宋濂“書(shū)與畫(huà)非異道”與“書(shū)畫(huà)同源”理論的區(qū)別

魏 華

摘? 要：宋濂在《畫(huà)原》中提出了“書(shū)與畫(huà)非異道”的觀點(diǎn)，那么，《畫(huà)原》一文是在重復(fù)“書(shū)畫(huà)同源”這個(gè)老話題嗎？“書(shū)與畫(huà)非異道”與“書(shū)畫(huà)同源”理論之間有什么不同的看法？同樣是將繪畫(huà)的歷史溯源到文字，傳統(tǒng)的“書(shū)畫(huà)同源”理論側(cè)重文字的字形，主要是探討書(shū)法與繪畫(huà)的密切聯(lián)系，而宋濂則是由文字的“所指”引申到繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)功能?！皶?shū)與畫(huà)非異道”中的“書(shū)”不是“書(shū)法”，而是“書(shū)籍”之義，確切地說(shuō)指的是儒家經(jīng)典著作。在宋濂看來(lái)，繪畫(huà)不是技術(shù)，而是跟圣賢之書(shū)一樣追求“道”的學(xué)問(wèn)，讀書(shū)與繪畫(huà)都是為了體道明理，兩者在這方面功能類(lèi)似，相輔相成。需要注意的是，這個(gè)道不是道家或佛教之道，而是程朱理學(xué)（道學(xué)）之道。于是，繪畫(huà)成為了“儒者事”，是讀書(shū)人“格物窮理”的實(shí)踐活動(dòng)。宋濂的《畫(huà)原》為飽讀詩(shī)書(shū)的文人士大夫們從事繪畫(huà)鋪平了道路，預(yù)示著明清文人畫(huà)高峰的到來(lái)。

關(guān)鍵詞：宋濂;畫(huà)原;書(shū)畫(huà)同源;文人畫(huà)

明代初期著名文人宋濂曾寫(xiě)過(guò)《畫(huà)原》一文，在該文中，宋濂反復(fù)論證了他對(duì)繪畫(huà)的基本看法——“書(shū)與畫(huà)非異道也，其初一致也”[1]683。但是宋濂的繪畫(huà)美學(xué)觀并未引起當(dāng)今學(xué)術(shù)界的重視，其主要原因在于“書(shū)與畫(huà)非異道”的觀點(diǎn)會(huì)讓人覺(jué)得是“書(shū)畫(huà)同源”理論的翻版。早在唐代，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中就曾將繪畫(huà)的歷史追溯至文字，從文字引申到書(shū)法和繪畫(huà)，最后總結(jié)出繪畫(huà)的重要性。后來(lái)這種論述模式已然成為了一種套路，在中國(guó)古代畫(huà)論中并不少見(jiàn)。況且在明代以前，“書(shū)畫(huà)同源”理論早已被畫(huà)家們所接受，書(shū)法與繪畫(huà)的密切關(guān)系在繪畫(huà)界幾乎是家喻戶曉。在這種情況下，再談“書(shū)畫(huà)同源”已不算什么創(chuàng)新了。那么，宋濂的《畫(huà)原》難道僅僅是新瓶裝舊酒，重復(fù)論證“書(shū)畫(huà)同源”嗎？“書(shū)與畫(huà)非異道”與“書(shū)畫(huà)同源”理論之間有什么不同的看法？

一、“書(shū)與畫(huà)非異道”中“書(shū)”的內(nèi)涵

縱覽《畫(huà)原》全文，宋濂從以下五個(gè)方面論述了“書(shū)與畫(huà)非異道”的觀點(diǎn)：第一，從書(shū)與畫(huà)的歷史源頭來(lái)看，創(chuàng)造者（史皇和倉(cāng)頡）的身份都是古圣人，兩者都有著悠久的歷史;第二，從書(shū)與畫(huà)的功能來(lái)看，“書(shū)”是為了“紀(jì)載”，“畫(huà)”是為了“彰施”，兩者都與圣人“正名萬(wàn)物”有關(guān);第三，從書(shū)與畫(huà)相互關(guān)系看，文字記錄與圖畫(huà)描述各有優(yōu)缺點(diǎn)，兩者可相互補(bǔ)充;第四，從語(yǔ)言學(xué)角度，“六書(shū)”中最基礎(chǔ)的就是象形，中國(guó)的漢字與繪畫(huà)有著密切的關(guān)系;最后，從實(shí)踐角度，宋濂認(rèn)為當(dāng)今繪畫(huà)的衰落與書(shū)畫(huà)日漸分離有密切的關(guān)系。整篇文章邏輯清楚，層次分明，全面地論述了“書(shū)”與“畫(huà)”的歷史淵源和密切關(guān)系。

