《逃走的女人》：論洪尚秀的極簡(jiǎn)美學(xué)

陳震

摘 要：以韓國(guó)電影《逃走的女人》為影像范本，闡析韓國(guó)導(dǎo)演洪尚秀電影節(jié)制的極簡(jiǎn)美學(xué)風(fēng)格，其主要表現(xiàn)在三方面：回歸傳統(tǒng)的線(xiàn)性敘事、單一的女性視角、簡(jiǎn)練的洪式鏡頭。通過(guò)分析《逃走的女人》在電影敘事結(jié)構(gòu)、人物視角、鏡頭語(yǔ)言三方面蘊(yùn)藏的導(dǎo)演獨(dú)特的創(chuàng)意構(gòu)思，探討洪尚秀自身一以貫之的節(jié)制的極簡(jiǎn)主義美學(xué)風(fēng)格，這對(duì)當(dāng)下國(guó)內(nèi)的文藝情感電影創(chuàng)作提供借鑒。

關(guān)鍵詞：洪尚秀;節(jié)制;極簡(jiǎn)美學(xué)

“極簡(jiǎn)主義”一詞由英國(guó)哲學(xué)家理查德·渥爾哈姆于1965年提出。極簡(jiǎn)主義源于抽象主義，最初表現(xiàn)在繪畫(huà)和雕塑領(lǐng)域，后來(lái)逐漸泛化為一種藝術(shù)觀念和審美范式，在建筑、攝影、繪畫(huà)等各個(gè)領(lǐng)域熠熠生輝。羅貝爾·布萊松導(dǎo)演在電影中提倡精確、簡(jiǎn)練的影像風(fēng)格，創(chuàng)立了簡(jiǎn)約主義的電影美學(xué)風(fēng)格[1]。

一、回歸傳統(tǒng)的線(xiàn)性敘事

韓國(guó)導(dǎo)演洪尚秀對(duì)電影形式的高度自覺(jué)和對(duì)敘事結(jié)構(gòu)極為講究，使得影片彌漫著一種趣味。在影片《生活的發(fā)現(xiàn)》中，洪尚秀采用內(nèi)在化的分岔性敘事，處女作《豬墮井的那天》采用拼貼敘事，《處女心經(jīng)》用不確定的敘事代替典型的全知型敘事，《玉熙的映畫(huà)》和《在異國(guó)》則采用三段式結(jié)構(gòu)。

而在《逃走的女人》中，洪尚秀放棄了對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的實(shí)驗(yàn)探索，沒(méi)有追求結(jié)構(gòu)的精巧，而是選取了保守的極簡(jiǎn)敘事方式：回歸傳統(tǒng)的線(xiàn)性敘事。線(xiàn)性敘事是一種經(jīng)典的敘事手段，遵照“三一律”原則，即時(shí)間、地點(diǎn)和事件的集中統(tǒng)一[2]，它特別注重故事的完整性、時(shí)空的統(tǒng)一性、情節(jié)的因果性和敘事的連貫性，更容易讓觀眾理解。

電影主要講述了金敏喜扮演的已婚女人在丈夫出差后與三個(gè)朋友見(jiàn)面交談的故事。電影遵循時(shí)間的發(fā)展順序展開(kāi)劇情，回歸傳統(tǒng)的線(xiàn)性敘事。金敏喜扮演的是一位各方面條件優(yōu)越的已婚女人，婚姻生活日趨平淡。某天丈夫去出差后，她才有空去拜訪(fǎng)故人。一位是住在城郊享受田園生活的老友，一位是瑜伽老師，還有一位老友是她曾經(jīng)的閨蜜，閨蜜嫁給了她之前約會(huì)過(guò)的小說(shuō)家。同樣的遇見(jiàn)，一個(gè)接著一個(gè)，看似循環(huán)的情節(jié)，蘊(yùn)含著簡(jiǎn)潔的敘事。從線(xiàn)性敘事的角度，聚焦人物對(duì)話(huà)內(nèi)容，從而引發(fā)人們對(duì)日常生活的思考，彰顯著影片獨(dú)特的敘事魅力。

二、聚焦單一的女性視角

金敏喜是洪尚秀銀幕外的伴侶、銀幕上的搭檔，曾憑借《獨(dú)自在夜晚的海邊》獲得評(píng)委的賞識(shí)，榮獲第67屆柏林國(guó)際電影節(jié)最佳女演員銀熊獎(jiǎng)。洪尚秀的電影風(fēng)格在逐步成熟的過(guò)程中將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)單一的女性視角。

