，革命勝利后卻沒有獲得與貢獻(xiàn)相匹配的生活品質(zhì)和社會(huì)地位;而城里人作為革命勝利果實(shí)的享受者，又對(duì)農(nóng)村抱有偏見。農(nóng)村出身的劉良看不慣城市生活的安逸，批評(píng)女工“燙頭發(fā)”;工人們對(duì)農(nóng)村出身的劉良的醫(yī)術(shù)抱著不信任的態(tài)度，委婉地傳達(dá)了城市文化對(duì)農(nóng)村文化的優(yōu)越感。兩種生活方式和文化形態(tài)的對(duì)立與隔閡一覽無余地呈現(xiàn)其中，新的社會(huì)矛盾在當(dāng)時(shí)已經(jīng)初露端倪。

這種文化與生活方式的隔閡在《林根生夫婦》中以另外一種形式展開：夫妻矛盾。丈夫林根生在舊社會(huì)是一個(gè)樸實(shí)的農(nóng)民，具有濃厚的小農(nóng)思想，深愛妻子卻不擅表達(dá)。妻子何秀英結(jié)婚前寄人籬下，飽受壓榨，婚后進(jìn)入工廠工作，學(xué)習(xí)文化知識(shí)，接受新思想，加入了青年團(tuán)，開始享受城市生活，逛街、看電影、買漂亮的衣服。何秀英的工作生活方式無疑是解放后城市生活方式的表征，盡管作者對(duì)何秀英生活、文化、思想上逐漸“城市化”的敘述含蓄而節(jié)制，但通過與林根生“原生態(tài)”的農(nóng)民思想、生活方式的對(duì)比性描述，讀者依然可以清晰地感受到兩者之間的差異與隔閡。城市文化與農(nóng)村文化之間的“摩擦”中隱含的是從戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期進(jìn)入和平年代后，文化建設(shè)和資源配置如何調(diào)整、適應(yīng)和平時(shí)期的社會(huì)需求。這樣的結(jié)構(gòu)與主題很容易使讀者聯(lián)想到后來受到批判的《我們夫婦之間》，以及更晚的《千萬不要忘記》等。較之蕭也牧在小說中流露出的自覺的藝術(shù)趣味和“資產(chǎn)階級(jí)”生活品位，路翎在小說中的處理顯得更謹(jǐn)慎?！段覀兎驄D之間》中的李克“天然”地出身于城市，而路翎保留了何秀英被剝削的底層勞動(dòng)人民的身份，這也為小說結(jié)尾夫妻重修于好保留了空間和余地。“勞動(dòng)人民”的身份確保何秀英雖然在生活方式、文化品位上逐漸“城市化”，但階級(jí)屬性依然具有政治正確性，在政治正確的前提下，夫妻間重歸于好才有可能實(shí)現(xiàn)。

革命的“第二天”比革命本身更復(fù)雜。新中國成立之初，路翎已經(jīng)開始觸及革命“第二天”的問題：革命勝利后城鄉(xiāng)文化、生活的差異與隔閡，進(jìn)入和平時(shí)期后文化的重建與調(diào)整等。這些問題在此后的幾十年里不斷凸顯，甚至構(gòu)成了中國“現(xiàn)代性”問題的一個(gè)重要方面。雖然小說在結(jié)尾處“和諧”地處理了過程中的矛盾——《鋤地》中，工人吳秀蘭聯(lián)想到劉良把津貼省下來郵寄給遭水災(zāi)的家鄉(xiāng)，認(rèn)識(shí)到劉良本性的淳樸善良，劉良經(jīng)過同樣農(nóng)民出身的老工人劉玉根的勸解，理解到工人也是“勞動(dòng)人”，雙方達(dá)成和解，《林根生夫婦》中，林根生轉(zhuǎn)變態(tài)度，決心認(rèn)真補(bǔ)習(xí)文化知識(shí)，何秀英也想到多年來丈夫的包容和愛護(hù)，夫妻重歸于好，但在當(dāng)時(shí)的語境中，這些不和諧的“聲音”與意識(shí)形態(tài)要求的新事物新主題大相徑庭。盡管路翎由衷地希望與主流文藝保持一致，但當(dāng)作家真正地把“現(xiàn)實(shí)”——哪怕僅僅是一小部分——還原進(jìn)文本，現(xiàn)實(shí)主義就顯示出自身的“不可駕馭性”。“當(dāng)作家轉(zhuǎn)而去描繪當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活時(shí)，這種行動(dòng)本身就包含著一種人類的同情，一種社會(huì)改良主義和社會(huì)批評(píng)，后者又常常演化為對(duì)社會(huì)的摒斥和厭惡?！?2