為了更好地理解宋濂的“書(shū)與畫(huà)非異道”，我們可以和張彥遠(yuǎn)對(duì)“書(shū)畫(huà)同源”的那段經(jīng)典論述做個(gè)比較。在《歷代名畫(huà)記》里，張彥遠(yuǎn)開(kāi)篇便論述了“畫(huà)之源流”。他說(shuō)：“夫畫(huà)者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)，發(fā)于天然，非由述作。古先圣王受命應(yīng)箓，則有龜字效靈，龍圖呈寶。自巢、燧以來(lái)，皆有此瑞。跡映乎瑤牒，事傳乎金冊(cè)。庖犧氏發(fā)于滎河中，典籍圖畫(huà)萌矣;軒轅氏得于溫洛中，史皇蒼頡狀焉。奎有芒角，下主辭章;頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥(niǎo)龜之跡，遂定書(shū)字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟;靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時(shí)也，書(shū)畫(huà)同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。無(wú)以傳其意，故有書(shū);無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)，天地圣人之意也。案字學(xué)之部，其體有六：一古文，二奇字，三篆書(shū)，四佐書(shū)，五繆篆，六鳥(niǎo)書(shū)。在幡信上書(shū)端，象鳥(niǎo)頭者，則畫(huà)之流也。漢末大司空甄豐，校字體有六書(shū)。古文，即孔子壁中書(shū);奇字，即古文之異者;篆書(shū)，即小篆也;佐書(shū)，秦隸書(shū)也;繆篆，所以摹印璽也;鳥(niǎo)書(shū)，即幡信上作蟲(chóng)鳥(niǎo)形狀也。顏光祿云：‘圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也;二曰圖識(shí)，字學(xué)是也;三曰圖形，繪畫(huà)是也?！种芄俳虈?guó)子以六書(shū)，其三曰象形，則畫(huà)之意也。是故知書(shū)畫(huà)異名而同體也?！盵2]1-2

從張彥遠(yuǎn)的論述不難看出，盡管張彥遠(yuǎn)也是從歷史淵源方面論述“書(shū)”與“畫(huà)”具有大致相同的起源，但是他的“書(shū)畫(huà)同源”其實(shí)是“書(shū)畫(huà)同體”。因?yàn)樗麄?cè)重的是兩者的形式外觀，他所說(shuō)的“六書(shū)”是書(shū)法意義上的上古時(shí)期六種不同書(shū)體，與語(yǔ)言學(xué)意義上的“六書(shū)”（象形、指示、會(huì)意、形聲、假借、轉(zhuǎn)注）不是一回事。因此，張彥遠(yuǎn)“書(shū)畫(huà)同源”中的“書(shū)”主要指的是書(shū)法，他的這段論述其實(shí)是為后面談書(shū)法和繪畫(huà)的筆法相通做鋪墊的。在《論顧陸張吳用筆》一章中，他說(shuō)：“顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾。意存筆先，畫(huà)盡意在，所以全神氣也。昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書(shū)之法，因而變之，以成今草。書(shū)之體勢(shì)，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。唯王子敬明其深旨。故行首之字，往往繼其前行，世上謂之‘一筆書(shū)’。其后陸探微亦作‘一筆畫(huà)’，連綿不斷。故知書(shū)畫(huà)用筆同法。陸探微精利潤(rùn)媚，新奇妙絕，名高宋代，時(shí)無(wú)等倫。張僧繇點(diǎn)曳斫拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點(diǎn)一畫(huà)，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書(shū)畫(huà)用筆同矣。”[2]26顯然，張彥遠(yuǎn)將畫(huà)家顧愷之、陸探微、張僧繇分別與書(shū)法家張芝、王子敬、衛(wèi)夫人的用筆方法進(jìn)行比較，是為了論證書(shū)法與繪畫(huà)在筆法上有相通的地方。

關(guān)于這一點(diǎn)，宋濂也是贊同的，他也很關(guān)注繪畫(huà)中的筆法，這在他的很多繪畫(huà)題跋中都可以看出，如“此圖用篆法寫(xiě)成，精神如生，誠(chéng)可寶玩也”[3]等。甚至在《畫(huà)原》中，“書(shū)”也有書(shū)法之義，他在談到當(dāng)今繪畫(huà)的衰落時(shí)，曾用書(shū)法做比喻：“譬之學(xué)書(shū)者，古籀篆隸之茫昧，而唯俗書(shū)之姿媚者是耽是玩，豈其初意之使然哉？”[1]684在宋濂看來(lái)，世俗的書(shū)法停留在外在形式的“姿媚”，跟當(dāng)今的人們將繪畫(huà)理解成一種賞心悅目的娛樂(lè)類(lèi)似，人們逐漸沉溺于事物的美麗外觀，而忽視了繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)功能。由此可見(jiàn)，盡管宋濂也重視書(shū)法，但是他并沒(méi)有像張彥遠(yuǎn)那樣將目光停留在書(shū)法與繪畫(huà)的外在視覺(jué)形式上，相反，他認(rèn)為過(guò)于重視藝術(shù)的視覺(jué)形式，反而會(huì)造成書(shū)法和繪畫(huà)的衰落。因此，宋濂所說(shuō)的“書(shū)與畫(huà)非異道”中的“書(shū)”并不局限于“書(shū)法”之義，《畫(huà)原》并不是重復(fù)論述張彥遠(yuǎn)的觀點(diǎn)。

