“別現(xiàn)代”時(shí)期文學(xué)審美形態(tài)存在問題探析

謝金良

（復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海200433）

“別現(xiàn)代”理論自上海師范大學(xué)王建疆教授提出之后，又不斷得到完善，似乎已經(jīng)演變成一種具有國際性學(xué)術(shù)影響的新術(shù)語、新理論、新方法、新主義、新流派。作為一名從事文藝?yán)碚摵臀乃嚸缹W(xué)領(lǐng)域研究的學(xué)者，面對(duì)已經(jīng)出現(xiàn)的新東西，盲目跟從和片面反對(duì)與消極對(duì)待一樣，都是在學(xué)術(shù)研究方面缺乏良知的體現(xiàn)。這也是筆者不得不硬著頭皮，開始嘗試了解乃至研究“別現(xiàn)代”相關(guān)問題的起因。盡管筆者仍是“別現(xiàn)代”研究領(lǐng)域的門外漢，但以為還是有必要來探討一些與“別現(xiàn)代”時(shí)期文學(xué)審美形態(tài)密切相關(guān)的問題，并提出一些疑問，請(qǐng)求方家予以答疑解惑。

一、如何理解和界定“別現(xiàn)代”時(shí)期

王建疆教授認(rèn)為：“別現(xiàn)代就是既不同于現(xiàn)代、后現(xiàn)代、前現(xiàn)代，但又同時(shí)具有現(xiàn)代、后現(xiàn)代和前現(xiàn)代的屬性和特征的社會(huì)形態(tài)或社會(huì)發(fā)展階段。因此，別現(xiàn)代就是別現(xiàn)代，不是現(xiàn)代，也不是后現(xiàn)代，更不是前現(xiàn)代，而是一個(gè)特殊的歷史時(shí)期和特殊的社會(huì)發(fā)展階段?！盵1](p5-6)言外之意，王建疆先生主要是從特殊社會(huì)形態(tài)的角度來界定“別現(xiàn)代”的。通俗地說，以往任何社會(huì)階段具有的屬性和特征，在“別現(xiàn)代”時(shí)期里全都有；而“別現(xiàn)代”時(shí)期里有的，以往任何社會(huì)階段都未必有；“別現(xiàn)代”無疑更全面，更獨(dú)特，更具有當(dāng)代性、綜合性和超越性。為能較為全面理解“別現(xiàn)代”的內(nèi)涵，筆者也曾進(jìn)行了一點(diǎn)思考，并領(lǐng)悟到“別現(xiàn)代”已然成為一個(gè)多元一體的概念：既是在中國美學(xué)學(xué)科領(lǐng)域提出的創(chuàng)新性術(shù)語，是一種新的學(xué)術(shù)上的“主義”，也是一種原創(chuàng)的、具有涵蓋性和哲學(xué)高度的思想、理論和主張，還是中國學(xué)術(shù)走向全球化的橋梁和媒介，是“既單純又復(fù)雜，既模糊又清晰，既承襲又創(chuàng)新的”一種運(yùn)用“別樣的現(xiàn)代性”來解釋當(dāng)代中國獨(dú)特現(xiàn)象的方法。[2](p51)

如果筆者沒有理解錯(cuò)誤的話，王建疆教授所提出的“別現(xiàn)代”在空間上是以中國為主要區(qū)域的但也承認(rèn)國外或多或少存在“別現(xiàn)代”現(xiàn)象，在時(shí)間上則基本界定在改革開放以來的當(dāng)代時(shí)期。為什么要把“別現(xiàn)代”時(shí)期界定在改革開放以來的當(dāng)代時(shí)期呢？在筆者看來，王建疆教授主要是從社會(huì)形態(tài)開始出現(xiàn)雜糅現(xiàn)代、前現(xiàn)代和后現(xiàn)代等各種因素引起審美形態(tài)出現(xiàn)同質(zhì)的變化出發(fā)，特地把這種另類的現(xiàn)代性現(xiàn)象和特征用新的說法來加以概括。不難發(fā)現(xiàn)，因雜糅各種社會(huì)現(xiàn)象而導(dǎo)致在改革開放這一社會(huì)發(fā)展階段出現(xiàn)了與以往不同的社會(huì)樣態(tài)和審美形態(tài)，所以王建疆教授才把這樣的階段特別稱之為“別現(xiàn)代”時(shí)期。這樣看來，在王建疆教授自己的學(xué)術(shù)語境中，以自己對(duì)歷史和社會(huì)的見解來界定“別現(xiàn)代”時(shí)期，無疑是合情合理的。

