范式解構(gòu)與存在之思：對姜文導演電影的作者性研究
——以《鬼子來了》為例

葛佳睿 天津工業(yè)大學

一、引言：當代電影作者論的表述

作者一詞的出現(xiàn)首先與西方人文主義思潮的興起有著很大的思想淵源，文藝復興至啟蒙運動對人主體地位的提升與強調(diào)起到巨大的推動作用。人的理性張揚反映在社會活動與文學批評兩個領(lǐng)域，文學方面表達自我個性的需求不僅成為文藝創(chuàng)作者的迫切愿望，也是讀者審美向個體性轉(zhuǎn)變的標志。另外，浪漫主義詩作的薈萃，以其所秉承強烈的主觀情感和風格特征，與浪漫主義詩人和批評家的強調(diào)共同推動了“作者”這一主體地位的確立。

在作文綜合藝術(shù)的電影領(lǐng)域，1943 年由巴贊首次將文學的“作者”概念引入電影，新浪潮著名導演弗朗索瓦·特呂弗認為，導演應作為電影的拍攝核心與支配者，作品中體現(xiàn)其思想觀點與理念價值。美國“作者論”代言人安德魯在其所著《關(guān)于作者論的基本認識》提煉出三個角度的特征觀點。其一，導演首先應具備嫻熟的駕馭與把控電影的能力；其二，該導演的作品可以讓觀眾發(fā)掘出獨特的情感表征與風格“印記”；其三，是作者論的核心與先決條件，導演在影片中傳達的理念具有自然而鮮活的生命力，如波蘭文學理論家英迦登所提出的形而上質(zhì)，作為一種精神性的氛圍彌漫周遭，以它的光滲透萬物而使之顯影呈現(xiàn)出崇高、悲憫、恐怖、震驚、丑惡、神圣等特質(zhì)。

中外不乏眾多優(yōu)秀的電影導演被冠以“作者”的稱署，他們以一以貫之的特質(zhì)在影片中留下鮮明的痕跡與思想意識，使之具有回味無窮的闡釋空間和意義延展。導演姜文在其作品序列中，以反判不拘的自我呈現(xiàn)、乖戾不安的行事風格及生命欲顯的影像張力成為兩岸三地備受歡迎電影作者。較之國內(nèi)市場商業(yè)片的同質(zhì)化傾向，姜文總能從生活的樸素中離經(jīng)叛道以別出心裁的見解勾繪出現(xiàn)實的鏡中具象，由內(nèi)是深思熟慮的鉤沉與錘煉由外則呈現(xiàn)出玩世不恭的諷刺與荒誕。姜文不愿采納千篇一律的套式，也更不愿對感官愉悅的單調(diào)做出讓步和妥協(xié)。因此其作品在表達的個性中、構(gòu)建的世界中形成了某種對正統(tǒng)范式的解構(gòu)以及對人的生存的更深刻思考。本文將致力探討姜文導演電影中較特殊一例《鬼子來了》，在解構(gòu)與存在的思索著中發(fā)掘其不斷彰顯的“作者”標示。

二、顛覆與解構(gòu)：后現(xiàn)代創(chuàng)作手法

解構(gòu)的誕生以哲學思潮來看，緣起尼采提出的“上帝死了”“重估一切價值”，由此西方涌動起否定理性、懷疑真理、顛覆秩序的思潮。與此相對，關(guān)于“結(jié)構(gòu)”所強調(diào)的穩(wěn)定性，整體性思想和觀念遭到冷落。解構(gòu)主義巨匠德里達創(chuàng)造出“異延”，即意義始終處在空間上的“異”和時間上“延”之中漂移輾轉(zhuǎn)，使得到達原本與中心永遠無法實現(xiàn)，從而消解以往西方傳統(tǒng)形而上學體系的穩(wěn)定架構(gòu)和永恒真理。