具體來(lái)說(shuō)，《畫(huà)原》中的“書(shū)”主要涉及三層意思。首先是指文字，如“倉(cāng)頡造書(shū)”。據(jù)史料記載，倉(cāng)頡是黃帝時(shí)期造字的史官，因此，倉(cāng)頡那個(gè)時(shí)候還沒(méi)有書(shū)法，“倉(cāng)頡造書(shū)”可以理解為“倉(cāng)頡造字”。宋濂將繪畫(huà)的歷史追溯到文字出現(xiàn)的時(shí)候，其實(shí)是想說(shuō)明繪畫(huà)與文字一樣，都有著古老的歷史，并且對(duì)后來(lái)的中華文明均產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。盡管按照現(xiàn)代考古學(xué)和人類(lèi)學(xué)的常識(shí)，繪畫(huà)的出現(xiàn)要遠(yuǎn)早于文字，但是對(duì)于人類(lèi)文明而言，文字的意義更為重大，文字的誕生幾乎被視為文化或文明出現(xiàn)的標(biāo)志。所以，將繪畫(huà)的歷史從文字出現(xiàn)的時(shí)候算起，表面上看縮短了繪畫(huà)的悠久歷史，但實(shí)則借文字抬高了繪畫(huà)的地位。這種觀點(diǎn)宋濂無(wú)疑是向張彥遠(yuǎn)等前輩們學(xué)來(lái)的。高建平在談到“書(shū)畫(huà)同源”理論時(shí)曾說(shuō)：“提倡和堅(jiān)持‘書(shū)畫(huà)同源’說(shuō)的人，大都是畫(huà)家、畫(huà)論或畫(huà)史研究家。他們有著一個(gè)共同的目的，就是提高繪畫(huà)的地位?！盵4]45繪畫(huà)真正起源于何時(shí)？張彥遠(yuǎn)也好，宋濂也好，其實(shí)并不關(guān)心，他們關(guān)心的是如何將繪畫(huà)的地位從卑賤的畫(huà)工那里提升到文人士大夫的圈子里，為文人士大夫們體面地從事繪畫(huà)藝術(shù)活動(dòng)提供理論依據(jù)。

從語(yǔ)言學(xué)角度講，文字作為符號(hào)，應(yīng)包括“能指”（Signifier）和“所指”（Signified）兩個(gè)方面。所謂“能指”可以理解為符號(hào)本身的聲音、形象等外在形式，而“所指”則是指符號(hào)所表達(dá)的意思。按照這種理解，作為文字符號(hào)的“書(shū)”又可延伸出兩層意思：一是書(shū)法;二是書(shū)籍。書(shū)法是文字的藝術(shù)，通常與漢字的外形及書(shū)寫(xiě)有關(guān)，而書(shū)籍則是針對(duì)文字的含義（內(nèi)容）而言的。張彥遠(yuǎn)從“書(shū)畫(huà)同源”到“書(shū)畫(huà)同體”，顯然是從符號(hào)的“能指”方面理解文字的，他關(guān)注的是文字的形式和書(shū)法的線條、筆法等問(wèn)題。也就是說(shuō)，張彥遠(yuǎn)的論述邏輯是從文字與繪畫(huà)的相同歷史淵源，引申到書(shū)法與繪畫(huà)的密切關(guān)系，進(jìn)而將書(shū)法的筆法引入繪畫(huà)。然而對(duì)于與文字符號(hào)“所指”相關(guān)的文字的記錄、認(rèn)識(shí)等功能，張彥遠(yuǎn)并未涉及。

再來(lái)看宋濂的《畫(huà)原》，宋濂的“書(shū)與畫(huà)非異道”卻更為注重“所指”。他說(shuō)：“天地初開(kāi)，萬(wàn)物化生，自色自形，總總林林，莫得而名也，雖天地亦不知其所以名也。有圣人者出，正名萬(wàn)物，高者謂何，卑者謂何，動(dòng)者謂何，植者謂何，然后可得而知之也。于是上而日月風(fēng)霆雨露霜雪之形，下而河海山岳草木鳥(niǎo)獸之著，中而人事離合物理盈虛之分，神而變之，化而宜之，固已達(dá)民用而盡物情。然而非書(shū)則無(wú)以紀(jì)載，非畫(huà)則無(wú)以彰施，斯二者，其亦殊途而同歸乎？”[1]683這段話是說(shuō)，在圣人出現(xiàn)之前，宇宙雖有萬(wàn)物，但是萬(wàn)物都沒(méi)有名字，因而也無(wú)法成為認(rèn)識(shí)的對(duì)象，圣人出現(xiàn)后，首先將不同的事物區(qū)分開(kāi)來(lái)，分類(lèi)命名，這是認(rèn)識(shí)事物的前提和基礎(chǔ)，但是如果沒(méi)有書(shū)和畫(huà)，便無(wú)法記錄下來(lái)，也無(wú)法形成可傳承的知識(shí)體系。由此可見(jiàn)，宋濂并沒(méi)有像張彥遠(yuǎn)那樣著眼于文字的“書(shū)字之形”，而是關(guān)注文字與繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)功能，即“書(shū)”（文字）與“畫(huà)”（圖畫(huà)）都是人們認(rèn)識(shí)事物的必要手段。也就是說(shuō)，繪畫(huà)與文字一樣，不僅僅是供人欣賞，帶給人視覺(jué)快感的藝術(shù)，更是人們認(rèn)識(shí)世界、拓展知識(shí)的重要途徑。