但是，如果從時(shí)間學(xué)的角度看，以個(gè)人的主觀意愿對(duì)歷史發(fā)展進(jìn)程加以劃分，明顯不是一種客觀的做法，容易引起誤解和誤讀。把文明史進(jìn)程劃分為若干階段的做法是古已有之的，先秦諸子在典籍中，就經(jīng)常把夏、商時(shí)期甚至傳說中的“三皇五帝”時(shí)期籠統(tǒng)稱作古代；兩漢時(shí)期的學(xué)者延續(xù)了這種做法，如班固在《漢書》提到的“人更三圣，世歷三古”，[3](p1704)就是以東漢為當(dāng)代，而把先秦歷史大致劃分為遠(yuǎn)古、中古、下古等三個(gè)時(shí)期；到了近現(xiàn)代，許多日本學(xué)者熱衷于將中國歷史劃分為上古史、中世史、近世史等時(shí)期，如著名歷史學(xué)家內(nèi)藤湖南把遠(yuǎn)古至東漢中期劃作上古，把十六國至唐中期視作中世，而把宋元明清時(shí)期當(dāng)作近世，在中日史學(xué)界影響巨大。中華人民共和國成立以來，學(xué)界一般以1840 年第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，當(dāng)作近代史的開端；而把1919年五四運(yùn)動(dòng)或1949年中華人民共和國的成立，看作是現(xiàn)代史的開端。但是由于學(xué)界沒有出現(xiàn)較為統(tǒng)一的說法，所以對(duì)歷史階段的劃分難免還是存在一定分歧。盡管王建疆教授在建構(gòu)“別現(xiàn)代”理論時(shí)，沒有對(duì)歷史發(fā)展階段進(jìn)行準(zhǔn)確劃分，但仍可以明顯看出他有著很強(qiáng)的時(shí)間意識(shí)，換言之，“別現(xiàn)代”是在不同時(shí)間不同社會(huì)發(fā)展階段的區(qū)分中凸現(xiàn)的。似乎可以這樣理解：他是以某個(gè)“現(xiàn)代”階段作為參照系的坐標(biāo)，在此之前的近代、古代，都一概被看作是前現(xiàn)代時(shí)期；而把緊接著“現(xiàn)代”之后的階段看作是后現(xiàn)代時(shí)期以至后后現(xiàn)代時(shí)期，而后后現(xiàn)代時(shí)期并不是可以持續(xù)延伸的，大致在改革開放之前終止；后后現(xiàn)代時(shí)期的終止，即相當(dāng)于“別現(xiàn)代”時(shí)期的開啟，該時(shí)期一直延續(xù)到當(dāng)今的新時(shí)代，至于將在何時(shí)終止，好像也沒有較為確切的定論。如果這樣的分析符合王建疆教授在時(shí)間維度上對(duì)“別現(xiàn)代”的構(gòu)想，那么我們就可清楚發(fā)現(xiàn)這種規(guī)定雖然在某種意義或語境中是合情合理的，但無疑乃是對(duì)歷史發(fā)展進(jìn)程的主觀分割，難免存在邏輯的漏洞，導(dǎo)致理論的建構(gòu)基礎(chǔ)有失科學(xué)，導(dǎo)致建構(gòu)的理論方法流于片面。其實(shí)，這或許也是一種無奈之舉！試想，如果不是借助重大的歷史事件作為分水嶺，如何才能把改革開放春風(fēng)未吹之前的1977 年、1976年甚至是更早的時(shí)期，完全排除在“別現(xiàn)代”時(shí)期之外呢？或許可以詭辯地說，改革開放之前的很長(zhǎng)一段時(shí)期也可看作是一種特征不太明顯的“別現(xiàn)代”時(shí)期，那么問題就復(fù)雜了，因?yàn)槲覀兒芸赡芤虼嗽诂F(xiàn)代、后現(xiàn)代的泥沼中突然發(fā)現(xiàn)有類似“別現(xiàn)代”現(xiàn)象的存在，那又該如何是好呢？我們是否可以由此認(rèn)為，后代相對(duì)于前代而言，都是一種“別現(xiàn)代”，只不過以前沒有冠以此名而已，而是貼上“現(xiàn)代”“后現(xiàn)代”的標(biāo)簽。因此，帶有一定合理性的強(qiáng)制界定，無疑是較為理想可行的選擇和做法。從這個(gè)角度看，王建疆教授是有意從后現(xiàn)代的語境中，再特地劃出一個(gè)與眾不同的“別現(xiàn)代”來，既是為了研究更為另類的現(xiàn)象，本身也在建構(gòu)的同時(shí)變得特別另類，當(dāng)然也可以看作是別具一格的。