解構(gòu)的對象是結(jié)構(gòu)，但解構(gòu)由必須以結(jié)構(gòu)為前提。因此，無論文學還是電影，理解與批判離不開進入文本所必需的先入結(jié)構(gòu)，它給我們提供基本知識與理解力，解構(gòu)不是對先行結(jié)構(gòu)的拋棄，連同自身的顛覆，而是通過與文本進行平等對話，將文本原以固定的先在意義帶入闡釋的無限可能之中，從而拆解整座大廈。在《鬼子來了》中以一種“不正經(jīng)”“不嚴肅”的話語系統(tǒng)和敘事策略，消解了傳統(tǒng)抗戰(zhàn)電影中朔氣寒光、九死一生的宏大歷史語境，將觀者的思考引入更細微、更具身的個體視角中以體察量變。這種極具后現(xiàn)代的破壞與拼貼的解構(gòu)創(chuàng)作手法成為姜文作者電影的鮮明特色。

（一）復調(diào)歷史：民族神話的解構(gòu)

非此即彼、非黑即白的論斷，對于歷史的是非曲直可以進行簡化概括，但以一種線性、目的論式的選擇去總結(jié)歷史，則難以撐起我們回溯過往所提出的種種疑問。德國哲學家伽達默爾認為，任何特殊的歷史視域并不是自身封閉而一成不變的，它們都從屬于一個無所不包的大視域。復調(diào)歷史觀強調(diào)的是特殊的歷史時段內(nèi)諸多主客因素的獨立發(fā)展，又因彼此視域的差異性導致自身界限的跨越而向?qū)Ψ匠ㄩ_，達到所謂的“視域融合”。這是在歷時與共時的催生中形成的統(tǒng)一整體，而非根據(jù)因果律對過往的典型事件進行抽離使其具有連續(xù)性與必然性，完成對歷史的定義。

以往歷史劇、抗戰(zhàn)劇以敵對的“他者”形象塑造日本軍隊，并反之構(gòu)建了“自我”的民族身份認同，如《風云兒女》《地道戰(zhàn)》《南征北戰(zhàn)》《血戰(zhàn)臺兒莊》等一系列父輩們耳熟能詳?shù)膭∧?，演繹著一場場殊死搏斗、不屈不撓的英雄凱歌，打造出充滿英雄主義色彩的抗戰(zhàn)神話?！八摺迸c“自我”的二元對立，一方帶有絕對的邪惡、野蠻和欺壓，另一方處在逃亡、恐慌與抵抗之中，創(chuàng)作者和觀眾在滿懷憤慨的激情中予以歷史本質(zhì)，促成民族主義基調(diào)的穩(wěn)固倫理與道德、信念與意識。我們從歷史中尋找答案又在歷史中構(gòu)建答案，憤怒與復仇相互交疊以形成明確且感性的直觀體驗?！豆碜觼砹恕穭t展現(xiàn)了一個樸素、細膩的生活場景，日軍占領(lǐng)的村落并沒有的戰(zhàn)爭波瀾，村民與日軍的沖突被二者的不對等關(guān)系隱沒，彰顯著病態(tài)而詭異的和諧。影片提供的是更為瑣碎的日常，村民既要面對生存而蠅營狗茍，又要處理鄉(xiāng)土社會中復雜的人情關(guān)系。影片中的“馬大三們”沒有消滅敵人的勇氣，又不想獨立承擔責任，以各種伎倆和借口將自身的應負的義務與通敵的內(nèi)疚感游移分散在彼此身上。民族抗戰(zhàn)的神話具身于每一獨立個體的訴求和私念，寓言式的戰(zhàn)斗精神和家國情懷在非情愿的抵抗中不斷稀釋以致瓦解。個人的生存本能取代了民族的集體記憶，安穩(wěn)生活的勸誘取代了立場原則的對峙。

姜文導演對歷史“側(cè)面”的營造與傳統(tǒng)歷史抗戰(zhàn)劇融合成一個飽滿的整體視域，為“定論”背后機械且單一的歷史詞條以補充，解構(gòu)了抗戰(zhàn)時期的集體神話，而著眼于對一個個真實的“人”的內(nèi)在體察。記憶無法重塑原本，人卻可以通過彼此存在的指認使歷史在無法觸摸的時間中延續(xù)生命。