進(jìn)而宋濂引用《周禮》中春官與冬官的不同職責(zé)，來(lái)說(shuō)明“書(shū)”與“畫(huà)”具有不同功能，可相互補(bǔ)充。他說(shuō)：“春官外史，專(zhuān)掌書(shū)令?！盵1]683此處的“書(shū)”指的是書(shū)籍、文章之義。因?yàn)閾?jù)《周禮》記載：“外史掌書(shū)外令，掌四方之志，掌三皇五帝之書(shū)，掌達(dá)書(shū)名于四方?！保ā吨芏Y·春官宗伯》）由此可知，“外史”掌管的書(shū)主要是“三墳五典”之類(lèi)的圣人經(jīng)典著作。盡管書(shū)籍承擔(dān)著主要的認(rèn)識(shí)和記錄功能，但是有些事物（比如：衣冠服飾的式樣），用文字描述遠(yuǎn)沒(méi)有用圖畫(huà)直觀，所以，就認(rèn)識(shí)功能而言，“畫(huà)繢之事”與書(shū)籍同樣重要，是文章、書(shū)籍必要的補(bǔ)充。

接著宋濂將文章、書(shū)籍的范圍縮小為“經(jīng)”，即儒家經(jīng)典文化典籍。他說(shuō)：“古之善繪者，或畫(huà)《詩(shī)》，或圖《孝經(jīng)》，或貌《爾雅》，或像《論語(yǔ)》暨《春秋》，或著《易》象，皆附經(jīng)而行，猶未失其初也。下逮漢、魏、晉、梁之間，講學(xué)之有圖，問(wèn)禮之有圖，列女仁智之有圖，致使圖、史并傳，助名教而翼彝倫，亦有可觀者焉?！盵1]684需要注意的是，宋濂所列舉的《詩(shī)》《易》《孝經(jīng)》《爾雅》《論語(yǔ)》《春秋》等書(shū)籍，不是普通的日常文學(xué)作品，也不是諸子百家或佛教典籍，而是被列為“四書(shū)五經(jīng)”之類(lèi)的儒家經(jīng)典著作。

在《畫(huà)原》一文的最后，宋濂還對(duì)當(dāng)時(shí)繪畫(huà)的現(xiàn)狀提出了批評(píng)，他說(shuō)：“世道日降，人心不古，若往往溺志于車(chē)馬士女之華，怡神于花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)之麗，游情于山林水石之幽，而古之意益衰矣?！盵1]684也就是說(shuō)，當(dāng)今的繪畫(huà)越來(lái)越背離了繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)與教育功能，而逐漸走向追求“華”“麗”“幽”等外在形式和感官愉悅。由此可以看出，宋濂將繪畫(huà)的歷史追溯到文字的起源，并不是像傳統(tǒng)的“書(shū)畫(huà)同源”理論那樣，意圖引申出書(shū)法與繪畫(huà)的密切聯(lián)系，而是想論證繪畫(huà)與文字一樣都具有認(rèn)識(shí)功能。繪畫(huà)的出現(xiàn)不是為了悅目怡情，而是與“四書(shū)五經(jīng)”類(lèi)似，能夠幫助人們更好地認(rèn)識(shí)世界和掌握倫理道德規(guī)范，繪畫(huà)可以彌補(bǔ)經(jīng)書(shū)抽象難懂的缺陷，兩者相輔相成，互為補(bǔ)充。

綜上所述，宋濂“書(shū)與畫(huà)非異道”中的“書(shū)”不是“書(shū)法”之義，而是指“書(shū)籍”，確切地說(shuō)是儒家經(jīng)典著作。

二、重“道”輕“技”

宋濂“書(shū)與畫(huà)非異道”中還有一個(gè)重要的關(guān)鍵詞便是“道”。傳統(tǒng)的“書(shū)畫(huà)同源”理論涉及的主要是筆法問(wèn)題，而“道”則是哲學(xué)問(wèn)題。這無(wú)疑進(jìn)一步論證了宋濂寫(xiě)《畫(huà)原》一文的主旨不是想探討書(shū)法與繪畫(huà)的密切聯(lián)系，而是要說(shuō)明讀書(shū)與繪畫(huà)的關(guān)系。