綜上所述，筆者進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)所謂呈現(xiàn)在歷史演進(jìn)過程中的“別現(xiàn)代”時(shí)期，歸根結(jié)底乃是基于理論建構(gòu)的需要而預(yù)設(shè)和界定的。這在“別現(xiàn)代”理論建構(gòu)的語境中，既有助于與以往的學(xué)術(shù)理論相區(qū)分，又有利于人們更為清楚地意識(shí)到其所指向的時(shí)空視域和所欲何為。以“別現(xiàn)代”之名替換改革開放時(shí)期，或是可對(duì)應(yīng)的多少個(gè)“現(xiàn)代”之后的時(shí)期，從時(shí)間跨度上仍然是一致的，但卻在消解政治敏感性和西學(xué)主導(dǎo)性的同時(shí)增加了中國美學(xué)理論的魅力和張力。除了強(qiáng)行的界定，估計(jì)很難再制定出一套具體標(biāo)準(zhǔn)來衡量某個(gè)時(shí)期是否屬于“別現(xiàn)代”時(shí)期了，尤其是在研究其他國家和地區(qū)時(shí)倘若其歷史進(jìn)程沒有重大事件可以作為歷史階段的分水嶺，那么想要?jiǎng)澐殖鱿鄳?yīng)的“別現(xiàn)代”時(shí)期就會(huì)在理論闡釋時(shí)感到捉襟見肘。

二、如何看待文學(xué)審美形態(tài)存在的問題

“別現(xiàn)代”理論是在文學(xué)學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)產(chǎn)生的，其關(guān)注的視野雖然并不局限在文學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)的范圍之內(nèi)，但主要還是從觀察和發(fā)現(xiàn)這些領(lǐng)域的某些現(xiàn)象急遽變化開始的。從這個(gè)意義上看，“別現(xiàn)代”首先關(guān)注的理當(dāng)是文學(xué)與藝術(shù)審美方面，側(cè)重研究的是“業(yè)已完成的詩歌意境生成、內(nèi)審美、中國審美形態(tài)、英雄空間解構(gòu)等”，目的是“建構(gòu)一種既具有普遍適應(yīng)性又具有民族文化特點(diǎn)的美學(xué)理論”。因此，筆者也擬就文學(xué)審美形態(tài)存在的問題，再探討一下對(duì)“別現(xiàn)代”理論建構(gòu)的進(jìn)一步理解。

何為文學(xué)？文學(xué)何為？這兩個(gè)帶有根本性的問題，向來眾說紛紜、莫衷一是，可以說是因人因時(shí)而異的。既然如此，我們對(duì)文學(xué)概念的界定，就應(yīng)該盡可能面面俱到，而不能失之偏頗。有學(xué)者認(rèn)為，在中西方學(xué)術(shù)語境中，文學(xué)大多包括文獻(xiàn)乃至文化的含義，對(duì)此，筆者是非常認(rèn)同的。平實(shí)而論，在中國古代的學(xué)術(shù)語境中，文學(xué)不僅與哲學(xué)、史學(xué)、經(jīng)學(xué)等典籍文本聯(lián)系密切，也與各種文化乃至豐富多樣的生活記述等有千絲萬縷的聯(lián)系，難以成為一種具有固定范疇的學(xué)科樣態(tài)。這種雜糅多元因素而具有普遍適應(yīng)性的“大文學(xué)”含義，至少持續(xù)到近現(xiàn)代時(shí)期。有如章太炎先生所理解的“文學(xué)者，以有文字著于竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學(xué)。凡文理、文字、文辭，皆稱文”。[4](p49)而如今學(xué)界普遍認(rèn)可的文學(xué)概念，主要受西學(xué)的影響，變成是可以與哲學(xué)、歷史學(xué)等相區(qū)分的一種學(xué)科樣態(tài)，從屬于人文科學(xué)。但是，在現(xiàn)當(dāng)代復(fù)興中國傳統(tǒng)文化的過程中，人們?cè)絹碓揭庾R(shí)到西方文學(xué)觀念的片面性和局限性，在難以進(jìn)行新的界定和統(tǒng)一之時(shí)，從學(xué)術(shù)界到社會(huì)上對(duì)文學(xué)觀念的理解難免存在混亂現(xiàn)象，有如運(yùn)用漢字書寫時(shí)容易繁簡(jiǎn)體混雜并用一樣。有鑒于此，在討論文學(xué)審美形態(tài)之前，有必要對(duì)“文學(xué)”進(jìn)行澄清和界定，否則就無法開展較為客觀有效的探討。

