對自我經(jīng)驗的迷戀與掙脫

丁琪

文學(xué)敘事規(guī)律是年長且閱歷豐富者優(yōu)先，一般遵循自上而下、由長及幼的講述次序。以外國作家群體為樣本的調(diào)研結(jié)果顯示，作家創(chuàng)作最佳年齡在31—40歲之間，為了迎來創(chuàng)作黃金時代一般需要十年左右的準(zhǔn)備期[1]，即一般要經(jīng)過十年左右的積累，在40歲左右才會長成一個成熟而令人信服的敘述者。中國作家的成長狀態(tài)也大抵如此，不到一定的成熟年齡且沒有豐富成長經(jīng)歷的作家很難立足文壇?！?0后”文學(xué)顯然不符合以往文學(xué)史經(jīng)驗，低齡化創(chuàng)作是其重要特征，他們中很多人是少年作家，還未步入社會就已經(jīng)出版了長篇，在二十幾歲就出版幾本文集者也并不鮮見。而且他們毫不避諱年齡和有限的人生經(jīng)歷，常常是以稚氣未脫的人生經(jīng)驗為創(chuàng)作素材，提倡“我手寫我口”的自我表現(xiàn)式寫作。在文學(xué)創(chuàng)作中他們沒有年齡優(yōu)勢，卻偏偏選擇了與年齡密切相關(guān)的“經(jīng)驗化寫作”，把劣勢當(dāng)強(qiáng)項的這種做法看起來非常有趣，除去商業(yè)化包裝因素，創(chuàng)作主體的選擇也值得深思。從某種程度上講，創(chuàng)作者如何認(rèn)知和處理代群經(jīng)驗，已經(jīng)成為“90后”文學(xué)能否擺脫狹小創(chuàng)作格局、獲得持久文學(xué)生命力的關(guān)鍵因素。

一、與年齡密切相關(guān)的小微敘事

“90后”“經(jīng)驗化寫作”概括起來主要有兩種類型：一種是以自己真實經(jīng)歷為原型的自敘傳性質(zhì)的寫作，如張悉妮以自身失聰經(jīng)歷書寫了與命運抗?fàn)幍年柟馍倥砷L記（《假如我是海倫》），患有絕癥的少年子尤講述自己熱愛文學(xué)并與時間賽跑的勵志故事（《誰的青春有我狂》），鄭在歡通過回溯自己童年經(jīng)歷再現(xiàn)1990年代以后中國鄉(xiāng)村的因襲和劇變（《駐馬店傷心故事集》），云鯨航以自己在海峽兩岸求學(xué)工作的經(jīng)歷勾勒出一個新時代男孩的素樸人生理想（《人生海海，素履之往》）。創(chuàng)作者敞開心扉講述個人生活和精神成長史，撥開現(xiàn)實生活表層進(jìn)入深邃的內(nèi)心宇宙，描述出獨屬一己的隱秘心理和青春滋味。另外一類未必是他們的真實經(jīng)歷但卻在情感經(jīng)驗范疇內(nèi)的虛構(gòu)類寫作。這部分作品比較龐雜，有青少年的春心萌動和焦灼迷惘（陳曦《夜深沉》），也有青春期的男歡女愛和情感背叛（張皓宸《無醉不歡》），既描摹了單純唯美的校園生活（張牧笛《青空》），也展示過大都市熙熙攘攘的名利追逐和人性扭曲（李唐《變》）。作品看似觸角伸向廣闊的社會人生，但實際也都是透過“90后”眼睛看到的世界，閃現(xiàn)著“90后”共同經(jīng)歷的消費主義和新媒體浪潮的浮光掠影，往往以當(dāng)下小確幸或者小確喪的情感書寫抵御生命無常和殘酷現(xiàn)實，在藝術(shù)感染力和沖擊力方面難與經(jīng)典現(xiàn)實主義文學(xué)相媲美。