將繪畫(huà)與哲學(xué)扯上關(guān)系，并不是宋濂的首創(chuàng)，從宗炳的“澄懷觀道”到王維的“畫(huà)道之中，水墨最為上”，“道”一直都是中國(guó)畫(huà)家們要考慮的核心問(wèn)題之一。但是，畫(huà)院制度的建立，越來(lái)越多的職業(yè)畫(huà)家大量涌現(xiàn)，使得繪畫(huà)是重“道”還是重“技”，畫(huà)家之間始終存在分歧，文人畫(huà)家和畫(huà)院職業(yè)畫(huà)家之間隔閡嚴(yán)重。尤其是在經(jīng)歷了宋元之后的中國(guó)繪畫(huà)，這個(gè)問(wèn)題愈發(fā)凸顯。據(jù)史料記載，明代初年朱元璋承襲宋制，盡管沒(méi)有設(shè)立專(zhuān)門(mén)的畫(huà)院，但是有專(zhuān)業(yè)的宮廷畫(huà)家。這些畫(huà)家大多繪畫(huà)功底扎實(shí)，技藝精湛，多師法南宋馬遠(yuǎn)、夏圭等人，與宋元以來(lái)逐漸興起的文人士大夫畫(huà)家們那種“逸筆草草”“平淡天真”的審美品味截然不同。因此，對(duì)于明代初期從事繪畫(huà)的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他們首先要面臨的問(wèn)題就是“道”與“技”的取舍。

作為文人士大夫代表的宋濂堅(jiān)定地站在了文人畫(huà)家這一邊，他的“書(shū)畫(huà)非異道”已然非常明確地表明了自己的態(tài)度，即繪畫(huà)應(yīng)是“道”，而不是“技”“藝”或“美”。換句話說(shuō)，宋濂認(rèn)為應(yīng)將繪畫(huà)理解為顯現(xiàn)“道”的學(xué)問(wèn)，而不是視為技藝，更不能理解為感官上的審美愉悅。他曾在一幅繪畫(huà)的題跋中說(shuō)：“觀者當(dāng)具金剛眼，而弗為紙墨所惑?！盵5]所謂“金剛眼”，就是藝術(shù)欣賞要學(xué)會(huì)超越視覺(jué)層面的欣賞，而去領(lǐng)悟繪畫(huà)所表現(xiàn)的“道”。宋濂還點(diǎn)評(píng)過(guò)一些名家繪畫(huà)，例如：“李公麟畫(huà)，如云行水流，固當(dāng)為宋代第一。其所畫(huà)馬，君子謂逾于韓干者，亦至論也。丁晞韓、趙景升雖極力學(xué)之，僅僅得其形似，而其天機(jī)流動(dòng)者則無(wú)有也，觀此卷足以見(jiàn)之矣。”[6]“河陽(yáng)郭熙以善畫(huà)山水寒林名，蓋得營(yíng)丘李咸熙筆法。其所作《陰崖密雪圖》，大陰，而皓素淋漓，使人玩之肌膚累累然起粟矣?；蛘邚?qiáng)指為楊士賢相類(lèi)者，殆未見(jiàn)其衡氣機(jī)也?！盵7]“林君復(fù)愛(ài)梅，逃禪翁善畫(huà)梅，皆托之以見(jiàn)志者也。然二人風(fēng)措清峻，有名于當(dāng)世頗同。君復(fù)固終身不仕，思陵欲一見(jiàn)逃禪有不可得，則能高尚其事，尤非懦夫所可及。后世欲以繪事求其人，是未見(jiàn)其衡氣機(jī)者也?！盵8]在這些畫(huà)評(píng)中，繪畫(huà)最重要的“天機(jī)流動(dòng)”“衡氣機(jī)”等詞，不是指繪畫(huà)技法或視覺(jué)效果，而是指宇宙萬(wàn)物之“理”，也可以理解為繪畫(huà)對(duì)“道”的追求。所以，宋濂通過(guò)“書(shū)與畫(huà)非異道”的觀點(diǎn)進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了繪畫(huà)與“道”之間的密切關(guān)系，他反對(duì)將繪畫(huà)視為能給人帶來(lái)感官快樂(lè)的視覺(jué)藝術(shù)，而是主張應(yīng)當(dāng)像哲學(xué)那樣帶給人以思考。中國(guó)的繪畫(huà)雖然形式是視覺(jué)的、有形象的，但是視覺(jué)形象的欣賞不是繪畫(huà)的目的，超視覺(jué)的“道”才是重點(diǎn)。從這個(gè)方面說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)與哲學(xué)在認(rèn)識(shí)功能上是一致的，盡管繪畫(huà)具有感性的形式而哲學(xué)則是抽象的，但是兩者都是為了幫助人們更好地認(rèn)識(shí)世界，提升人的精神境界。