基于“大文學(xué)”的學(xué)科觀念，我們似乎可以把所有成“文”的文字載體都納入文學(xué)的范疇，那么也就沒有太多的必要糾結(jié)于文學(xué)的真假、雅俗、優(yōu)劣、是非等問題了，甚至也就不必以為文學(xué)必須何為才是正確的了。如果可以這樣來看待文學(xué)的話，文學(xué)就是人類在持續(xù)不斷的時(shí)代發(fā)展中對(duì)情感的自然流露和對(duì)生活的真實(shí)反映，既是時(shí)代的產(chǎn)物，也是生活的產(chǎn)物，那么從某種意義上看文學(xué)創(chuàng)作無論是回歸傳統(tǒng)還是標(biāo)新立異甚至是多么的新奇古怪，也是理所當(dāng)然的“正?！爆F(xiàn)象，從根本上說不存在區(qū)別對(duì)待和另類研究的必要，也就無所謂“別”與“同”了。反過來看，“別現(xiàn)代”理論既然是從“別”處著眼，說明其對(duì)文學(xué)觀念還是有一定評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的，并不是建立在無比寬泛的學(xué)科觀念之上，也就是肯定會(huì)別出心裁地構(gòu)建屬于自己的美學(xué)理論。而且，這樣的理論很可能既不從屬于政治和思想意識(shí)形態(tài)，也不從屬于人民群眾喜聞樂見的林林總總，而是從屬于本身構(gòu)建的“別現(xiàn)代”理論。但是，這樣的理論一旦脫離主流意識(shí)形態(tài)，脫離民眾所關(guān)心的話題，而更多地關(guān)注“別樣的現(xiàn)代性”，勢(shì)必會(huì)陷入理論發(fā)展的困境。話說回來，如果對(duì)文學(xué)發(fā)展中出現(xiàn)的新、奇、特、怪等現(xiàn)象視而不見，或更多遷就于主流對(duì)“丑惡”“反?！爆F(xiàn)象的掩蓋，文學(xué)的批評(píng)就失去意義，“別現(xiàn)代”的美學(xué)理論似乎也就毫無用武之地了。明于此，我們可以進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，“別現(xiàn)代”理論的提出與其說是不滿足于以往流行于西方的現(xiàn)代、后現(xiàn)代、后后現(xiàn)代等文學(xué)審美理論，不如可以看作是對(duì)當(dāng)下文學(xué)理論在審美維度上的補(bǔ)偏救弊。

當(dāng)我們大致明確“別現(xiàn)代”美學(xué)理論何去何從和意欲何為時(shí)，就可以在此基礎(chǔ)上探討文學(xué)審美形態(tài)存在的問題了。有必要重申一下，在筆者看來，如果運(yùn)用寬泛的無固定審美標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)觀念來審視文學(xué)的審美形態(tài)，只能把文學(xué)作為一種現(xiàn)象的演變來進(jìn)行歷史的描述，而不能誤以為其發(fā)展過程中存在什么必須解決的問題；但是，如果以某種審美標(biāo)準(zhǔn)來界定文學(xué)的概念，自然就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中存在許多問題?！皠e現(xiàn)代”理論是擁有自己所提出并堅(jiān)持的八大基本觀點(diǎn)的，即別現(xiàn)代的話語創(chuàng)新觀、主義建構(gòu)觀、時(shí)間空間化哲學(xué)、發(fā)展四階段理論、跨越式停頓理論、后現(xiàn)代之后的集成創(chuàng)新觀、主義的問題與問題的主義觀，以及中西馬我思想資源觀等。[5](p15-22)這些觀點(diǎn)無疑具有“通用”“通吃”“通變”等特點(diǎn)，[2](p52)但也說明其理論仍然是有一定價(jià)值定位的，也就是包含一定審美標(biāo)準(zhǔn)的。有審美標(biāo)準(zhǔn)就意味著在關(guān)注文學(xué)現(xiàn)象時(shí)會(huì)具有某種鮮明的傾向，主要傾向于對(duì)“別樣現(xiàn)代性特征”的特別關(guān)注和闡釋。而現(xiàn)代性特征，又是與社會(huì)形態(tài)、意識(shí)形態(tài)、審美形態(tài)等緊密聯(lián)系在一起的。所以，歸根到底，“別現(xiàn)代”理論離不開對(duì)文學(xué)審美形態(tài)的研究，也離不開對(duì)改革開放時(shí)期種種社會(huì)形態(tài)的密切關(guān)注。