（二）共時存在：敘事中心的解構(gòu)

本文探討的“共時性”原則著眼于影片的后現(xiàn)代策略，對所指空間制造接踵而至的事件使原有秩序性被打破，又以突如其來人際變動將不同事件交叉串聯(lián)，導致理性思維和意義中心的瓦解，造成萬物交疊流動的混亂，而僅剩明晰的只有一個個孤獨的、確定的存在。

影片《鬼子來了》沒有按照序列、時間的邏輯，以民族生死存亡為中心命題展開，進行目標明確的敘事。而是將視角聚集于普世個體之中，放大個人的感受與情欲，以大眾文化式的迷惘將主流的宏大敘事瓦解。影片以馬大三和魚兒的魚水之歡的打破和被闖入開啟敘事。這里不知所蹤的“訪客”以及漢語特有的模糊性，對“我”的歧義解讀（“我”的稱謂在以地緣關(guān)系聯(lián)結(jié)的鄉(xiāng)土社會是尤為常見的辨認方式），意味著在最開始本應是最穩(wěn)定，最牢靠的鄉(xiāng)下環(huán)境將被徹底打破。馬大三雖身處最熟悉的空間，但面對的是無法用以往經(jīng)驗解決的陌生問題，失去曾經(jīng)用以依靠的傳統(tǒng)，剩下的即是無序的自行演繹，放棄對因果關(guān)系的把控，使事件在偶然性中自然碰撞。另外，剪輯的快節(jié)奏使未來不斷向現(xiàn)在涌來，事件的流動性與人物的不確定性帶來物質(zhì)混雜的交疊，打破時間的有序，過去、現(xiàn)在、將來成為一個整體，情節(jié)四散流動使敘事沒有明顯的方向更像是閑庭漫步?；氐焦适卤旧恚@種交融使依靠時序組織的話語邏輯被打破，所指的對應關(guān)系遭到解構(gòu)，催生出無力左右的荒誕感。村民們的炕頭集會眾口一詞，面對無人認領(lǐng)的俘虜束手無策，大家所關(guān)心不是如何解決俘虜?shù)暮诵拿埽窃鯓幼非髠€人利益以及避免義務承擔的閑雜瑣事，彼此間的討論是話語臨時的拼湊，缺乏統(tǒng)一性和明確性，直至成為一場鬧劇。村落群居的集體意識和外敵壓迫下的統(tǒng)一戰(zhàn)線均被消解。宏大敘事的中心與價值在情節(jié)連接的不確定中搖擺，人物行動的意圖被生活本真的無意義取代。

《鬼子來了》的敘事中心不斷向四周蔓延，作品內(nèi)容呈現(xiàn)出一種敞開與共存。同時，影片外的闡釋也被引向無限的深淵，等待屏幕外的觀眾共同建構(gòu)意義，如伽達默爾所述藝術(shù)作品的同一性，作品本身與其所引起的體驗不可分離，優(yōu)秀的作品如同一場節(jié)日，將人類連接在一起享受節(jié)日的時光，藝術(shù)作品作為一場交往活動實現(xiàn)了一種人類共在原初要求，使作品與讀者也達到一種共存。

二、存在與虛無：深層的思想體現(xiàn)

存在主義是20 世紀上半葉最具代表性的哲學思潮。經(jīng)歷一戰(zhàn)的洗禮與經(jīng)濟衰退，面對慘痛的現(xiàn)實與不堪的過往，它都是“被異化”的人們的精神寵兒，成為標榜個人生活、自由、存在的旗幟。

