戲曲元素在話劇表演中的運(yùn)用探究

馬婉璐

摘 要：戲曲元素融入話劇表演是歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)，戲曲元素在話劇中的應(yīng)用可以增強(qiáng)話劇的文化底蘊(yùn)，提高話劇的藝術(shù)性，豐富話劇表現(xiàn)技巧，進(jìn)而在話劇表演中塑造復(fù)雜的人物形象，推進(jìn)話劇故事的發(fā)展，使話劇表演更具藝術(shù)感染力。基于此，有必要對(duì)戲曲元素在話劇中的應(yīng)用進(jìn)行論證，通過(guò)闡述戲曲元素的內(nèi)涵和發(fā)展，分析戲曲與話劇的聯(lián)系與區(qū)別，提出戲曲元素在話劇表演中的應(yīng)用策略。

關(guān)鍵詞：戲曲;話劇表演;戲曲元素

自話劇進(jìn)入我國(guó)以來(lái)，人們對(duì)待戲曲和話劇的方式一直存在爭(zhēng)議。1942年5月2日至23日，在延安整風(fēng)期間，毛澤東親自主持召開(kāi)了有文藝工作者、中央各部門負(fù)責(zé)人共100多人參加的延安文藝座談會(huì)，對(duì)藝術(shù)的實(shí)踐提出了新的要求。至此，文藝界對(duì)戲曲和話劇之間的認(rèn)識(shí)站在了新的高度，二者不是對(duì)立的，而是可以彼此借鑒和融合的。經(jīng)過(guò)多年發(fā)展，戲曲元素早已融入話劇藝術(shù)，這樣既可以傳承戲曲藝術(shù)的精華，又能豐富話劇表演形式，使得人們以簡(jiǎn)單明了的方式了解話劇表演的內(nèi)涵。

一、戲曲元素的內(nèi)涵及發(fā)展

（一）戲曲元素的內(nèi)涵

我國(guó)的戲曲文化是一種歷史悠久的綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式。戲曲元素指構(gòu)成戲曲的組成部分。戲曲元素包括唱、念、做、打，同時(shí)包含了對(duì)白、音樂(lè)、歌唱、舞蹈、武術(shù)和雜技等表現(xiàn)方式。據(jù)丁道希所著《程式——戲曲美的基本元素》所講，戲曲元素指的是戲曲的文學(xué)結(jié)構(gòu)、表演動(dòng)作、音樂(lè)板式、臉譜服裝、色彩燈光等一系列舞臺(tái)藝術(shù)形式。這樣的藝術(shù)形式是規(guī)范化的，具有規(guī)律性的藝術(shù)語(yǔ)言，具體可以細(xì)分為表演元素、音樂(lè)元素與戲曲構(gòu)成元素等。戲曲的本質(zhì)在于通過(guò)講述和演繹舞臺(tái)故事，以演員的唱腔表演來(lái)表現(xiàn)社會(huì)故事，傳遞價(jià)值觀，其表演形式具有嚴(yán)密的流程，是在我國(guó)傳統(tǒng)文化背景下發(fā)展起來(lái)的，具有顯著的地方特色的民族藝術(shù)形式。戲曲的表演往往是按照一定的形式進(jìn)行，通過(guò)表演營(yíng)造莊重、華麗與和諧的古典藝術(shù)氛圍。尤其是我國(guó)的國(guó)粹京戲，傳達(dá)出一種大氣磅礴和華麗高貴的美感。戲曲是一種舞臺(tái)藝術(shù)，只有在舞臺(tái)上才能呈現(xiàn)出藝術(shù)的美感，演員在舞臺(tái)上通過(guò)靈動(dòng)的演繹，在有限的時(shí)空條件下講述著富含人生哲理的故事。