什么是審美形態(tài)呢？按照“社會(huì)形態(tài)與審美形態(tài)暨第五屆別現(xiàn)代國際學(xué)術(shù)會(huì)議”邀請(qǐng)函的說法：“審美形態(tài)是形態(tài)學(xué)（morphology）意義上而非意識(shí)形態(tài)（ideology）意義上的關(guān)于體裁、風(fēng)格、趣味、境界、人生樣態(tài)的感性聚合體。如悲劇、喜劇、氣韻、意境等。美學(xué)史業(yè)已證明，審美形態(tài)與社會(huì)形態(tài)有著天然聯(lián)系，審美形態(tài)研究離不開對(duì)與之相關(guān)的社會(huì)形態(tài)的研究?！笨梢姡皠e現(xiàn)代”理論關(guān)注的審美形態(tài)，主要是文學(xué)藝術(shù)審美形態(tài)，是與意識(shí)形態(tài)、社會(huì)形態(tài)既有區(qū)別又有聯(lián)系的。眾所周知，改革開放以來，中國在保持基本政治制度不變和堅(jiān)持四項(xiàng)基本原則的前提下，改革和開放的力度不斷加大，生產(chǎn)力得到極大發(fā)展，人民生活水平日新月異，神州大地的面貌發(fā)生了翻天覆地的新變化。改革從來就不是一帆風(fēng)順的，難免一波三折，也難免因此出現(xiàn)許多負(fù)面的問題，比如官場(chǎng)的腐敗、分配的不公、道德的滑坡、環(huán)境的污染、資源的浪費(fèi)、奇怪事件的迭出等等，但到目前為止無論是思想的主流還是社會(huì)各種現(xiàn)象都基本上是正面和正常的，并沒有出現(xiàn)真正意義上的總體倒退現(xiàn)象，這應(yīng)該也是有目共睹的！社會(huì)問題和社會(huì)形態(tài)的變化，必然導(dǎo)致審美形態(tài)的變化，并最易在文學(xué)上有所反映，以致出現(xiàn)一些讓人難以容忍的引以為恥的文學(xué)現(xiàn)象。這些現(xiàn)象，大多是負(fù)面的，也是另類的，但也是可以同情式理解和包容的。唯有如此，才能正確看待改革開放，也才能更好地看待和處理文學(xué)審美形態(tài)存在的各種問題。因此，在當(dāng)代中國，文學(xué)審美方面雖已呈現(xiàn)出許多具有“別現(xiàn)代”時(shí)代特征的審美形態(tài)，但也值得加以認(rèn)真研究和對(duì)待，更亟須由此及時(shí)開創(chuàng)出更有闡釋力和說服力的美學(xué)理論。

三、如何處理文學(xué)審美形態(tài)存在的問題

從文學(xué)伴隨時(shí)代發(fā)展而不斷演變的角度看，所有時(shí)代在文學(xué)審美形態(tài)方面存在的問題都是假問題。之所以不是真問題，就是這些問題都是人們暫時(shí)的不適應(yīng)、不理解、不認(rèn)同引致的，是由于人類普遍存在的以古鑒今的思維觀念才引發(fā)的創(chuàng)新與復(fù)古之間的矛盾。只要我們歷史地辯證地審視文學(xué)現(xiàn)象演變的全過程，就能清楚地發(fā)現(xiàn)審美形態(tài)正是在無數(shù)假問題的推動(dòng)下不斷發(fā)展變化的。世上本來沒有人類，也沒有文學(xué)；文學(xué)也不是伴隨人類的出現(xiàn)而出現(xiàn)的，而是人類社會(huì)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物?？v觀中國文學(xué)史，漫長(zhǎng)的遠(yuǎn)古時(shí)期都可視為文學(xué)的濫觴階段，從口頭文學(xué)到書面文學(xué)的發(fā)展也是需要一定歷史過程的。迄今為止，我們所知道的最早漢字可能是起源于傳說時(shí)代黃帝時(shí)期的倉頡造字，而所能見到的有形的最早漢字則是商代的甲骨文，那么中國的書面文學(xué)樣式最多也就只能從甲骨文創(chuàng)作的時(shí)代開始算起。以今日普遍認(rèn)同的文學(xué)觀念來看，甲骨記事所形成的文字集合體并非文學(xué)，最多是文學(xué)作品的雛形罷了。而相傳成于周代的《易》《書》《詩》等傳世典籍，在今人看來都是具有一定文學(xué)性的，尤其是《詩經(jīng)》一直以來都是被當(dāng)作文學(xué)作品看待的，盡管其在傳統(tǒng)社會(huì)主要被當(dāng)作經(jīng)學(xué)要籍，但其蘊(yùn)含豐富的文學(xué)性應(yīng)該是無可爭(zhēng)辯的。

