再論阿瑟丹托的闡釋型藝術(shù)批評(píng)理論

李浩嘉

摘要：阿瑟·C·丹托的批評(píng)理論是面向多元發(fā)展的當(dāng)代藝術(shù)的有效理論解釋?zhuān)瑖?guó)內(nèi)外眾學(xué)者對(duì)其的研究眾多。本文旨在重新審視丹托對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)闡述，從其理論對(duì)藝術(shù)作品內(nèi)容的闡釋解讀這一偏向出發(fā)，指出其被異化的空隙和可能性，從而導(dǎo)致一些借著“一切皆可”“一切皆是藝術(shù)”的口號(hào)來(lái)以次充好的藝術(shù)品混入其中，這些藝術(shù)家一邊宣揚(yáng)自由與多元，一邊欣然地充當(dāng)市場(chǎng)與庸俗大眾的奴仆。本文以求更好地從丹托的批評(píng)文本的角度理解當(dāng)代藝術(shù)的多樣面貌，并且提供另一種看待阿瑟丹托“闡釋型”藝術(shù)批評(píng)理論的視角。

關(guān)鍵詞：阿瑟丹托? 藝術(shù)批評(píng)? 批評(píng)的異化? 當(dāng)代藝術(shù)

中圖分類(lèi)號(hào)：J0-05?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2021）24-0176-04

阿瑟·C·丹托的藝術(shù)批評(píng)理論豐富繁雜，在批評(píng)界舉足輕重，在當(dāng)時(shí)能融洽地解讀美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，沒(méi)有一絲對(duì)“開(kāi)玩笑”似的藝術(shù)品感到慌張，反而將沃霍爾的“肥皂盒”作為自己繼黑格爾以來(lái)的“藝術(shù)終結(jié)論”理論的重要佐證。丹托在《超越布洛里盒子》中闡釋到，“……所有的一切都不可以說(shuō)是在歷史上是永遠(yuǎn)正確的;歷史意義上的正確性已不再適用?！敝赋觥皻v史意義上的正確性”（historically correctness）已經(jīng)不合時(shí)宜，且無(wú)傳統(tǒng)大師敘事可以遵循，背后的闡釋是當(dāng)代藝術(shù)的密碼所在。這一理論給予了藝術(shù)家以某種程度上最大限度的創(chuàng)作自由，但是，這種批評(píng)態(tài)度無(wú)疑給了某些藝術(shù)誤解的余地與機(jī)會(huì)，過(guò)重地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)內(nèi)容的闡述，將自由誤解為對(duì)傳統(tǒng)的一致摒棄，給了過(guò)多市場(chǎng)、展覽等話(huà)語(yǔ)權(quán)力介入余地，產(chǎn)生不利于藝術(shù)界良性發(fā)展的后果。

一段來(lái)自西爾維爾·洛特蘭熱的表述非常發(fā)人深省，“……現(xiàn)在，藝術(shù)也可以隨意自由變體，進(jìn)入政治，進(jìn)入經(jīng)濟(jì)，進(jìn)入媒介。對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō)，在面對(duì)其絕對(duì)的商品化時(shí)，更有理由要求一種不確定的特權(quán)……太多的藝術(shù)太多了！”洛特蘭熱明確指出，相當(dāng)一部分當(dāng)代藝術(shù)變得自由而放肆，將藝術(shù)終結(jié)變成他們藝術(shù)的“賣(mài)點(diǎn)”，沒(méi)有了對(duì)藝術(shù)的明確限制，“一切皆可”成為了當(dāng)代藝術(shù)異化的盾牌，越是新奇，越是不同于傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)形式，就越是例外，怡然地適應(yīng)這個(gè)以消費(fèi)主義為主導(dǎo)的社會(huì)和市場(chǎng)。顯然，不論筆者的意愿如何，丹托的批評(píng)理論為這種藝術(shù)提供了活躍的契機(jī)。