自2015年洪尚秀與金敏喜合作后，洪尚秀的電影在視角上也出現(xiàn)轉(zhuǎn)變，從男性視角轉(zhuǎn)向單一的女性視角。洪尚秀導(dǎo)演開(kāi)始重樹(shù)“她”者的眼光，從而極大地提升電影的內(nèi)涵和品位。在《逃走的女人》中，主要女性角色有5個(gè)，男性角色只有1個(gè)，占比極少。女性是絕對(duì)意義上的主角，通過(guò)女人之間的交談推進(jìn)情節(jié)，男性變成了隱性的表達(dá)。金敏喜在片中反復(fù)提到“相愛(ài)的人就應(yīng)該時(shí)時(shí)刻刻黏在一起”，這句話(huà)出自女主之口，盡管其并不理性，還帶著小女人的情趣和味道，但也說(shuō)出了很多女性?xún)?nèi)心深處的真實(shí)想法。在片中，人們看到的是女性的語(yǔ)言和神態(tài)，隨著她們喜怒哀樂(lè)的變化而變化。毫無(wú)疑問(wèn)，導(dǎo)演是從女性的角度出發(fā)，來(lái)看待婚姻、情感等問(wèn)題。

聚焦單一的女性視角，需要精準(zhǔn)描繪扁平化的女性人物形象。洪尚秀擅長(zhǎng)塑造扁平化人物，即把光怪陸離的現(xiàn)實(shí)生活，還原成簡(jiǎn)單的線(xiàn)條和色塊，而線(xiàn)條和色塊進(jìn)入電影，就變成藝術(shù)創(chuàng)作中的符號(hào)?！耙患囆g(shù)品就是一個(gè)符號(hào)，藝術(shù)家的任務(wù)自始至終都是在制造符號(hào)，而符號(hào)的制造同樣需要抽象?！盵3]

線(xiàn)條，就是電影中的人物。洪尚秀電影中的女性人物形象，雖然經(jīng)歷、性格各異，卻都堅(jiān)強(qiáng)、入世、包容而獨(dú)立。電影人物在片中不會(huì)發(fā)生變化。因此，沒(méi)有變化的人物跟隨時(shí)間和故事一路前行，顯得電影更加簡(jiǎn)練，正如《逃走的女人》中，女主人公就是在找老友，一直在路上，只是變換著對(duì)象。另外，女性人物形象相對(duì)真誠(chéng)。洪尚秀將自己的影子投入作品中，化身為作家、詩(shī)人、教授、導(dǎo)演等角色，或者化身成那些從事創(chuàng)造性職業(yè)的前任、丈夫和情人。這些人有一個(gè)共同的特點(diǎn)：都屬于社會(huì)的精英群體，他們非常關(guān)注自己是否成功。因此，無(wú)論是男性還是女性，其特征都非常鮮明，這樣的人物線(xiàn)條在片中俯拾皆是，它們構(gòu)成了電影的部分創(chuàng)作要素。單一的視角使得線(xiàn)條更顯簡(jiǎn)練，彰顯出女性地位，這是當(dāng)下韓國(guó)都市獨(dú)特的人文景觀，也是藝術(shù)內(nèi)涵的覺(jué)醒。

“創(chuàng)造不靠增添，而是靠削減?！盵4]因此，洪尚秀導(dǎo)演聚焦單一的女性視角，精準(zhǔn)描繪扁平化的女性人物形象，這更有利于其節(jié)制極簡(jiǎn)美學(xué)風(fēng)格的形成。

三、簡(jiǎn)練的洪氏鏡頭

在《逃跑的女人》中，主要場(chǎng)景頗為簡(jiǎn)單，多集中在女人生活的室內(nèi)、電影院或者工作的地方。簡(jiǎn)單的場(chǎng)景、簡(jiǎn)約的色彩，除此之外，最能代表節(jié)制的極簡(jiǎn)主義美學(xué)風(fēng)格的要數(shù)標(biāo)簽式的洪氏鏡頭：靜止凝視的長(zhǎng)鏡頭和推拉運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭，構(gòu)成了電影更為自由的極簡(jiǎn)表達(dá)。

在電影《逃走的女人》的場(chǎng)景安排上，洪尚秀大多采用靜態(tài)的雙人、三人鏡頭。在清爽、溫暖的日光下，一切看起來(lái)都如此潔凈，照應(yīng)著其極簡(jiǎn)的影像風(fēng)格。洪尚秀在這種場(chǎng)景上，采用的是節(jié)制策略，固定機(jī)位，長(zhǎng)期凝視人物的狀態(tài)。片中女主角慵懶地躺在沙發(fā)上看一場(chǎng)電影，或是身處某個(gè)完全非必要的、卻又不平淡的場(chǎng)景中，獨(dú)自看著自己的手機(jī)，捕捉人物真實(shí)而自然的狀態(tài)，充滿(mǎn)生活的詩(shī)意。由于長(zhǎng)鏡頭不間斷時(shí)間的自然流動(dòng)，它與真正的時(shí)間、過(guò)程保持一致，真實(shí)空間在長(zhǎng)鏡頭里表現(xiàn)的空間也是實(shí)際存在著。洪尚秀選用此種長(zhǎng)鏡頭，顯然表達(dá)更為節(jié)制，營(yíng)造出“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的電影藝術(shù)效果。