不妨把《詩經(jīng)》看作中國文學(xué)史上一個(gè)具有文本起點(diǎn)意義上的標(biāo)準(zhǔn)樣態(tài)和審美形態(tài)，那么在近三千年的中國文學(xué)史上不斷衍生的文學(xué)題材、體裁、風(fēng)格、思想、流派、現(xiàn)象等審美形態(tài)，凡是與《詩經(jīng)》大相徑庭或是有別的，都可視為“離經(jīng)叛道”，類似于同樣具有某種與其所處時(shí)代基本一致的“別樣的現(xiàn)代性”屬性和特征。實(shí)事求是地說，只要?jiǎng)?chuàng)新一定有“別”，但有“別”未必會(huì)被認(rèn)為是創(chuàng)新的，其實(shí)無論其“別”有多么的“別扭”“蹩腳”，所產(chǎn)生的審美形態(tài)都自然而然是新生的。任何新生，都是時(shí)代演進(jìn)所“創(chuàng)新”的，不管人們是否愿意認(rèn)同。話說回來，如果我們不忽視相傳孔子編刪《詩經(jīng)》的故實(shí)，不難發(fā)現(xiàn)比《詩經(jīng)》作品更為繁多的風(fēng)、雅、頌等原始詩篇，在孔子看來大部分是亂七八糟、不成體統(tǒng)的（相傳是把三千多首多方來源的詩歌刪改整理成僅有三百零五首的詩集來用于教學(xué)）。試想，那些沒有被收入的詩歌，是不是也會(huì)存在內(nèi)容色情、暴力、反動(dòng)、無禮、墮落、粗俗、另類等問題，或是存在文字形式上顛三倒四、錯(cuò)誤頻仍等問題呢？可以肯定的是，孔子收編詩篇是有一定審美標(biāo)準(zhǔn)的。如果那些未能收進(jìn)《詩經(jīng)》的作品，亦能流傳于世，或是重新面世，無疑也是可以被當(dāng)作早期文學(xué)作品來看待的。從這個(gè)意義上看，自然演變的文學(xué)審美形態(tài)，在早期的發(fā)展階段就遭受人為的指責(zé)批判和無情拋棄，取而代之的是一種主流的正統(tǒng)的似乎更合乎正常人倫道德或某種價(jià)值判斷的審美標(biāo)準(zhǔn)在企圖干預(yù)和指導(dǎo)后來文學(xué)審美形態(tài)的發(fā)展演變。但這是不可能做到的！如果說文學(xué)是社會(huì)生活的真實(shí)反映，那么當(dāng)社會(huì)形態(tài)不斷發(fā)生演變的同時(shí)，文學(xué)審美形態(tài)也必然隨之改變，無法完全受到既定的主流審美標(biāo)準(zhǔn)的制約。這一點(diǎn)在中國文學(xué)演變史上體現(xiàn)得淋漓盡致：從體裁和形式上看，詩之后而散文興，楚辭起，進(jìn)而漢賦、抒情小賦、駢體賦、駢體文盛行，乃至唐宋古文雄起，唐詩宋詞橫空出世，元時(shí)戲曲流行，明清小說勃發(fā)，既有革新又有復(fù)古，既是變體變騷又兼容以往，有如計(jì)算機(jī)程序的更新?lián)Q代一樣具有一定的兼容性和超越性。從題材和思想上看也是如此，每個(gè)時(shí)代都有正兒八經(jīng)、中規(guī)中矩的，也難免出現(xiàn)亂七八糟、不堪入目的，這些都是人性所固有的，是人性在生活上的真實(shí)反映。不同時(shí)代，不同區(qū)域，不同階層，不同感受，不同需求，自然導(dǎo)致文學(xué)審美形態(tài)在歷史演變中“別”出不窮！一亂一治，一分一合，一別一同，社會(huì)形態(tài)如此演變，審美形態(tài)也大抵必須如此。從這個(gè)角度看，任何一個(gè)時(shí)代的審美形態(tài)之于以往的任何時(shí)代而言，都是一種“別現(xiàn)代”，都是需要撥亂反正的，但亂象終究是無法徹底得到根治的。因?yàn)椋瑲w根到底，對(duì)文學(xué)審美形態(tài)演變起決定作用的是人性在時(shí)代與社會(huì)交織演化過程中必須要加以某種體現(xiàn)的生活需要。明于此，我們才能更好地處理“別現(xiàn)代”時(shí)期文學(xué)審美形態(tài)存在的各種問題，才能建構(gòu)出盡可能讓眾人信服的美學(xué)理論。