以存在主義學者薩特來看，其思想核心“存在先于本質(zhì)”，認為人的“存在”在先，“本質(zhì)”在后。人的生命不是由身份、職業(yè)、名譽所構(gòu)建的，一切物質(zhì)的定義都要以“存在于”世界的基本原則為前提，每個人都具有選擇的自由，根據(jù)環(huán)境來構(gòu)建自我，相比于物的被動和消極，人不屬于一個確定的框架來規(guī)范自己的生命。在姜文導演的作品中，如《陽光燦爛的日子》中馬小軍面對未的來彷徨不安與在身處時代孤獨寂寥的映襯下，生命本體的自由與身心無處施展的無奈相互撕扯，上演著一場殘酷的青春物語；《太陽照常升起》循環(huán)的敘事結(jié)構(gòu)，意識流動的模糊情節(jié)，精神困境在主觀世界中表現(xiàn)，破碎的秩序與荒誕的表象書寫著個人的痛苦與懷疑；《鬼子來了》消解了壓迫與抗爭、霸權(quán)與獨立、民族與外侵、殖民與反殖民……的對立，讓同樣的世界中那被主流意識形態(tài)壓抑著的民間真實體驗得以噴發(fā)，由群體性的抗爭轉(zhuǎn)向?qū)€體身份的認同，從被傳喚和召集的集體轉(zhuǎn)向掙扎與漂泊著的存在本身。

（一）荒誕現(xiàn)實：偶然性的游蕩

上文探討影片對傳統(tǒng)的解構(gòu)，將外在的敘事框架和范式拆掉，回到真實世界的駁雜與偶然，對個體進行思考和分析，使存在于解體的主客二元中顯露?！豆碜觼砹恕芬詿o理性的凌亂將各種事件混雜的一起，如德里達提出的“播撒”概念，人與物像是隨機拋出的一把黃豆，四散分布，同時發(fā)展，偶然性成為中心失衡后的主導，現(xiàn)實身陷無意義的荒誕之中。

影片中對于馬大三和村民們的家仇國恨一筆帶過，英雄與集體精神的命題經(jīng)解構(gòu)消逝。個體的存在被放大，留有的是村民之間的生存哲學。薩特的劇作《死無葬身之地》，二戰(zhàn)時期5 名抵抗戰(zhàn)士被偽政府保安隊抓住，面臨槍斃。游擊隊長讓逃走了，保安隊為逼出藏身之所，嚴刑拷打其余的戰(zhàn)士。讓出計讓大家給保安隊提供假情報以自救。隊員們經(jīng)過一番劇烈的思想斗爭后決定按此行動，盡管得到了保安隊的相信，但結(jié)局依舊是被擊斃而殞命。世界的荒謬由此彰顯：人們冒著生命危險去爭取自由，可是犧牲了幾百人的生命反而喪失了自由?！豆碜觼砹恕访鎸θ毡镜姆?，馬大三、魚兒為其包扎傷口供應伙食，而日本的俘虜引以為傲的軍國主義傳統(tǒng)在直面死亡中煙消云散，他們甚至忽略立場的敵對，通過彼此交易換取性命與糧食。結(jié)局是村民不僅沒有得到糧食，更為此付出全村的性命。世界被偶然性所支配，人無法決定自己的命運與經(jīng)歷，生命中的各種事件始終處在偶然的不確定性之中。村民與日軍都未能找到方向，本以為在“契約”的精神里體現(xiàn)著牢固可靠的關(guān)系和價值，而一切對理性與規(guī)則的渴望都生長在虛無的根基之上，也許唯一實在的正如影片最初的交代，任著自由去感受生命最本真的沖動。

偶然性始終糾纏著人的自為存在，主人公縱使行動堅決果敢，也不可避免要迎接荒誕的現(xiàn)實結(jié)果。馬大三無論想盡各種辦法處理俘虜，卻在似乎最有利的選擇中換得最大的損失。試想原野上茁壯生長的大樹，無人問津，孤零零的矗立沒有任何理由和目的，這樣純粹的無本質(zhì)的存在與完全的偶然，催生的即是影片里不可回避的指認，一個無意義無價值的荒誕世界。黑白的影調(diào)，不僅是對戰(zhàn)爭殘酷無情以及面對戰(zhàn)后歷史肅穆與莊嚴，以荒誕無源的價值進行反諷；同時也使得每一孤獨的生命在單調(diào)與乏味的直白里顯露無遺。