對(duì)“道”的重視也意味著對(duì)“技”（藝術(shù)中的技巧）的輕視。宋濂在《題李伯時(shí)馬性圖》中引用黃庭堅(jiān)的話對(duì)北宋著名畫(huà)家李公麟僅僅“以藝名之”表示惋惜，并告誡文人士大夫們“擇術(shù)之不可不慎也”[9]。在宋濂看來(lái)，李公麟博學(xué)多才，品德高尚，“風(fēng)流不減古人”，是文人士大夫的代表，但是由于其喜歡繪畫(huà)，并且線描工夫一流，人們往往將其視為技藝高超的畫(huà)工而不是文人，以至于宋濂、黃庭堅(jiān)等文人們哀其“以畫(huà)為累”。由此可見(jiàn)，宋濂等人認(rèn)為技巧不是繪畫(huà)的本質(zhì)，過(guò)于沉溺技巧會(huì)本末倒置。宋濂的這一看法也代表了當(dāng)時(shí)文人集團(tuán)對(duì)畫(huà)院職業(yè)畫(huà)家的批判。如前所述，在經(jīng)歷了宋元之后，明代畫(huà)壇已經(jīng)形成了“行家”（職業(yè)畫(huà)家）與“隸家”（文人畫(huà)家）兩大集團(tuán)，職業(yè)畫(huà)家普遍比較重視繪畫(huà)技巧方面的訓(xùn)練，而文人士大夫們則很難有時(shí)間和精力研究繪畫(huà)技藝，他們的優(yōu)勢(shì)是讀書(shū)、寫(xiě)字。從宋濂的論述中可以看出，當(dāng)時(shí)兩個(gè)群體之間的矛盾是鮮明而對(duì)立的，文人畫(huà)與院體畫(huà)的尖銳對(duì)峙是明代初期畫(huà)壇的典型特征。宋濂的“書(shū)與畫(huà)非異道”，則進(jìn)一步從理論上明確了中國(guó)繪畫(huà)重“道”輕“技”的發(fā)展方向，加速了中國(guó)繪畫(huà)與技巧的分離，使之逐漸從專(zhuān)業(yè)畫(huà)家群體轉(zhuǎn)向文人群體，后來(lái)董其昌“南北宗論”的提出則標(biāo)志著這一轉(zhuǎn)向的完成。

此外，將繪畫(huà)與“道”聯(lián)系在一起，也是為了提升繪畫(huà)的地位。從表面上看，“書(shū)與畫(huà)非異道也，其初一致也”，書(shū)、畫(huà)、道的地位相當(dāng)，不分先后與主次，其實(shí)不然。如前所述，盡管從現(xiàn)代考古來(lái)看，人類(lèi)繪畫(huà)的出現(xiàn)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于文字，在許多原始人的洞穴中都有繪畫(huà)遺跡，但是無(wú)論是張彥遠(yuǎn)還是宋濂，都將繪畫(huà)的起源定格在文字誕生的那段時(shí)間。從古代人對(duì)文字起源的精確描述來(lái)看，他們對(duì)于文字的發(fā)明還是相當(dāng)重視的，相比之下，對(duì)于繪畫(huà)的起源，記錄則比較零散和隨意，眾說(shuō)紛紜，有著不同的看法，并且這些看法猜測(cè)和想象的成份居多[10]。這說(shuō)明繪畫(huà)的地位在當(dāng)時(shí)遠(yuǎn)遜于文字，以及與文字相關(guān)的文學(xué)、哲學(xué)。明代學(xué)者王世貞曾經(jīng)描述過(guò)當(dāng)時(shí)各藝術(shù)間的地位，他說(shuō)：“昔人謂右軍才行甚高，有遠(yuǎn)識(shí)，惜不究其用，以書(shū)掩之，此非公言也。令右軍而用，不過(guò)作先始興、謝文靖耳，千載之下，孰有艷羨珍異若此者乎？張長(zhǎng)史與顏尚書(shū)同學(xué)隸，不勝，去而為草;吳道子與張同學(xué)草，不勝，去而為畫(huà);楊惠之與吳同學(xué)畫(huà)，不勝，去而為塑。彼其所就則已卑，然而其就專(zhuān)也。古人之志于傳也如此，右軍可無(wú)惜矣。”[11]盡管王世貞本意是為專(zhuān)一于某個(gè)領(lǐng)域的藝術(shù)家鳴不平，但是從中不難看出，在大多數(shù)人眼中，藝術(shù)家的地位總體是比較低的，他們遠(yuǎn)不如文人士大夫，連王羲之這樣的名士也由于書(shū)法過(guò)于好，品行才干“以書(shū)掩之”。并且各門(mén)類(lèi)藝術(shù)之間地位也不盡相同：雕塑不如繪畫(huà)，繪畫(huà)不如書(shū)法。就連書(shū)法內(nèi)部也有分化，練草書(shū)的不如學(xué)楷書(shū)、隸書(shū)的。換句話說(shuō)，士大夫做不成的可以成為文學(xué)家，文章寫(xiě)不好的可以成為書(shū)法家，楷書(shū)、隸書(shū)寫(xiě)不好的可以學(xué)草書(shū)，書(shū)法不行的可以當(dāng)畫(huà)家，當(dāng)不了畫(huà)家的可以成為雕塑家。簡(jiǎn)言之，士、文、隸、草、畫(huà)、塑地位依次降低，形成了一個(gè)鄙視鏈。所以，文人畫(huà)的興起，將藝術(shù)從“技”上升到“道”，其實(shí)反映了從事繪畫(huà)的文人藝術(shù)家們內(nèi)心極度渴望擺脫被歧視的尷尬處境，從某種程度上說(shuō)，也是為了提高繪畫(huà)地位，為文人士大夫們“體面”地從事藝術(shù)活動(dòng)做鋪墊。