一、丹托的闡釋型藝術(shù)批評(píng)的合理性與必然性

丹托的批評(píng)大廈，基本可以從他的基本代表著作中一窺究竟。以時(shí)間為序，分別有《普通物的轉(zhuǎn)化》《藝術(shù)終結(jié)之后》《超越布洛里盒子》和《美的濫用》等，包含有對(duì)藝術(shù)的美與丑、藝術(shù)本質(zhì)的探討、以及藝術(shù)發(fā)展敘事模式等美學(xué)問(wèn)題，其中，丹托對(duì)藝術(shù)品的內(nèi)涵解讀（而非直覺(jué)感受或傳統(tǒng)意義上的形式分析）是貫穿其藝術(shù)哲學(xué)始終堅(jiān)守的原則之一，所以不妨就其闡釋型批評(píng)這一特點(diǎn)進(jìn)行剖析。

闡釋?zhuān)嘧鹘忉尅⒔庾x（explanation），所謂闡釋型藝術(shù)批評(píng)，此處借以學(xué)者邵亦楊對(duì)丹托批評(píng)特點(diǎn)的概括，用“闡釋型”加以描述，而用丹托自己的話(huà)來(lái)說(shuō)，包含以下兩個(gè)含義，“在任何情況下，對(duì)我來(lái)說(shuō)，藝術(shù)定義的兩個(gè)成分事實(shí)上就是藝術(shù)評(píng)論所必要的，它們就是決定藝術(shù)的內(nèi)容以及說(shuō)明內(nèi)容怎樣表達(dá)出來(lái)?！?/p>

就其闡釋型批評(píng)的合理性而言，站在后現(xiàn)代的語(yǔ)境中，伴隨著大眾文化的興起，以標(biāo)榜精英藝術(shù)為大旗的現(xiàn)代主義藝術(shù)日漸衰微，格林伯格以從分析形式為著眼點(diǎn)的批評(píng)模式也在面對(duì)杜尚和安迪沃霍爾等人的情況之下顯得捉襟見(jiàn)肘，無(wú)法有效涵蓋和解釋現(xiàn)成品藝術(shù)和波普藝術(shù)。此時(shí)，后現(xiàn)代主義理論的多元性正能給予新興的后現(xiàn)代藝術(shù)以合法性和合理性。1964年，當(dāng)?shù)ね信c安迪沃霍爾的作品《布洛里盒子》相遇時(shí)，丹托激動(dòng)地宣稱(chēng)藝術(shù)終結(jié)的時(shí)代到來(lái)了，與他在黑格爾的哲學(xué)思路上的預(yù)判完全一致，傳統(tǒng)的大師敘事模式藝術(shù)批評(píng)走向盡頭，無(wú)法用一種單純的審美模式剖析所有藝術(shù)作品，《盒子》無(wú)疑是丹托藝術(shù)終結(jié)論哲思建構(gòu)中不可或缺的重要證據(jù)。由此，可以將此作品視為丹托藝術(shù)批評(píng)的客體材料，也就是基于此作，丹托的批評(píng)便有所指涉。

論其必然性而言，以杜尚為代表的達(dá)達(dá)派藝術(shù)和以安迪沃霍爾為代表的波普主義藝術(shù)的藝術(shù)作品，如果不在哲學(xué)層面闡釋?zhuān)緹o(wú)法立足，《泉》與搪瓷便池，《布洛里盒子》與洗衣粉包裝盒，別無(wú)二致，放在各大美術(shù)館好像是一個(gè)天大的笑話(huà)。所以，在這種情況之下，單單從傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)批評(píng)思路解讀這些藝術(shù)作品已經(jīng)變得不可能。所以，審美性不再是藝術(shù)的絕對(duì)性因素，而是判斷標(biāo)準(zhǔn)之一，不能因?yàn)闆](méi)有審美向要素就否認(rèn)x是藝術(shù)品。丹托對(duì)于多元主義藝術(shù)的強(qiáng)調(diào)，正是意識(shí)到了現(xiàn)代主義以來(lái)，以及后現(xiàn)代主義的藝術(shù)多變性。對(duì)藝術(shù)作品內(nèi)容的解讀與闡釋?zhuān)?dāng)今藝術(shù)發(fā)展形式多樣，對(duì)于思想內(nèi)容的重視毫無(wú)疑問(wèn)是一種可取的批評(píng)角度，僅僅拘泥于形式上的建構(gòu)，批判天花板近在咫尺，以當(dāng)今實(shí)驗(yàn)水墨為例，就無(wú)法運(yùn)用傳統(tǒng)的筆墨范式來(lái)歸納建構(gòu)實(shí)驗(yàn)水墨的語(yǔ)言體系，轉(zhuǎn)向?qū)λ枷雰?nèi)容的解讀與批判無(wú)疑是一種可取之策。

