《重慶森林》中存在主義愛情觀的符號呈現(xiàn)

楊泓源

摘要：在20世紀(jì)70年代末，社會經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，東西方文化碰撞交流的香港，出現(xiàn)了一位保持個(gè)性，不隨波逐流的電影導(dǎo)演——王家衛(wèi)，而《重慶森林》作為他的作品之一，同樣顯現(xiàn)出明顯的主觀個(gè)人化風(fēng)格。本文分《重慶森林》中的“符號愛情”“獨(dú)特的存在主義愛情觀——‘沒有此在，只有常人’”等兩部分，重點(diǎn)以存于臺詞和畫面中的意象為符號，分析影片中的存在主義愛情觀。

關(guān)鍵詞：王家衛(wèi)? 存在主義? 愛情《重慶森林》

中圖分類號：J905?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）24-0136-04

一、《重慶森林》中的“符號愛情”

（一）雙重作者的“零度寫作”

“零度寫作”一詞來源于法國文學(xué)理論家羅蘭·巴特1953年發(fā)表的一篇文章《寫作的零度》。它多指創(chuàng)作者在創(chuàng)作中不摻雜任何個(gè)人想法、完全機(jī)械地陳述內(nèi)容。零度寫作將澎湃飽滿的感情降至冰點(diǎn)，讓理性之花升華，創(chuàng)作者從而客觀、冷靜、從容地抒寫所思所想。王家衛(wèi)的“零度寫作”狀態(tài)在《重慶森林》中得以飽滿運(yùn)用。這種狀態(tài)有著中性客觀、語言獨(dú)立的特點(diǎn)，而影片獨(dú)樹一幟之處在于采用了影內(nèi)影外“雙重作者”的展演模式，在創(chuàng)作者外部客觀建設(shè)的驅(qū)動下，影片中的人物也充當(dāng)著作者的部分角色，筆者將二者共同展現(xiàn)著的“零度寫作”元素分“時(shí)間上的零度寫作”和“電影人物的自覺創(chuàng)作”來分別闡述。

首先是“時(shí)間上的零度寫作”。王家衛(wèi)電影中有很多“零度寫作”的元素，如將嚴(yán)肅的歷史背景淡化，講述故事時(shí)總伴隨無端而起的音樂，無明顯的歷史線索，或偶爾表露、一閃而過的歷史痕跡。在《重慶森林》中，只有獨(dú)立甚至孤立的個(gè)體，他們的身份除了無效職業(yè)劃分外，只是他們自己，他們純粹扮演著自己。

為了大篇幅抒寫愛情，表達(dá)主觀所想，與巖井俊二的“純愛風(fēng)格”同樣，王家衛(wèi)也極力縮小背景和外部環(huán)境干擾，雖風(fēng)格各異，但從某種程度來說，這也是一種“純愛”。王家衛(wèi)的電影臺詞同樣具有零度寫作的特點(diǎn)，充斥著大量的“零度時(shí)間”?！?7個(gè)小時(shí)后，我愛上了這個(gè)女人”，此時(shí)警察223因追趕罪犯和女殺手擦身而過，這樣的臺詞和畫面設(shè)計(jì)充斥著“解說”意味，仿佛223在上帝視角俯瞰二人，而這也更凸顯出零度元素。

時(shí)間的精確并不具有實(shí)際意義?！啊?點(diǎn)多出生……還有2分鐘25歲……四分之一個(gè)世紀(jì)”“368……愛你一萬年”“……距離只有0.01公分。6個(gè)小時(shí)……”除卻形式的必要，這些數(shù)字變得無足輕重，換作任意數(shù)字都行得通。王家衛(wèi)之所以設(shè)計(jì)這些看似毫無意義的數(shù)字，是因?yàn)樗肜闷鋪韽?qiáng)調(diào)時(shí)間的轉(zhuǎn)瞬即逝——《重慶森林》大量缺乏對背景的鋪陳，在極度抽象的主觀世界中，它仍然需要一個(gè)表現(xiàn)真實(shí)感的符號。