小微敘事是這些作品的共同選擇，與新文學(xué)傳統(tǒng)中啟蒙文學(xué)、革命歷史文學(xué)等宏大敘事相比，它篇幅短小且結(jié)構(gòu)精致，詩歌、絮語、散文詩、微小說等構(gòu)成其體裁主體。與宏大敘事經(jīng)常采用的全知全能視角相區(qū)別，創(chuàng)作者更擅長以個人化有限視角關(guān)照世界。在創(chuàng)作中他們盡情展示個性風(fēng)采和個人價值選擇，宣稱他們只是“自己的代言人”[2]，無意代表時代和群體，更無意參與公共領(lǐng)域宏大主題探討。作品不著眼于革命戰(zhàn)爭與思想解放等宏大主題，而是沿著心靈情感通道向自我人生經(jīng)驗開掘，不再把集體本位奉為行為圭臬，而是崇尚個性和多元化。與父輩們的理想主義價值目標(biāo)相比，他們更加關(guān)注自身需求的滿足。因而這些帶有明顯代群特征的小微敘事，清晰勾勒出1990年代以來青年價值觀由宏大、單一、理想主義向個體化、多元化、世俗化的演變軌跡。[3]

二、 經(jīng)驗自信與自我表現(xiàn)文學(xué)觀

選擇“經(jīng)驗化寫作”方式的重要原因之一，是“90后”創(chuàng)作者雖然在文學(xué)敘述中沒有年齡優(yōu)勢，但他們對代群經(jīng)驗的獨特性卻高度自信。新世紀(jì)以后，整個社會大環(huán)境給了“90后”更多自由選擇，與以往相比他們是更加自信的一代。他們“更早追星、更早戀愛、更早希望成名、更自我、更習(xí)慣放縱、更崇尚個性、更自信也更加叛逆”[4] ，這種明確的自我認(rèn)知和自我崇拜激活了代群經(jīng)驗書寫。《指尖的森林掌心的?！非逦爻尸F(xiàn)出“90后”創(chuàng)作者的自我認(rèn)知和評價，成長在物質(zhì)富足、備受關(guān)愛，就像暖房一樣的生活環(huán)境中，“90后”自認(rèn)為視野開闊、心智早熟、思維獨特、個性張揚，并大聲告訴世界：“我們不是脆弱的一代，更不會垮掉。年少就是資本，它將成為我們未來的驕傲。我們要為自己鋪設(shè)一條屬于自己的路，因為‘我們已經(jīng)降臨?！盵5]這種自恃年少的自信勇敢、青春飛揚的精神風(fēng)貌帶有典型“90后”面相特征。

如果說在“80后”作品中我們還能感受到各種壓抑帶來的青春灼傷和叛逆，那么在“90后”的文字中我們感受到的是幸福流淌。社會、家庭、校園聯(lián)袂搭建的成長之梯，引導(dǎo)他們走向自由尋夢、放飛自我的青春王國，也奠定了他們藝術(shù)表達(dá)中自信幸福的情緒基調(diào)。《假如我是海倫》《誰的青春有我狂》《指尖的森林掌心的?！凡槐卣f，即使是《駐馬店傷心故事集》中那個經(jīng)歷苦難的鄉(xiāng)村少年，也是用喜劇方式寫下難過的故事，并“盡可能從無常的生命當(dāng)中去發(fā)掘永恒的幸福和美好”[6]。因而“90后”經(jīng)驗世界沒有絕對的錯誤和不可戰(zhàn)勝的困難，他們的精神姿態(tài)是溫柔以待和繼續(xù)成長，這直接影響了其文學(xué)結(jié)構(gòu)特征：不刻意渲染悲傷或者叛逆的青春情緒，也不制造緊張的矛盾沖突形成敘事張力，更無意書寫代際隔閡并指向社會文化對抗。他們理想的審美預(yù)期是抵達(dá)心靈彼岸并觸摸豐富多樣的人性。如鄭在歡表示：“我不喜歡把故事講得像是社會調(diào)查，也不想過多地闡釋時代帶給人的副作用，時代與命運，都藏在故事里，人逃不過環(huán)境的局限，卻能活出千奇百怪的樣子，這就是寫作讓我著迷的地方?！?[7]陳曦說：“我渴望在虛構(gòu)里探索現(xiàn)實的維度，要盡己所能地以文字撫摸人性的溫存?！盵8]這些觀點透露出了“90后”部分群體的文學(xué)理想，他們渴望以獨特的代群經(jīng)驗建構(gòu)充滿溫情特征、面向人性維度的輕松文學(xué)樣式。