（二）戲曲元素的發(fā)展

隨著時(shí)代的變遷，戲曲藝術(shù)的道路通向何方？古往今來(lái)，大量的戲曲從業(yè)者不斷實(shí)踐創(chuàng)新，創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的作品，傳承了戲曲文化。戲曲發(fā)展至今，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的繁榮，不可避免地受到了沖擊，逐步走向衰退。面對(duì)當(dāng)前戲曲發(fā)展面臨的窘境，許多戲曲學(xué)家提出了戲曲的幾條發(fā)展道路。一是面對(duì)當(dāng)前的市場(chǎng)環(huán)境，戲曲不應(yīng)僅僅停留在戲院，要采取走出去的道路，走向“戲曲電視化”?！皯蚯娨暬笔侨诤狭穗娨曀囆g(shù)和戲曲藝術(shù)的新型藝術(shù)綜合體。這樣的藝術(shù)綜合體是以電視獨(dú)有的藝術(shù)表現(xiàn)手法、傳播媒介和電視思維創(chuàng)作的全新的屏幕藝術(shù)作品。二是戲曲與當(dāng)前的流行元素結(jié)合，通過(guò)流行元素展現(xiàn)戲曲的魅力，以迎合當(dāng)下的年輕消費(fèi)者?，F(xiàn)在很多流行歌曲都含有戲曲的元素，中華傳統(tǒng)文化也因此蘊(yùn)含在人們的日常生活中。由于融入了戲曲的元素，傳統(tǒng)和現(xiàn)代流行音樂(lè)交融，對(duì)音樂(lè)進(jìn)行了全新的詮釋。任何一種風(fēng)格的音樂(lè)都有自己固有的特點(diǎn)， 即便是融合，也是有主次之分的，在流行音樂(lè)中加入戲曲元素也需要注意這一點(diǎn)。

二、戲曲與話劇的聯(lián)系與區(qū)別

戲曲與話劇最本質(zhì)的區(qū)別其實(shí)在于觀演關(guān)系（即觀眾與演出之間的關(guān)系），中國(guó)戲曲發(fā)源于民間，在我國(guó)有著數(shù)百年的發(fā)展歷史，是由民間的歌舞和雜耍演變而來(lái)，從誕生伊始就帶有強(qiáng)烈的娛樂(lè)性和平民色彩，也因此在中國(guó)具有廣泛的群眾基礎(chǔ)。戲曲的表演形式載歌載舞，集“唱、念、做、打”于一體，是我國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在世界戲劇史上也獨(dú)樹(shù)一幟。戲曲的演出極為常見(jiàn)，勾欄瓦舍、市集、園林、茶樓和戲園子等，皆可演出。人們甚至可以一邊進(jìn)行著生活化的活動(dòng)，一邊欣賞著不遠(yuǎn)處舞臺(tái)上程式化的演出，不入戲，也不出戲，帶有一種窺探和賞玩的意味，當(dāng)舞臺(tái)上節(jié)奏感極強(qiáng)的演出或者某個(gè)程式動(dòng)作準(zhǔn)確地勾起某種情感的時(shí)候，觀眾和演員的心理節(jié)奏就統(tǒng)一了。

話劇于19世紀(jì)末20世紀(jì)初傳入中國(guó)，是一種以對(duì)話為主要形式的戲劇形式，與傳統(tǒng)的戲曲相比，話劇主要以演員敘述的方式在舞臺(tái)上進(jìn)行沒(méi)有伴奏的對(duì)白或是獨(dú)白，在敘述的過(guò)程中很少應(yīng)用音樂(lè)、歌唱等表現(xiàn)手法。話劇是一種綜合性的藝術(shù)，融匯了劇本創(chuàng)作、導(dǎo)演、表演、舞臺(tái)布置、燈光和評(píng)論等。我國(guó)傳統(tǒng)的戲曲不屬于話劇，部分西方傳統(tǒng)戲劇因?yàn)榇罅渴褂酶桕?duì)，也不能認(rèn)為是話劇。話劇的改革是朝著表現(xiàn)的、虛擬的、非寫(xiě)實(shí)的方向前進(jìn)，而戲曲則通過(guò)凈化舞臺(tái)、做現(xiàn)代舞美、嘗試新題材等不斷向話劇學(xué)習(xí)，往寫(xiě)實(shí)的道路上靠攏。

戲曲和話劇雖然是各自獨(dú)立的藝術(shù)樣式，但是存在著你中有我、我中有你的密切聯(lián)系。對(duì)于中國(guó)戲曲人來(lái)說(shuō)，探索話劇民族化的道路很大程度上就是在民間的、傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)中吸收各種表現(xiàn)手段和審美元素，力圖與觀眾取得情感上的特殊共鳴。與傳統(tǒng)戲曲不同，根植于歐洲文化土壤上的話劇無(wú)論是透視社會(huì)人生的角度，還是具體的舞臺(tái)場(chǎng)景，都呈現(xiàn)出鮮明的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格。中國(guó)話劇誕生于1907年，至今已走過(guò)百余年風(fēng)雨歷程。《雷雨》《茶館》《蔡文姬》等經(jīng)典名作影響了一代又一代戲劇人。以林兆華、徐曉鐘為代表的話劇導(dǎo)演在繼承焦菊隱先生“話劇民族化”思想精髓的基礎(chǔ)上，將戲曲美學(xué)融入話劇創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)了百年話劇與傳統(tǒng)戲曲的詩(shī)化“聯(lián)姻”。話劇與戲曲的虛實(shí)互補(bǔ)、詩(shī)化“聯(lián)姻”必將為話劇撐起一片朗朗晴空。