其次是“劇中人物的零度寫作”。這主要體現(xiàn)于人物臺詞中，他們對愛情、生死似乎都喪失了自己主觀感受，“泯然眾人”，訴說自己時(shí)仿佛就像訴說他人。他們把自己自覺濃縮為“編號”，不再強(qiáng)調(diào)主體性之重，而執(zhí)著于表達(dá)某種“抽象的感受”，他們并不訴說具體事件，轉(zhuǎn)而刻意營造時(shí)間之壓迫、靈魂之漠然。

印度人逃跑后，女殺手獨(dú)自走在車水馬龍中。“不知道什么時(shí)候開始，我變成一個(gè)很小心的人，每一次穿雨衣，我都會戴太陽眼鏡。你永遠(yuǎn)都不會知道什么時(shí)候會下雨，什么時(shí)候出太陽?！边@種客觀的陳述語調(diào)冷靜地讓人無法置身將其與一個(gè)已身處險(xiǎn)境的女殺手聯(lián)系在一起，而這樣的臺詞幾乎貫穿全片。223和663失戀后，“等買滿30罐的時(shí)候，她如果還不回來，這段感情就會過期”“我以為我可以和她在一起很久，就像一架加滿油的飛機(jī)一樣，可以飛很遠(yuǎn)，怎么知道這架飛機(jī)中途轉(zhuǎn)站”，觀眾隨著人物的平靜疏離也逐漸變得冷漠、不再感同身受。

（二）羈絆主體的“物化愛情”

王家衛(wèi)擅長“以物作喻”。電影中的“物”是日常生活中真實(shí)存在的平實(shí)道具，它經(jīng)常用以“睹物思人”，而這也為電影注入了一種獨(dú)特的、詩意的現(xiàn)代人情調(diào)。

王家衛(wèi)用“高跟鞋”代指女性形象，散發(fā)女性魅力?！吨貞c森林》中存在著許多腳步特寫——女殺手在協(xié)助毒品走私托運(yùn)，她的腳步急促匆忙，面部平靜冷峻;酒店之內(nèi)，223在黎明之前用自己領(lǐng)帶為女殺手擦了鞋，可當(dāng)他把鞋放回原處，鞋上仍痕跡斑駁。同一人、兩處鞋的特寫映襯出不同的人物情緒和狀態(tài)——一個(gè)瀟灑、一個(gè)疲倦，女殺手的形象因此更加立體。另一方面，“高跟鞋”也是王家衛(wèi)愛情物化的一種悲劇化符號，它代指著223和女殺手，663和女空姐轉(zhuǎn)瞬即逝的愛情。

“不知道從什么時(shí)候開始，在每個(gè)東西上面都有一個(gè)日子，秋刀魚要過期，肉醬也會過期，連保鮮紙都會過期。我開始懷疑在這個(gè)世界上還有什么東西是不會過期的?！薄肮揞^”作為一種意象在223眼中與“過期”密不可分，而這不僅表意于直白的失效的時(shí)間，其意更在失效的愛情——愛情永遠(yuǎn)會過期，不管它是否堅(jiān)持到最后一夜。而“廚師沙拉”這個(gè)意象在片中出現(xiàn)了兩次，代指223和女殺手、663和空姐的感情，以第二段為甚?！跋苟歼@么多選擇，何況男朋友？好好吃著廚師沙拉，換什么炸魚薯?xiàng)l？”這是失戀后663的獨(dú)白，“炸魚薯?xiàng)l”隱喻著女友的新歡，“廚師沙拉”則明顯隱喻著失意的自己，反差之下是極致的落寞與無奈，但訴說人的波瀾不驚，又給人以反常和疏離之感。海德格爾認(rèn)為，“存在”意指他出離而在，即他從他的現(xiàn)在中站出來。這與“出神”是相關(guān)的，即出神者的靈魂被解放從而游離于他的身體之外。而這同樣適用于《重慶森林》中來自上帝視角的自我俯瞰之狀，223和663的反常和疏離與“出神”狀態(tài)如出一轍。

“你知不知道你瘦了很多？……要對自己有信心啊！”“都叫你不要哭了……做人要堅(jiān)強(qiáng)點(diǎn)嘛！”“別生她氣了……給她個(gè)機(jī)會吧！好不好？”“是不是很寂寞啊”……看似對人所言，實(shí)則傾訴對象卻是香皂、毛巾和玩偶。這樣“托物言志”的例子在影片中數(shù)不勝數(shù)，比起悲慟欲絕的哭喊，這樣的冷靜使人們認(rèn)識到愛情對象雖有保質(zhì)期，但愛情不會。