固定長(zhǎng)鏡頭由于運(yùn)動(dòng)性不強(qiáng)，顯露出一種靜觀的凝視感。它保持了客觀性的視點(diǎn)，觀眾不易察覺(jué)攝影機(jī)的存在，更容易關(guān)注人物角色的對(duì)話(huà)。在《逃走的女人》里，女人的角色塑造主要通過(guò)二人和三人對(duì)話(huà)來(lái)呈現(xiàn)。在這種狀況下，洪尚秀直接選取靜止凝視的長(zhǎng)鏡頭。觀眾與她們離得很近，在好奇心的驅(qū)使下，容易產(chǎn)生一種頑皮的、在化妝室中窺探的渴望。這意味著男人們想要知道當(dāng)自己缺席的時(shí)候，女人是如何談?wù)撍麄兊?。靜止凝視的長(zhǎng)鏡頭，保持了觀照事件的冷靜態(tài)度，靜靜地記錄著影片中人物的行為，給觀眾親切感。觀眾容易關(guān)注人物的形體和情緒交流，去思考和討論，這是極簡(jiǎn)美學(xué)表達(dá)的最佳距離，這種方式干脆利落，運(yùn)用得較為節(jié)制和合理。

推拉運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭是洪尚秀電影的代表性標(biāo)簽之一。在《海邊的女人》中，本來(lái)鏡頭對(duì)準(zhǔn)女主和男主，鏡頭拉開(kāi)后，男配角介入談話(huà)?？墒?，女主和男主早就互生曖昧，男配角的存在極為尷尬，簡(jiǎn)單推拉一下，甚至連視角都沒(méi)轉(zhuǎn)換，就表現(xiàn)出一段極度脆弱的關(guān)系。在《逃走的女人》中，有一個(gè)鏡頭尤其令人印象深刻：老友和鄰居交談結(jié)束之后，鏡頭對(duì)準(zhǔn)了門(mén)口的流浪貓，它迅速地梳理了一下毛發(fā)，接著便長(zhǎng)時(shí)間直視著攝影機(jī)，但卻不為所動(dòng)。最終，它怠惰而夸張地打了一個(gè)哈欠。這是難得一見(jiàn)的經(jīng)典的推拉運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭，表面上描寫(xiě)的是貓的動(dòng)作形態(tài)，實(shí)則是渲染此時(shí)人物的心情，情景交融，也表現(xiàn)出作者對(duì)流浪貓的溫情，導(dǎo)演通過(guò)調(diào)度推拉運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭來(lái)尋找與觀眾適當(dāng)?shù)溺R頭距離，將簡(jiǎn)約的詩(shī)意表達(dá)溢于銀幕之上。這是一種反傳統(tǒng)的極簡(jiǎn)風(fēng)格，但是卻被保留下來(lái)，顯露出影片簡(jiǎn)潔節(jié)制的氣質(zhì)。

洪尚秀的電影看上去每部好像都一樣，但仔細(xì)瞧又好像不一樣，這是藝術(shù)的魅力。真實(shí)的愛(ài)情也許并沒(méi)有那么美好，可人們有時(shí)卻要靠它度過(guò)漫長(zhǎng)的一生。就像洪尚秀的電影，創(chuàng)作風(fēng)格在堅(jiān)持與突破的路上不斷探索前行。正如洪尚秀導(dǎo)演說(shuō)的那番話(huà)：“我的創(chuàng)作不基于任何共識(shí)，也不帶有目的。相比于探索，我更愿意保持放松和開(kāi)放的狀態(tài)?！盵5] 因此，《逃走的女人》的突破在于找準(zhǔn)適合內(nèi)容的表達(dá)形式——節(jié)制的極簡(jiǎn)主義美學(xué)風(fēng)格。誠(chéng)然，洪尚秀作為“韓國(guó)作家電影第一人”，堅(jiān)持編導(dǎo)合一，是目前韓國(guó)最具實(shí)驗(yàn)精神的獨(dú)立電影導(dǎo)演，但這并不意味著洪尚秀的電影沒(méi)有局限性。盡管其不斷探索和前行，但依然未能跳出情愛(ài)關(guān)系的母題，故事情節(jié)偏于平淡，這無(wú)形之中影響了影片表達(dá)的深度和內(nèi)涵。但瑕不掩瑜，其可貴之處在于其擁有導(dǎo)演必須具備的人文精神、批判意識(shí)和電影使命感，這促使創(chuàng)作者尋找當(dāng)下都市男女情愛(ài)的困惑。柏林電影節(jié)新人藝術(shù)總監(jiān)Carlo Chatrian評(píng)價(jià)電影《逃走的女人》是講述人類(lèi)生存的時(shí)間記錄。

參考文獻(xiàn)：

[1]張志芳.吉姆·賈木許電影研究[D].南京：南京師范大學(xué)，2011.

[2]游飛.電影敘事結(jié)構(gòu)：線(xiàn)性和邏輯[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（2）：75-81.

[3]朗格.藝術(shù)問(wèn)題[M].滕守堯，譯.北京：中國(guó)科學(xué)出版社，2006：230.

[4]布列松.電影書(shū)寫(xiě)札記[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2001：56，59.

[5]倪自放.洪尚秀將“小心思”做成行活[N].齊魯晚報(bào)，2020-03-03（12）.

作者單位：

湖南師范大學(xué)文學(xué)院