三、繪畫(huà)“真儒者事”

同樣是重“道”輕“技”，但是宋濂與之前的許多文人畫(huà)家眼中的“道”卻有所不同。宗炳、王維等人眼中的“道”更多的是與道家無(wú)為、恬淡等思想有關(guān)。所謂“畫(huà)道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功”[12]，與老子所說(shuō)的“道之出口，淡乎其無(wú)味”（《老子·三十五章》），幾乎一脈相承，可以說(shuō)是道家哲學(xué)對(duì)繪畫(huà)影響的體現(xiàn)。然而，從哲學(xué)背景來(lái)看，宋濂并不是一個(gè)虔誠(chéng)的道家學(xué)者。盡管宋濂的哲學(xué)思想帶有明顯的調(diào)和折衷色彩，他曾極力調(diào)和儒家與佛教，援佛入儒。例如：他借用佛教中“蕩名相”的雙破思想來(lái)解釋理學(xué)的明心見(jiàn)性[13]。但是，曾為“五經(jīng)師”的宋濂卻是一個(gè)地地道道的儒家學(xué)者，據(jù)《明史》記載，宋濂曾被授予“江南儒學(xué)提舉，命授太子經(jīng)”[14]2510，也就是說(shuō)，宋濂曾經(jīng)做過(guò)朱元璋的儒學(xué)顧問(wèn)和太子的經(jīng)學(xué)老師。他博覽群書(shū)，是當(dāng)時(shí)聞名全國(guó)的儒學(xué)大家。在哲學(xué)上，宋濂尤其推崇朱熹的理學(xué)思想，他曾在《理學(xué)纂言序》中說(shuō)：“自孟子之歿，大道晦冥，世人埴而索涂者，千有余載。天生濂洛關(guān)閩四夫子，始揭白日于中天，萬(wàn)象森列，無(wú)不畢見(jiàn)，其功固偉矣！而集其大成者，惟考亭子朱子而已?！盵15]而宋濂所處的明代初年，程朱理學(xué)又稱(chēng)為“道學(xué)”①。在理學(xué)家們看來(lái)，“理”就是“道”，是世間萬(wàn)物的本質(zhì)和規(guī)律，是最高、最終極的哲學(xué)范疇。因此，宋濂所說(shuō)的“書(shū)與畫(huà)非異道”的“道”不是道家之“道”，而是儒家理學(xué)（道學(xué)）之“道”。

理學(xué)之“道”與《經(jīng)》有著密切聯(lián)系。按照朱熹的看法，“理”無(wú)處不在，每一類(lèi)事物都有每一類(lèi)事物的“理”，所以，他提倡“格物窮理”。朱熹說(shuō)：“所謂致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而窮其理也?！盵16]這即是說(shuō)，格物的目的是最終認(rèn)識(shí)世界萬(wàn)物的普遍之理，只有“格物窮理”才能獲取新的知識(shí)，才能更好地認(rèn)識(shí)世界。當(dāng)然，在理學(xué)家眼中，“格物窮理”的“物”范圍很廣，不僅包括世界萬(wàn)物，還包括圣賢之書(shū)，事實(shí)上，理學(xué)們所說(shuō)的最高的“理”主要是通過(guò)讀解圣賢書(shū)來(lái)“窮”的。正如明初理學(xué)家薛瑄所說(shuō)：“致知格物，于讀書(shū)得之者多?！盵17]因此，“格物致知”的主要途徑其實(shí)是讀書(shū)。需要指出的是，理學(xué)家們所倡導(dǎo)的讀書(shū)并不是泛指所有的書(shū)籍。二程曾說(shuō)：“今之學(xué)者，歧而為三：能文者謂之文士，談經(jīng)者泥為講師，惟知道者乃儒學(xué)也?！盵18]95也就是說(shuō)，儒家的理學(xué)（道學(xué)）不同于賣(mài)弄詞藻的文學(xué)，也不同于埋頭訓(xùn)詁的經(jīng)學(xué)，更不同于佛老之學(xué)。如果只是讀這些書(shū)籍，對(duì)于體道明理幫助不大，程朱理學(xué)提倡的實(shí)際上是讀《經(jīng)》，因?yàn)椤敖?jīng)所以載道也”[18]95。所謂《經(jīng)》指的便是儒家“四書(shū)五經(jīng)”之類(lèi)的經(jīng)典著作。對(duì)此，宋濂是非常贊同的，他說(shuō)：“《經(jīng)》者，天下之常道也。大之統(tǒng)天地之理，通陰陽(yáng)之故，辨性命之原，序君臣上下內(nèi)外之等;微之鬼神之情狀，氣運(yùn)之始終?！盵19]在宋濂看來(lái)，《經(jīng)》雖然是圣人之言，但是說(shuō)的卻是天理，通過(guò)閱讀儒家經(jīng)典著作，能夠更好地掌握宇宙萬(wàn)物的規(guī)律和善惡倫理。