由此，一股有著中國古典美學(xué)“隱秀說”之影的東方之韻飄逸而出。劉勰《文心雕龍·隱秀篇》云：“情在詞外曰‘隱’，壯溢目前曰‘秀’”。他所講的隱和秀，其實(shí)是隱蔽和顯現(xiàn)的關(guān)系。文學(xué)藝術(shù)必具詩意，詩意的妙處就在于從“目前”的（在場的）東西中想象到“詞外”的（不在場）的東西，令人感到“語少意足，有無窮之味”。這也就是中國古典詩重含蓄的意思。而《重慶森林》通過物化的愛情，賦予“鳳梨罐頭”“廚師沙拉”“飛機(jī)模型”等意象無窮之意蘊(yùn)，人們談到它們，便也相當(dāng)于談到愛情——當(dāng)人們看到223自顧自吃著一罐罐鳳梨罐頭，聽到他“在阿May的心中，我跟這個(gè)鳳梨罐頭沒有什么分別”的自語之時(shí)會黯然神傷——223只是阿May的一種選擇，挑選愛情對象就像選擇貨架商品，“物品保質(zhì)期”與“感情保質(zhì)期”同時(shí)作比，“快餐化”逐漸成為愛情的主要特質(zhì);當(dāng)人們看到阿菲在663家中肆意走動，更換床單、玩偶、毛巾、肥皂、罐頭上的標(biāo)簽以及拖鞋，在衣柜內(nèi)放入新的衣服與紅色襪子，甚至是更換音響里面的CD時(shí)，會聯(lián)想這樣“明目張膽”的女孩下一步定會主動追求663。但事與愿違，她只是一個(gè)膽小羞怯的女孩——她以物展現(xiàn)她的愛情，試圖將自己的愛以具象之形融入663的生活，一如音樂所唱，“夢中人……陌生人……”，如此感情飽滿的女孩，面對663時(shí)只作啞然失語，漫不經(jīng)心地說著一句又一句的話——全與愛情無關(guān)，她只是一個(gè)試圖熟悉他的陌路人。

影片獨(dú)特之處就在此。物化愛情的設(shè)置將抽象化為具體，隱喻之意貫穿全片，零度寫作模式的存在又使影片人物“成為自己”的同時(shí)又“超越自己”，俯瞰眾生。海德格爾的存在主義中有著“此在—世界”理論，此在即人本身。這一理論出現(xiàn)前，人與世界是“主客二分”的關(guān)系——人作為唯一主體，嘗試著認(rèn)識作為客體的外物。而海德格爾認(rèn)為，人與世界關(guān)系的最高境界應(yīng)是“天人合一”之境，這種境界并不是拋棄主客二分之法，而是在主客二分的基礎(chǔ)上超越它，達(dá)到在場的和不在場事物的相通相融，這正是“物化愛情”“零度寫作”的理論本源。

二、獨(dú)特的存在主義愛情觀——“沒有此在，只有常人”

常人是海德格爾提出的哲學(xué)名詞?！俺Ｈ恕辈皇侨?，它代表著作為一個(gè)集體的此在的全部可能性，是此在世界的具體化。就常人塑造此在行為而言，它具有一種規(guī)范功能。海德格爾把“常人”定義為生活在“平均”日常中的一種“平均化”狀態(tài)，他認(rèn)為此在由常人構(gòu)成，此在即常人。

此在有本真和非本真兩種狀態(tài)。本真就是此在“個(gè)別化”的存在，非本真是一種“普遍化”的存在，剛出生的嬰兒作為“此在”是人的“本真狀態(tài)”，這時(shí)候沒有“認(rèn)識某物”的概念，故和世界融為一體，這時(shí)的“我們”只是“我們”。而隨著年齡增長、經(jīng)驗(yàn)累計(jì)，“我們”逐漸擁有自己的意識，開始有意識地把自己看作“主體”，把除我之外的外物看作客體，認(rèn)識外物就是“主體認(rèn)識客體”。與此同時(shí)，“我們”感受到自己豐滿的個(gè)性與整個(gè)世界普遍法則的格格不入，感到害怕、孤獨(dú)、無法忍受，于是，“我們”收起“身上的刺”，逃離到與他人共在的日常生活中，試圖融入他人，驅(qū)散孤獨(dú)，從而獲得一種“虛假”的安寧，這一過程，用海德格爾的話來說，就是從“本真狀態(tài)”向“非本真狀態(tài)”的過渡，而這種過渡，海德格爾又冠以“異化”二字，而這種異化，他稱其為“沉淪”。