丹托對(duì)藝術(shù)內(nèi)涵解讀的策略，強(qiáng)調(diào)哲學(xué)的介入，在這個(gè)意義上，丹托的具體做法就是轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)本質(zhì)的觸及。所倡導(dǎo)的“一切皆可，一切皆為藝術(shù)”并不是無(wú)本質(zhì)主義的虛無(wú)態(tài)度，有別于維特根斯坦在當(dāng)時(shí)所倡導(dǎo)的拒絕一切定義與本質(zhì)，而是換了一種藝術(shù)的定義方式，而非給藝術(shù)定下應(yīng)該去遵守的原則與規(guī)定。定義與制定規(guī)則，顯然前者強(qiáng)調(diào)辨別藝術(shù)的方式方法，后者嚴(yán)格規(guī)定事物發(fā)展方向，很明顯，丹托的批評(píng)觀很好地在非本質(zhì)論者與較為死板的本質(zhì)論者之間形成了一種動(dòng)態(tài)平衡，適應(yīng)了當(dāng)時(shí)后現(xiàn)代藝術(shù)的批評(píng)需求。

二、丹托闡釋型批評(píng)理論中的異化

丹托堅(jiān)持對(duì)于《布洛里盒子》，只有背后的解讀才能給予其合法性，所以在當(dāng)時(shí)現(xiàn)成品藝術(shù)、行為藝術(shù)、波普藝術(shù)等新興藝術(shù)浪潮的環(huán)境之下，論及合理性還是必然性，此批評(píng)模式都是明智之舉，貌似要想有效地接受當(dāng)代藝術(shù)，則必然走向?qū)ζ鋬?nèi)涵的解讀。但是，也就是這一批評(píng)特點(diǎn)，給了某些本質(zhì)上空洞的藝術(shù)以合法性的可能。究其深層原因，必然需要回歸到丹托本身的批評(píng)文本的類(lèi)型——分析美學(xué)中，考察其忠于解釋的這一批評(píng)走向，從而引出其被異化的深層次本質(zhì)原因。

學(xué)者劉悅笛將分析美學(xué)做過(guò)一個(gè)完整的界定，其中丹托作為分析美學(xué)發(fā)展的焦點(diǎn)性階段代表人物，運(yùn)用分析美學(xué)的思路，試圖用語(yǔ)言說(shuō)明證實(shí)出來(lái)藝術(shù)的本質(zhì)，這與分析哲學(xué)有異曲同工之妙，都是在強(qiáng)調(diào)用語(yǔ)言對(duì)客體承擔(dān)分析闡釋的任務(wù)，而并非依靠直覺(jué)或者藝術(shù)語(yǔ)言的形式分析。丹托在《藝術(shù)界》一文中說(shuō)到，“為了把某物看成為藝術(shù)，需要某種肉眼所不能察覺(jué)的東西——一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史的知識(shí)：一個(gè)藝術(shù)界?！钡ね性J(rèn)為，一個(gè)藝術(shù)家下禮拜就能成為抽象表現(xiàn)主義者，或波普主義者，或?qū)憣?shí)主義者，這種可能性是絕對(duì)存在的。這種藝術(shù)態(tài)度使得批評(píng)的選擇大增，沒(méi)有高低優(yōu)略之分，從而與他的批評(píng)觀相吻合：大師敘事模式已經(jīng)終結(jié)，而非藝術(shù)本身的終結(jié)與死亡。正是因?yàn)檫@種對(duì)藝術(shù)解讀的重視，并沒(méi)有提及對(duì)藝術(shù)歷史深度、審美因素以及形式等方面的要求，使得某些本質(zhì)上空洞的藝術(shù)有了合理性、合法性的可能，分析美學(xué)本身的形而上色彩在此給了他們異化的機(jī)會(huì)。