三、戲曲元素在話劇表演中的應(yīng)用策略

（一）話劇臺(tái)詞與戲曲韻白的融合

話劇舞臺(tái)上的臺(tái)詞，多是為適應(yīng)表演，采用觀眾能夠聽(tīng)懂、聽(tīng)得清晰且動(dòng)聽(tīng)感人的臺(tái)詞，演員需要口齒伶俐、吐字清晰、語(yǔ)音純正，富有藝術(shù)表現(xiàn)力。對(duì)于戲曲表演元素中的韻白而言，其與話劇臺(tái)詞相比，既有相似之處，又有不同之處。韻白一般注重咬字發(fā)音、字正腔圓，需要帶有一定的韻律感。話劇臺(tái)詞和戲曲韻白的結(jié)合需要有一定的銜接性，而且要將兩種不同風(fēng)格的藝術(shù)語(yǔ)言特色有機(jī)結(jié)合，才能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)語(yǔ)言的互通。

（二）形體動(dòng)作方面的借鑒

戲曲的表演在形體方面遵循一定的程式，其形體動(dòng)作要求連貫，富有邏輯性和合理性，同時(shí)還要以最簡(jiǎn)單的例子來(lái)反映內(nèi)心活動(dòng)。最具代表性的是20世紀(jì)五六十年代著名導(dǎo)演焦菊隱的舞臺(tái)實(shí)踐，焦菊隱將中國(guó)戲曲表演元素借鑒到了《虎符》（郭沫若編?。ⅰ恫桊^》（老舍編?。ⅰ恫涛募А罚ü艟巹。┑葎∽鞯呐叛葜校_(kāi)辟了中國(guó)話劇民族化的道路，不僅僅在劇本創(chuàng)作上進(jìn)行探索，更在舞臺(tái)的實(shí)踐層面進(jìn)行借鑒和應(yīng)用。尤其是在話劇《虎符》“祖餞”一場(chǎng)戲中，大量借鑒和應(yīng)用戲曲動(dòng)作，將源于生活的情感高度凝練成程式化的動(dòng)作進(jìn)行戲劇人物創(chuàng)作。

（三）表演方式方面的借鑒

將戲曲元素融入話劇表演是歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)，也與眾多戲曲從業(yè)者的努力密不可分。戲曲元素在話劇表演中的應(yīng)用具有代表性的作品是《虎符》，該作品雖不是以戲曲形式編寫(xiě)，但可以以戲曲的形式表演。這樣的表演方式在一定程度上突出了劇本的主體和矛盾點(diǎn)，進(jìn)而更加鮮明地表達(dá)出作品主題。該作品的成功，是我國(guó)話劇表演在傳承民族化的表演形式和充分吸收戲曲元素方面進(jìn)行的一次有益嘗試。對(duì)于戲曲元素在話劇中的應(yīng)用，戲曲從業(yè)者需要深刻理解和把握我國(guó)不同時(shí)期傳統(tǒng)的具有民族色彩的戲曲表演方式。目前大多數(shù)的話劇表演只針對(duì)個(gè)人參演的作品進(jìn)行借鑒，未能系統(tǒng)地對(duì)戲曲元素進(jìn)行參考，進(jìn)而融合于作品的整體構(gòu)建中，在特定的歷史時(shí)期呈現(xiàn)出一定的局限性。話劇表演的發(fā)展需要將話劇表演與民族戲曲元素深度融合，走共同發(fā)展之路。

總之，戲曲元素在話劇表演中的應(yīng)用，對(duì)我國(guó)話劇表演有著深遠(yuǎn)的影響。二者各有其獨(dú)立的藝術(shù)樣式，但是存在著你中有我，我中有你的密切聯(lián)系。話劇表演應(yīng)在原有基礎(chǔ)上發(fā)展，適度融入戲曲元素，進(jìn)而彰顯其藝術(shù)魅力，同時(shí)話劇表演應(yīng)該植根于中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，通過(guò)借鑒戲曲韻白、形體動(dòng)作、表演方式等，創(chuàng)造出屬于我國(guó)的，能夠真正展現(xiàn)我國(guó)人民精神品質(zhì)的優(yōu)秀現(xiàn)代話劇。

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作者單位：

江西服裝學(xué)院