而更具反諷意味的是《“祖國號(hào)”列車》。小說講述了老司機(jī)勞動(dòng)模范張富榮和年輕司機(jī)李春華負(fù)責(zé)把“祖國號(hào)”列車從北方送到南方，又搭乘列車返回北方的故事。小說沒有波瀾起伏的故事情節(jié)，沒有戲劇化的沖突矛盾，貫穿其中的是一老一小兩位司機(jī)在返回北京的列車上的聊天，回憶自己在舊社會(huì)的不幸遭遇以及新社會(huì)后生活的改善，祖國日新月異的變化。在平淡的敘事中，一個(gè)“意外”的環(huán)節(jié)顯得突兀而富有意味?；疖囌緸閮晌凰緳C(jī)的返程安排了頭等車廂的座位，兩人拒絕了這種特殊待遇，堅(jiān)持乘坐普通車廂，上車后卻被一位“穿西裝”的旅客告之不能進(jìn)入空蕩蕩的三等車廂，因?yàn)槭恰肮珓?wù)人員的包車”，“西裝”旅客又拒絕了解放軍從車廂通過的要求。小說隱隱地對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的官僚作風(fēng)、特權(quán)意識(shí)持謹(jǐn)慎的保留態(tài)度。意外“插曲”也出現(xiàn)在《替我唱個(gè)歌》中。小組長(zhǎng)吳順明“順時(shí)而動(dòng)”參加革命，工作中好表現(xiàn)出風(fēng)頭，工作方式簡(jiǎn)單粗暴;管理室王主任工作不深入基層，只坐在辦公室聽底下人的報(bào)告。小說在表現(xiàn)馮有根式的工人擺脫精神包袱重獲新生的同時(shí)，也“無意”中暴露了革命隊(duì)伍中存在的投機(jī)主義和形式主義的工作作風(fēng)。其實(shí)早在人們還沉浸在革命勝利的歡呼聲中時(shí)，路翎已經(jīng)隱隱感覺到了革命的“第二天”并非“晴空萬里”。短篇小說《泡沫》（1949年5月11日）創(chuàng)作于南京解放后十八天，小說的主人公何季超投機(jī)革命，革命勝利后以“功臣”自居，沉溺在“接收大員”美夢(mèng)中。小說對(duì)革命隊(duì)伍中存在的特權(quán)意識(shí)和權(quán)力崇拜保持著清醒的警覺，這也是解放初期文壇最早的批判現(xiàn)實(shí)主義的作品。

同許多作家一樣，路翎真誠地歌頌著民族的新生，新中國就像“祖國號(hào)”列車一樣，迎著朝霞，莊嚴(yán)神圣地行駛在廣闊的大地上，處處是欣欣向榮的繁華景象。在為祖國“高歌”的同時(shí)，作家又無意中泄露了“列車內(nèi)部”的一些不和諧的“音符”，這些不和諧的“音符”既像是歷史的遺留，又像是政治權(quán)力的衍生品。韋勒克把這視為現(xiàn)實(shí)主義在“描繪和規(guī)范、真實(shí)與張力”23，而這種“張力”又是文藝規(guī)范或意識(shí)形態(tài)“律條”無法“克服”的，這種矛盾也困擾著藝術(shù)家的良知，作家只能在“須聽將令”和“現(xiàn)實(shí)主義”真實(shí)之間的曖昧模糊地帶稍作“徘徊”，盡管這樣的“徘徊”馬上招致鋪天蓋地的批判，但畢竟為一個(gè)時(shí)期的文學(xué)留下了多樣的一筆。

注釋：

①周揚(yáng)：《周揚(yáng)文論選》，人民文學(xué)出版社2009年版，第371頁。

②魯芋：《蔣純祖的勝利》，選自楊義等編：《路翎研究資料》，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第104頁。

③④洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社1999年版，第81頁。

⑤⑦⑧⑨⑩1112131421路翎：《朱桂花的故事》，作家出版社1955年版，第41—43、第67頁、第69頁、第74—75頁、第74—75頁、第75—76頁、第76頁、第100—101頁、第101—102頁、第122頁。

⑥參見張業(yè)松：《路翎批評(píng)文集》，珠海出版社1998年版。

1516張業(yè)松編：《路翎批評(píng)文集》，珠海出版社1998年版，第85頁、第86頁。

17[美]塞繆爾·亨廷頓、張銘、謝岳、周士琳：《文明的沖突？（一）》，《現(xiàn)代外國哲學(xué)社會(huì)科學(xué)文摘》1994年第8期。

18胡風(fēng)：《胡風(fēng)評(píng)論集》（下），人民文學(xué)出版社1984年版，第276頁。

19胡風(fēng)：《胡風(fēng)評(píng)論集》（中），人民文學(xué)出版社1984年版，第219頁。

20[德]漢斯·羅伯特·耀斯著，顧建光、顧靜宇、張樂天譯：《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》，上海譯文出版社1997年版，第51—56頁。

2223[美]R.韋勒克著，丁泓、余徵譯：《批評(píng)的諸種概念》，四川文藝出版社1988年版，第232—233頁。

*本文作者系遼寧省作協(xié)特聘評(píng)論家，文章系遼寧省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金重點(diǎn)項(xiàng)目“新世紀(jì)遼寧青年作家群落研究”（項(xiàng)目編號(hào)：L20AZW004）的階段性成果。

（作者單位：遼寧大學(xué)文學(xué)院）