其實(shí)《重慶森林》的名字就已經(jīng)揭示了“常人”的存在，它的英文名為Chung King Express，將“森林”譯為了“Express”。目前對這種譯法最主流的解釋是，森林指代的是城市，人們生活在人口密度極高的地方，物理上的距離十分近，但每個(gè)人都活在自己的世界中，外在的世界變化很快，人抱以慰藉的感情同樣如此。感情上的失意在這個(gè)人口繁密的大城市使得個(gè)人尤顯寂寞，他們只能像野獸一樣，躲在城市這個(gè)森林，獨(dú)行于黑暗之中，而這正是“常人”狀態(tài)最普遍的展現(xiàn)。

223立志要愛上以一分鐘為界第一個(gè)進(jìn)來的女人。精確的數(shù)字本給人一種緊迫之感，而一旦這種冷冰的符碼與人的主觀感情相連，常人屬性立刻就顯現(xiàn)而出。通常意義上，愛情降臨悄然無息，主觀感情不會被刻意調(diào)控的外在左右，但223卻做到了，這是一種常人異化的表現(xiàn)，而海德格爾將其概括為“兩可”，也就是“怎樣都行”，它是一種公眾的日常樣式。223刻意強(qiáng)調(diào)時(shí)間的精確性，愛情的對象在他看來變得無關(guān)緊要，這種驅(qū)散孤獨(dú)的方式使他一步步變?yōu)槌Ｈ?，失去本真?！叭耸菚兊?，今天他喜歡鳳梨，明天他可以喜歡別的?！边@是女殺手的心聲，這與223的真實(shí)心理不謀而合，人人都是常人，不言而喻。

阿菲和663在路邊攤相遇。對于想要去的遠(yuǎn)方，663說，我無所謂，去也行，不去也行。對阿菲發(fā)邀的他最終沒有等到她，換言之，阿菲沒有給663機(jī)會，本應(yīng)經(jīng)歷激烈的思想角逐，但她放棄的原因竟然是想看看真實(shí)的加州是否下雨或天晴，她脫離愛情的方式讓人們開始懷疑她是否真正沉入過，異化的“兩可”的狀態(tài)使她選擇愛情如同選擇旅途。片中沒有給出任何663對上一段感情的自我交代，而是直接啟下，迎候著下一段感情，這仿佛不是在談戀愛，而是在消解孤獨(dú)——他們生存在孤獨(dú)里，但卻拼命逃離孤獨(dú)，于是把自己沉入常人，但是否他們真正樂于面對這樣非本真的自己，答案卻模棱兩可?！吨貞c森林》中的人物只有常人之態(tài)，沒有沉淪之路，仿佛他們“天生”就是這樣冷靜平常。故在這樣的世界里，沒有此在，只有常人，它是過度化的現(xiàn)實(shí)，又是一個(gè)思想游弋著的精神世界。

三、結(jié)語

一個(gè)人的狂歡，一群人的孤單——這是《重慶森林》的輪廓。為了排除異他的可能性，他們自覺沉淪為常人，通過接受社會主流的、令人舒適和預(yù)先建構(gòu)的信念與價(jià)值體系獲得“安寧”。面對真正的愛情，他們選擇逃避，并轉(zhuǎn)而奔赴快餐式之戀——這是常人的勝利，卻是本真此在的永久消弭。王家衛(wèi)曾道，“我所有的作品都圍繞著一個(gè)主題：人與人之間的溝通?！币舱侨绱?，幾十年殫精竭慮的導(dǎo)演生涯中，他不斷構(gòu)建著屬于自己意象的新的價(jià)值，而他做到了，以時(shí)間為證。

參考文獻(xiàn)：

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