學(xué)者河清將丹托解讀《布洛里盒子》這一批評(píng)事件視為藝術(shù)品異化的開(kāi)端，認(rèn)為丹托討論沃霍爾把布洛里肥皂盒變成藝術(shù)品這一事件，關(guān)鍵就是有藝術(shù)理論為此辯護(hù)詮釋?zhuān)挂患粘Ｎ锲纷優(yōu)樗囆g(shù)品合法化，并認(rèn)為這不是一種趣味的革命，是一場(chǎng)理論的革命，指出丹托同時(shí)也揭示了西方“當(dāng)代藝術(shù)”的根本特征：以概念取代作品，以理論取代視覺(jué)。由此，藝術(shù)的自律成分降低了，藝術(shù)本身的形式語(yǔ)言、傳統(tǒng)規(guī)則已經(jīng)容納不了現(xiàn)階段的藝術(shù)，因?yàn)閷?duì)其解讀與闡釋的介入，導(dǎo)致了很大程度上藝術(shù)話(huà)語(yǔ)權(quán)的轉(zhuǎn)讓?zhuān)敲此囆g(shù)到底由誰(shuí)說(shuō)的算呢？

在這個(gè)問(wèn)題上，丹托做過(guò)相應(yīng)的回答，認(rèn)為要想有效地對(duì)一件藝術(shù)品進(jìn)行解讀，就必須要考慮藝術(shù)家本身，認(rèn)為藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)解釋已包含在內(nèi);再者，這項(xiàng)藝術(shù)的解釋權(quán)的另外一部分歸屬于約定俗成的藝術(shù)界，也就是丹托在《藝術(shù)界》一文中所敘述的那樣，藝術(shù)作品的身份必須符合界內(nèi)所流行的觀點(diǎn)。所以問(wèn)題是，如何保證藝術(shù)家在行使這項(xiàng)帶有強(qiáng)烈形而上色彩的藝術(shù)解釋權(quán)時(shí)，同時(shí)又能保證他所述的一切關(guān)于其藝術(shù)作品的內(nèi)容都是不偏不倚，毫無(wú)功利性質(zhì)的呢？是否有可能部分藝術(shù)家為了迎合市場(chǎng)或展覽策劃者而無(wú)中生有，故意將本來(lái)空洞至極的藝術(shù)品鑲嵌上高深的解釋文本，使自身適應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)，討好策展人和藝術(shù)市場(chǎng)的口味？而其理論基石就是丹托的“闡釋型”批評(píng)。