（二）草根個體：生命的沉思

海德格爾認為，把握了對“存在”即“意義只在”的思考，才有可能理解人（此在），因為人的存在在本質(zhì)上即意義之在的歷史性發(fā)生。無論電影，還是文學都應回到人本身的關(guān)照，有了對自我的體驗人才表明了自身的存在。因人的存在，繁雜而美妙，世界得以反映；因人的相遇和聆聽，豐富與無窮盡的周遭得以顯現(xiàn)，經(jīng)人的解蔽萬物的鮮活才如星辰明月般閃耀。對人的塑造不僅是創(chuàng)作最基本的訴求，也是作品最深邃的思考，對每一草根生命存在價值的思考構(gòu)成對社會與歷史形態(tài)的認識，失去對人的深入摹寫，作品將成為一棵等待時光侵蝕的朽木。

《鬼子來了》無論馬大三還是村民，并非生來就具有各種社會屬性，戰(zhàn)爭的時代背景掩蓋了他們主體性的彰顯，在主流意識形態(tài)下，每人都帶有相同的符號，都作為抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的一員而奮斗，但無論民主主義的反抗精神，還是不畏犧牲戰(zhàn)斗意志，都不可抹殺其存在的本質(zhì)，首先作為一個獨立于世生命，任何符號與價值的標榜都不能取締生存的需要。面對死亡的逼近，一切批判都顯得微不足道，體驗得到的只剩生命的涌流和內(nèi)在自我的波瀾，在這波瀾與涌流中，主體的各種社會關(guān)系都不在明晰，僅剩對自由的追逐。姜文對存在的思索與對個體內(nèi)在性的探討具有著某種創(chuàng)作的自覺，面對如今共存性的后現(xiàn)代社會，不同于以往人們按照作息規(guī)律在不同的時間段進行有序的勞動與生活，以經(jīng)驗的線性安排完成需求目的。現(xiàn)今，信息與網(wǎng)絡的蓬勃發(fā)展，人們能夠迅速傳播并獲取遠距離信息，隨時對社會環(huán)境改變做出反應，呈現(xiàn)出碎片化和流動性的狀態(tài)，如同置身于夜空繁星中的一子，在巨大的點狀分布網(wǎng)絡中被四方鏈接，又指向無限。轉(zhuǎn)譯于文本層面抽象創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變與表達，影片將本以“己”為中心進行關(guān)系展開的差序格局強制安排了團體的組織行動。導演對現(xiàn)代生存的境遇以過去的形式來展現(xiàn)，創(chuàng)作本身與故事內(nèi)容構(gòu)成某種困境，對何為存在的反問，對存在為何的困惑。

影片塑造的是過去社會，卻是對于如今人類的精神世界的覺知，對夾縫中生存的生命空虛的體味。人始終在自由的無限可能中自滿，又在自由無果的虛無中失落，主體得到凸顯卻又囿于社會結(jié)構(gòu)，思想不再受時空所限卻又沉淪于現(xiàn)實的混雜無序。面對悲劇的宿命人們無處可逃，但至少在內(nèi)在心靈中可以找到些許安慰，最終馬大三以復仇和死亡彌合了自己在民族主體身份上的缺失，在精神上完成自我的實現(xiàn)。

四、結(jié)語

姜文導演的作品以后現(xiàn)代的敘事策略，消解了事理的或心理的邏輯關(guān)系，只留下超驗的、反邏輯的、反戲劇性的敘事結(jié)構(gòu)，執(zhí)迷于偶然性帶來的無限可能，造成種種不確定的困頓，將觀眾帶入某種困境。這也是姜文電影的魅力，對所處不同時代背景的人的探討，對存在本身的呈現(xiàn)，不僅是姜文制作電影的一貫訴求，更是姜文本身對人生的思考與覺知。