“經(jīng)驗化寫作”方式還與“90后”文學(xué)觀念轉(zhuǎn)變有關(guān)。伴隨著互聯(lián)網(wǎng)成長起來的“90后”創(chuàng)作者，他們有更多的機(jī)會自由表達(dá)，因而在他們看來寫作就像上網(wǎng)、玩游戲等其他愛好一樣，是釋放自我并與世界對話交流的方式。不帶有任何包袱地展示自我、娛己又娛人是他們走近文學(xué)的初心。如張悉妮說：“我手寫我口，我口說我心。呵呵，寫作，原來就這么簡單?！盵9]李唐也流露過這種文學(xué)觀念：“寫作是一件很稱心的事才對，不要想得太復(fù)雜，不要想去承擔(dān)什么。只要寫出的是自己內(nèi)心的真實感受就可以了?！盵10]張皓宸在出版《我與世界只差一個你》時這樣解釋他的創(chuàng)作：“這本書就像酒店門口的傘，遇見下雨天，告訴你別淋著……在你落單時、暗戀時、失戀時、試圖放棄時能成為一個隔空的擁抱，給你些許無聲的安慰……”[11]當(dāng)他們以這種心態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作時，一如整個社會流行的“輕食”“輕體”“輕居”“輕心”等“輕生活”概念一樣，它為傳統(tǒng)文學(xué)神圣使命感和社會功能做了減法，使其簡化到僅僅是自我表現(xiàn)的簡單境界。一個時代有一個時代的文學(xué)，“90后”的自我表現(xiàn)文學(xué)觀本無可厚非，但是在卸去文學(xué)的沉重負(fù)擔(dān)以后如何加強(qiáng)文學(xué)與世界的廣泛精神聯(lián)系，使其超越簡單個體交流的界定進(jìn)入到更富有普遍意義、更具有審美本質(zhì)內(nèi)涵的建構(gòu)中來，仍然是“90后”創(chuàng)作者無法回避的問題，而當(dāng)務(wù)之急是要反思和糾偏這種內(nèi)卷化文學(xué)觀。

三、打開經(jīng)驗化寫作之門的多種可能性

自我經(jīng)驗是“90后”創(chuàng)作者的重要題材資源，因為代表社會時尚風(fēng)向標(biāo)而占有審美話語前沿位置，在研究界獲得了初步的美學(xué)界定。如他們關(guān)注自身物質(zhì)需求的滿足勝于關(guān)心社會公共事務(wù)，對個性與自我價值實現(xiàn)的追求遠(yuǎn)超其父輩，網(wǎng)絡(luò)思維和表達(dá)方式已經(jīng)深深嵌入他們的精神世界，等等。[12]如果“90后”創(chuàng)作者過度驕傲青春資本并將自我經(jīng)驗本質(zhì)化，甚至通過不斷強(qiáng)化這種刻板代群印象以達(dá)成與商業(yè)利益的共謀，那么“90后”文學(xué)將失去對代群的自我反省和批判能力，也終將淪為代際文學(xué)標(biāo)簽和商業(yè)邏輯的泡沫，被更有青春資本和年齡優(yōu)勢的“00后”文學(xué)所淘汰。即經(jīng)驗化寫作既是低齡化創(chuàng)作群體的出路，也可能成為他們繼續(xù)成長的陷阱，關(guān)鍵是他們?nèi)绾畏此己退囆g(shù)性處理代群經(jīng)驗。

從“90后”創(chuàng)作者自述中可見，他們極度推崇真實性的自我表現(xiàn)，然而卻忽略對經(jīng)驗的審美個性提煉。20世紀(jì)90年代以來世界范圍的商業(yè)化、一體化發(fā)展潮流已經(jīng)抹平了經(jīng)驗世界的差異性，人們在格式化生活中經(jīng)歷著幾乎相似的物質(zhì)處境和精神困惑，個性經(jīng)驗感受已經(jīng)泯滅在工業(yè)化和信息化時代洪流中。因而“90后”所謂“自我表現(xiàn)”帶有很強(qiáng)的虛幻性，它其實是代群整體共享的工業(yè)化時代經(jīng)驗，是消失了個人性的高度同質(zhì)化的代群整體經(jīng)驗。這從“90后”創(chuàng)作的固化情感敘事模式和高頻使用意象就可見一斑，校園的青澀愛情、小時代里的男歡女悅或者有情人不能白頭偕老的人生缺憾，成為他們創(chuàng)作的基本情感主題。作品中高頻出現(xiàn)的意象是手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)、微博、短信、漫畫、酒吧、演唱會、耳機(jī)、墨鏡、飛機(jī)、旅行等，流露出互聯(lián)網(wǎng)時代人的虛擬化處境和由此帶來的孤獨情感特征。這些都是代群整體經(jīng)驗范疇的情感物象審美，缺乏突破經(jīng)驗邊界的多樣化嘗試和差異性探索，在雷同的書寫中我們感受到他們是特定時代審美代言人，卻無法說出具體作家的名字和他們的獨特風(fēng)格。作家的同名化是“90后”作者過度迷戀自我經(jīng)驗（實則為代群經(jīng)驗）所必然付出的代價。