如此被異化的結(jié)果，顯然也是丹托所不想看到的。針對(duì)這種異化，丹托的本意其實(shí)是為當(dāng)代美國(guó)藝術(shù)辯護(hù)，而不是否認(rèn)一切。從更為激進(jìn)的角度上講，河清認(rèn)為，這樣一種異化早已存在，并且程度相當(dāng)嚴(yán)重，他將整個(gè)國(guó)際大展、雙年展、博覽會(huì)等等都看作當(dāng)代藝術(shù)蒙昧主義的傳教行為，為的就是維持和擴(kuò)大這種當(dāng)代藝術(shù)的極大自由度，因?yàn)楸澈蟮慕忉專(zhuān)蛊溆辛舜嬖诘牡讱猓忠驗(yàn)橛械ね兄卦诮忉尩呐u(píng)理論，使其解釋有了合法性。美國(guó)當(dāng)紅藝術(shù)家杰夫·昆斯就是將藝術(shù)與商業(yè)緊密結(jié)合的典型代表，其代表作品《粉紅豹與女郎》，使其在當(dāng)代藝術(shù)名單上占有一席之地，其表現(xiàn)的就是一個(gè)半裸的女郎抱著一個(gè)動(dòng)漫粉紅豹子，全身泛著油光，與商場(chǎng)中看到的擺設(shè)陳列別無(wú)二致，但是它是出現(xiàn)在藝術(shù)展覽館中的。而丹托親眼看到昆斯的藝術(shù)品時(shí)，也同樣不遺余力地表示震驚與否定，在一次批評(píng)中說(shuō)到他的雕塑是“美學(xué)的地獄”“低俗”，以及“像是從路邊禮品店里撿來(lái)的”。從藝術(shù)創(chuàng)作角度來(lái)看，藝術(shù)家要想在當(dāng)代藝術(shù)的舞臺(tái)上占領(lǐng)一席之地，成為當(dāng)代藝術(shù)紅人，則更要跟進(jìn)這種扎人眼球的行為，即利用其極大可能是冠冕堂皇的說(shuō)辭，為藝術(shù)作品構(gòu)架起看似合理的藝術(shù)身份。河清對(duì)此的回應(yīng)是，“詮釋論說(shuō)凌駕于藝術(shù)語(yǔ)言”，一句道清了部分現(xiàn)代學(xué)者對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的擔(dān)憂(yōu)與質(zhì)疑，“作品可被看作是次要”，藝術(shù)語(yǔ)言和批評(píng)闡釋話(huà)語(yǔ)孰輕孰重，藝術(shù)家是否為了迎合批評(píng)家的口味哈偏好而故意做出這些“皇帝的新衣”的藝術(shù)作品的可能？真正意義上的藝術(shù)自律性話(huà)語(yǔ)權(quán)如何重新與批評(píng)解讀話(huà)語(yǔ)權(quán)相抗衡？

三、丹托闡釋型批評(píng)理論的反思

現(xiàn)階段對(duì)阿瑟·C·丹托的批評(píng)理論研究大多是對(duì)于其批評(píng)文本產(chǎn)生和發(fā)展的歷史語(yǔ)境以及其理論拓展或困境的解讀，或是對(duì)“藝術(shù)終結(jié)論”這一議題的梳理探究，本文側(cè)重于將丹托理論聯(lián)系到藝術(shù)市場(chǎng)，或?qū)⑵渑c當(dāng)代藝術(shù)的負(fù)面性相聯(lián)系的研究。面對(duì)繁雜的當(dāng)代藝術(shù)形式，單憑其解釋向的理論支撐顯然是有一定程度上的心有余而力不足的，被市場(chǎng)、展覽所異化，其可能性是一定存在的，但關(guān)鍵是我們應(yīng)該如何看待這種異化，并且找出一種對(duì)待藝術(shù)批評(píng)可取的態(tài)度，更有層次地理解當(dāng)代藝術(shù)，這是我們應(yīng)該有所關(guān)照的問(wèn)題域。

當(dāng)我們面對(duì)這一個(gè)批評(píng)文本，且站在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展前沿時(shí)，如何公正地看待一個(gè)藝術(shù)批評(píng)理論，使其更好地被理解，排除由其他因素所干擾掌控的可能呢？如果我們回到丹托的批評(píng)理論中，就會(huì)發(fā)現(xiàn)理論中伴隨有強(qiáng)烈立場(chǎng)性的同時(shí)，自有“放”與“收”兩個(gè)傾向的批評(píng)態(tài)度。所以立足于對(duì)其理論的全方位理解，是否就可以以丹托式的批評(píng)觀來(lái)判斷藝術(shù)作品的價(jià)值高低與否了？

一方面，首先在丹托藝術(shù)批評(píng)的“放”這一觀念，依照筆者的理解，即為丹托之言中的“被解放”（liberated）?！瓣U釋使得藝術(shù)家從創(chuàng)造更多的歷史中解放出來(lái)，使得藝術(shù)家從必須遵守的歷史性大師敘事線(xiàn)路中解放出來(lái)，它實(shí)實(shí)在在地意味著所有的一切都可能成為藝術(shù)，也就是說(shuō)沒(méi)有什么可以被排除在藝術(shù)之外?！彼?，藝術(shù)沒(méi)有歷史意義上的規(guī)定性，沒(méi)有了傳統(tǒng)審美的模式敘事方式，這一點(diǎn)在其對(duì)待《布洛里盒子》時(shí)的闡釋已經(jīng)非常明確地表達(dá)了出來(lái)，他對(duì)當(dāng)代藝術(shù)多樣形式的包容與理解，是具有跨時(shí)代意義的批評(píng)思想，但也是為什么那么多怪誕奇異的當(dāng)代藝術(shù)借題發(fā)揮的理論依據(jù)與參照，這一點(diǎn)在文章第二部分已做過(guò)粗略討論。