那么，該如何正確處理“別現(xiàn)代”時(shí)期文學(xué)審美形態(tài)方面存在的問題呢？前已述之，除了要充分認(rèn)識(shí)和正確對(duì)待文學(xué)觀念，還必須歷史地辯證地看待文學(xué)史演變的規(guī)律特征，更為具體可行的是要找出問題的癥結(jié)，找對(duì)病根，才能對(duì)癥下藥，妥善解決。病根病灶在哪里呢？一言以蔽之，過于“別”也，即某種片面極端。不妨以中國詩歌的發(fā)展流變歷史作為個(gè)案來加以考察和簡(jiǎn)要說明。什么是詩歌呢？最早的說法見于《尚書·舜典》：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”[6](p131)《毛詩序》則認(rèn)為：“在心為志，發(fā)言為詩，情動(dòng)于中，而形于言。言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之。”[6](p269-270)西晉陸機(jī)《文賦》提出“詩緣情而綺靡”之后，[7](p71)后世學(xué)者往往在“詩言志”“詩言情”上爭(zhēng)論不休，至今也沒能完全達(dá)成共識(shí)。筆者認(rèn)為，不管是言志還是言情，都是現(xiàn)實(shí)生活的某種人性反映，都是某種內(nèi)心情感的流露或宣泄，也都能找到其成為詩歌作品的基本依據(jù)，如果非得一概而論詩歌必須具備什么樣的體式和內(nèi)容，從某些人的角度看是合理的，其實(shí)卻是違背詩歌基本常識(shí)和演變規(guī)律的。隨著人類駕馭語言能力的提高，也為了滿足越來越復(fù)雜的審美需求，人類表達(dá)感情的方式從痛苦的呻吟、吶喊、嘆息或是歡快的贊嘆、呼號(hào)、狂叫等聲響，逐漸演變成二言、四言、五言、七言、雜言等朗朗上口、意象豐贍、或雄渾或婉約的詩語歌聲；而在審美能力日益提升的同時(shí)，絕句、格律詩日益成為詩歌的典范，即使宋詞的興盛也難以改變律詩的廣泛流行，至清末黃遵憲在《雜感·大塊鑿混沌》詩中提出“我手寫我口，古豈能拘牽”的說法之后，[8](p90)人們逐漸改變寫詩必須完全符合格律押韻的古法，直至白話新體詩的流行，人們似乎才明白一個(gè)道理：只要能充分表達(dá)心志情感，用什么體裁形式都是可以的。改革開放伊始，白話新詩尤其是朦朧詩最為流行，北島、顧城、舒婷、歐陽江河、汪國真、海子等人的詩作風(fēng)靡一時(shí)，雖也曾被人們反復(fù)批評(píng)過，但現(xiàn)在看來卻也逐漸成為經(jīng)典。新詩越來越流行，也越來越好寫，就像有些人所說的只要邊打字邊按回車鍵，稍加修飾就變成了詩歌。近幾年，人工智能也可以創(chuàng)作新詩乃至是帶格律的詩歌了，使得詩歌創(chuàng)作基本淪為一種文字游戲了。這也使得新詩寫作越來越另類，越來越讓人難以接受！