在大多數(shù)“90后”作家聚焦充滿時代感的物化環(huán)境、網(wǎng)絡(luò)精神人格以及青春無敵等主題時，有些創(chuàng)作者另辟蹊徑開墾出別樣的藝術(shù)園地，為“90后”文學(xué)探索多種可能性提供了有益啟示。如鄭在歡的《駐馬店傷心故事集》，通過一個苦難兒童的精神成長史打開了奇特陌生又充滿藝術(shù)震撼力的中國鄉(xiāng)村角落，觸及永恒的人性拷問和嚴(yán)肅國民性話題：《八攤》形象地展示了農(nóng)耕文明遺留的“拾糞”習(xí)俗，其中凝結(jié)的勞動智慧和狡黠讓人忍俊不禁又笑中帶淚;《奶奶》生動刻畫了中國傳統(tǒng)女性自我犧牲的苦難精神;終生未嫁不允許男人碰她的圣女菊花（《圣女菊花》），性情暴烈且以極端方式放縱自我追求的繼母（《暴烈之花》），癡迷于替人規(guī)劃人生卻慘敗在不爭氣的子女身上的外公（《人生規(guī)劃師》）……中國農(nóng)村這些千奇百怪的人物對尋常人生經(jīng)驗來講都具有強(qiáng)烈的陌生化效果，它來自創(chuàng)作者突破狹小代際經(jīng)驗在隔代交流和文化傳承中的大膽開拓。再如陳曦的《醉扶風(fēng)》《夜深沉》等作品，把中國傳統(tǒng)戲曲、詩詞等古典文化元素融入生動的故事情節(jié)之中，與作品表達(dá)的傳統(tǒng)價值觀念水乳交融，極大地開闊了小說的文化視野和歷史維度。如此看來，“90后”的代群經(jīng)驗不應(yīng)該是一個密閉的容器，而應(yīng)該是一條流淌的河，它在接續(xù)傳承和奔騰不息中創(chuàng)造出千姿百態(tài)的文學(xué)風(fēng)景。而這首先是要跨越代際鴻溝，汲取不同代際的精神滋養(yǎng)和文化精華，在工業(yè)時代格式化生活中發(fā)掘個性化審美經(jīng)驗，在網(wǎng)絡(luò)和新媒體組織起來的互聯(lián)互通世界中探索個體精神深度，構(gòu)建起多代群共存、多聲部和鳴、多維立體的豐富藝術(shù)世界。我們相信這種愿景終有一天會成為現(xiàn)實，因為在注定艱辛而又令人神往的文學(xué)創(chuàng)作道路上，“90后”才剛剛出發(fā)。

參考文獻(xiàn)：

[1]宋耀良：《文學(xué)創(chuàng)作的最佳年齡》，《人才》1982年第11期。

[2]原筱菲：《90后，一塊“愚人”的招牌》，《指尖的森林掌心的海》，甘肅文化出版社，2011年，第132頁。

[3]吳魯平：《青年研究的理論范式轉(zhuǎn)型及其學(xué)科意義》，《青年亞文化研究年度報告（2014）》，清華大學(xué)出版社，2015年，第52頁。

[4]原筱菲：《90后，一塊“愚人”的招牌》，第131—132頁。

[5]原筱菲：《90后，一塊“愚人”的招牌》，第132—133頁。

[6]鄭在歡：《駐馬店傷心故事集》，上海文藝出版社，2016年，第274頁。

[7]鄭在歡：《駐馬店傷心故事集》，第272頁。

[8]陳曦：《探尋現(xiàn)實的維度與人性的溫存》，《少年文藝》2020年5月增刊。

[9]張悉妮：《寫作，就這么簡單》，《假如我是海倫》，人民文學(xué)出版社，2005年，第191頁。

[10]李唐：《我的寫作》，《逆風(fēng)行走的人》，甘肅文化出版社，2011年，第60頁。

[11]張浩宸：《我與世界只差一個你》，天津人民出版社，2015年，引言。

[12]陶東風(fēng)：《論當(dāng)代中國的審美代溝及其形成原因》，《文學(xué)評論》2020年第2期。

（作者單位：天津社會科學(xué)院文學(xué)研究所）