另一方面，論其“收”，丹托其實(shí)并沒(méi)有對(duì)其有過(guò)明確的傾向，過(guò)度地強(qiáng)調(diào)規(guī)則規(guī)范，“收”的這樣一種要求，會(huì)在很大程度上與他之前的批評(píng)觀相悖，不過(guò)在《美的濫用》中，他敘述到，“《藝術(shù)世界》第一次勾畫(huà)出了我的藝術(shù)哲學(xué)，我的思想就是為了把《布洛里盒子》看作是藝術(shù)，人們理應(yīng)必須了解定義了那一時(shí)刻的相關(guān)藝術(shù)世界的某些歷史以及某些理論……我不想讓藝術(shù)世界的藝術(shù)相對(duì)化?！币赖ね兄?，不想讓藝術(shù)品的定義相對(duì)化，就是想尋求一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定固定的藝術(shù)品概念，從而把持其不變的本質(zhì)，也就是不會(huì)因外界因素而隨意變動(dòng)的部分。那么，憑這一點(diǎn)來(lái)看，丹托的批評(píng)中是有一種“收”的意味在其中的。要想知道眼前的是否是藝術(shù)品，就需要對(duì)當(dāng)下藝術(shù)界的理論和相關(guān)歷史有了解，正所謂沒(méi)有調(diào)查就沒(méi)有發(fā)言權(quán)，即不知道藝術(shù)界的特定知識(shí)，就沒(méi)有定義藝術(shù)作品的話(huà)語(yǔ)權(quán)。這個(gè)初衷顯然是很好的，正是因?yàn)橛辛诉@一點(diǎn)的闡釋?zhuān)艽蟪潭壬鲜沟玫ね姓麄€(gè)藝術(shù)批評(píng)理論完整而結(jié)實(shí)，不易被抨擊。但問(wèn)題在于，到底是什么樣的相關(guān)理論，有這個(gè)裁定藝術(shù)身份的話(huà)語(yǔ)權(quán)呢？筆者在這里與學(xué)者黃應(yīng)全在一文中的觀點(diǎn)相仿，黃認(rèn)為丹托并沒(méi)有明確指出藝術(shù)界的知識(shí)和理論究竟是什么，“……這些理由或理論話(huà)語(yǔ)多半體現(xiàn)為某一時(shí)期的某種流行藝術(shù)信念，比如在西方，流行兩千多年的模仿說(shuō)，流行兩百年的表現(xiàn)說(shuō)，以及20世紀(jì)各領(lǐng)風(fēng)騷幾個(gè)月的藝術(shù)宣言，似乎都能算丹托所說(shuō)的‘理論’”。

明確這一點(diǎn)在有效理解丹托批評(píng)理論中非常重要，因?yàn)樵诘ね小笆铡迸c“放”的構(gòu)建中，能看到他對(duì)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的努力探索，也極力地想明確解讀亂象的當(dāng)代藝術(shù)是如何生發(fā)的，同時(shí)也致力于畫(huà)出一個(gè)明確的藝術(shù)界限，在多樣性自由與本質(zhì)性規(guī)定的兩極跳動(dòng)，最終尋求一個(gè)合適的平衡點(diǎn)。所以當(dāng)我們面對(duì)一個(gè)批評(píng)文本時(shí)，也正是需要考量其正確性和進(jìn)步性，也要善于發(fā)掘其含混性與脆弱性，并且將其放入更廣闊的社會(huì)、歷史、藝術(shù)的發(fā)展語(yǔ)境下，動(dòng)態(tài)地進(jìn)行學(xué)習(xí)考察，以求更好地在藝術(shù)批評(píng)的角度理解藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展。

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