當(dāng)代新詩的創(chuàng)作與批評(píng)，正是“別現(xiàn)代”時(shí)期文學(xué)審美形態(tài)的典型反映和生動(dòng)寫照。網(wǎng)友金正歪曾于2019年11月7日發(fā)表題為《當(dāng)代詩壇的十大禍害》的網(wǎng)絡(luò)文章，認(rèn)為：“隨著‘老黃黃體’詩在網(wǎng)上的爆紅，可以看出當(dāng)下的中國詩歌，已經(jīng)墮入了惡搞的輪回。”[9]在文中作者較為詳細(xì)地列舉了十種“雷人”“害人”的新詩體或詩人群體，并評(píng)判其“禍害”等級(jí)。這十種詩體或詩人群體依次是：平陽體、梨花體、廢話體、下半身體、大便體、裸體詩、進(jìn)茶體、“睡人”體、老黃黃體、當(dāng)代詩評(píng)家等。更令人驚詫的是，這些詩體的代表人物并非都是平頭百姓，其中有國家一級(jí)作家、職業(yè)詩人、教授、地方文聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)等，而且大多是獲獎(jiǎng)無數(shù)且擁有較多粉絲的。此文的結(jié)語說道：“我奉勸世間的偽詩人，還是先別忙著搶帶詩人的桂冠，應(yīng)該費(fèi)點(diǎn)心思去查查新華字典，看看關(guān)于詩的釋義，先搞清楚什么樣的文辭才是詩。隨隨便便用回車鍵摁出來的分行，注定經(jīng)不起時(shí)間和讀者的檢驗(yàn)，終將被歷史淘汰，淪為世間的笑柄。你們一次又一次地，無休止的惡搞詩歌，使詩人這一曾經(jīng)神圣的稱謂，變成了一個(gè)尷尬的符號(hào)，已經(jīng)讓人怒不可遏。倘若還不懸崖勒馬，改弦更張，必將斷送了中國的詩歌文化，遭到國人永遠(yuǎn)的唾棄?！盵9]對(duì)這些“禍害”詩歌及其作者情況，筆者沒有多少了解，對(duì)名叫金正歪的評(píng)論者也是一無所知，因此不便評(píng)判。但是，從金正歪的文章中可以發(fā)現(xiàn)，他認(rèn)為近些年的中國詩壇已經(jīng)病入膏肓，已經(jīng)墮入惡搞的輪回，簡(jiǎn)直一無是處了。事實(shí)果真如此嗎？不妨回過頭來看，這些所謂的“偽詩”并非自生自滅，并非沒有市場(chǎng)，反倒不同程度地流行起來，說明在這個(gè)時(shí)代發(fā)展中仍有不少民眾需要這類作品。進(jìn)而言之，民眾過于追求新奇刺激，與詩人喜歡標(biāo)新立異，在本質(zhì)上并沒有太大的區(qū)別，都是時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物，都是生活需求的產(chǎn)物，從根本上說都是人性的反映。因此，在面對(duì)“別現(xiàn)代”時(shí)期文學(xué)審美形態(tài)存在的問題時(shí)，大可不必嚴(yán)加指責(zé)、驚慌失措，要在改變思維觀念和生活觀念的同時(shí)多給予同情式的理解和包容。更為重要的是，面對(duì)不斷偏離正統(tǒng)而過于片面追求新奇怪異的審美形態(tài)，片面摒棄或包容都是不太可取的，最好能及時(shí)建構(gòu)更為符合歷史現(xiàn)實(shí)的美學(xué)理論來調(diào)適各種極端傾向，這不僅有利于闡釋種種新奇怪異的文學(xué)審美形態(tài)，而且將有助于引導(dǎo)作者和讀者們選擇更為合情合理的方式來進(jìn)行創(chuàng)作和鑒賞。從這個(gè)意義上說，“別現(xiàn)代”理論建構(gòu)任重道遠(yuǎn)，并大有可為。

至于如何建構(gòu)新的具有調(diào)和功能和普適意義的美學(xué)理論，是一個(gè)極其復(fù)雜也非常具有挑戰(zhàn)性的時(shí)代問題，這里也順便提點(diǎn)看法：中和思想在我國源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，一以貫之；追求中和之美的審美境界向來是“中國文化的最高境界，也是中國美學(xué)的最高境界”，[10](p16)“不僅是中國古典美學(xué)的思想精髓，而且是中華審美文化的本源和核心”，[11](p243)這正是各個(gè)時(shí)代撥亂反正、補(bǔ)偏救弊的重要思想工具手段和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，足以成為新美學(xué)理論建構(gòu)的重要源泉，切不可拋棄！限于篇幅，相關(guān)問題以后再另文論述。

總而言之，面對(duì)“別現(xiàn)代”時(shí)期紛繁多樣的審美價(jià)值觀，以及不斷涌現(xiàn)的有違傳統(tǒng)的文學(xué)審美形態(tài)，如果不能純粹以“病態(tài)”和“禍害”來看待的話，學(xué)術(shù)界在美學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)理論等方面理當(dāng)建構(gòu)更為寬容和開放的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，以便引導(dǎo)創(chuàng)作者和讀者們朝著更為正常健康的方向前進(jìn)。因此，筆者認(rèn)為傳承和弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)審美文化中的中和之美審美觀，不僅有利于當(dāng)代審美價(jià)值觀的重建，而且有助于妥善處理文學(xué)審美形態(tài)業(yè)已存在和將不斷出現(xiàn)的各種問題。