由此可見(jiàn)，宋濂所說(shuō)的“書(shū)與畫(huà)非異道”中的“書(shū)”，指的是“四書(shū)五經(jīng)”之類(lèi)的儒家經(jīng)典書(shū)籍。如果說(shuō)張彥遠(yuǎn)的“書(shū)畫(huà)同源”理論是為了將書(shū)法的筆法引入繪畫(huà)，那么，宋濂的“書(shū)與畫(huà)非異道”則是為了拉近讀書(shū)與繪畫(huà)的關(guān)系。這無(wú)疑使得繪畫(huà)逐漸成為了讀書(shū)人的專(zhuān)利，是真正的文化人的藝術(shù)。他在文同的一幅《墨竹圖》的題跋中說(shuō)：“翰墨真儒者事，書(shū)生如山未知。判取詩(shī)書(shū)萬(wàn)卷，來(lái)看挺風(fēng)竹枝。”[20]一方面，作為明初文人代表的宋濂將繪畫(huà)視為“儒者事”，也就是讀書(shū)人才能從事的活動(dòng);另一方面，要想欣賞繪畫(huà)，也必須先有“詩(shī)書(shū)萬(wàn)卷”的功底才行。因此，宋濂“書(shū)畫(huà)非異道”表面上看是將書(shū)畫(huà)并列，或者“以書(shū)入畫(huà)”，其實(shí)是想將繪畫(huà)納入“經(jīng)”（書(shū)）的框架。

除了《畫(huà)原》，宋濂還寫(xiě)過(guò)《文原》一文，在該文中他詳細(xì)論述了文章（書(shū)籍）的兩大功能——載道和紀(jì)事，并稱(chēng)贊好的文章具有“經(jīng)天緯地”之功，文章（書(shū)籍）的重要性可見(jiàn)一斑。有趣的是，《文原》中宋濂只字未提繪畫(huà)，但是在《畫(huà)原》中卻將繪畫(huà)與文字、書(shū)籍相提并論。由此可見(jiàn)，文字、書(shū)籍與繪畫(huà)并不是如《畫(huà)原》中說(shuō)的那樣居于同等地位，宋濂其實(shí)最為重視的是“書(shū)”而不是“畫(huà)”。這種態(tài)度在他論述書(shū)畫(huà)的各自功能時(shí)有所體現(xiàn)，他說(shuō)：“非書(shū)則無(wú)以紀(jì)載，非畫(huà)則無(wú)以彰施?！逼渲??！凹o(jì)載”和“彰施”分別對(duì)應(yīng)著“書(shū)”與“畫(huà)”的功能，但是仔細(xì)品味，“紀(jì)載”功能更為必要和根本，“彰施”只是意味著錦上添花或者是對(duì)“紀(jì)載”的補(bǔ)充而已。正如高建平教授說(shuō)的那樣：“‘彰施’的圖畫(huà)觀說(shuō)明的是，繪畫(huà)起著補(bǔ)充文字不足的作用?！檬^代表著一種中國(guó)儒家的繪畫(huà)觀。在中國(guó)先秦時(shí)代，各家都對(duì)繪畫(huà)和整個(gè)藝術(shù)持批判的態(tài)度，而只有儒家從政治功利的角度，為藝術(shù)辯護(hù)。這種辯護(hù)，是在說(shuō)明畫(huà)可以成為書(shū)之意的進(jìn)一步表述。由于這個(gè)原因，繪畫(huà)具有接近于文字的意義。建立在這個(gè)意義上的‘書(shū)畫(huà)同源’觀，從邏輯上講，仍是以文字為先?！盵4]37宋濂在《題李伯時(shí)畫(huà)孝經(jīng)圖后》中更是明確指出了“書(shū)”相比“畫(huà)”的優(yōu)先地位，他說(shuō)：“濂聞史皇作畫(huà)，倉(cāng)頡制字，本出于一源。圣人因字以著經(jīng)，而善繪事者，則因經(jīng)而作圖。故古之人或繪《詩(shī)》與《春秋》，或像《論語(yǔ)》，或畫(huà)《爾雅》，而圖《孝經(jīng)》尤多。人觀之者，有若親逢其事，感悅而歆慕，不待辭說(shuō)，而意趣自顯，則其于經(jīng)，似不為無(wú)助也?！欢跽咧鶎?，在孝不在畫(huà)也?！盵21]這就是說(shuō)，盡管文字與繪畫(huà)同出一源，但是“因字而著經(jīng)”“因經(jīng)而作圖”，文字、經(jīng)書(shū)、圖畫(huà)的地位卻依次降低，圖畫(huà)對(duì)于經(jīng)書(shū)只是為了讓某些道理更形象而已，盡管該圖出自宋代第一畫(huà)家李伯時(shí)（李公麟）之手，但是這件作品的價(jià)值仍然“在孝不在圖”。所以，宋濂對(duì)讀書(shū)的重視，使得他將繪畫(huà)也視作讀書(shū)明理過(guò)程中的實(shí)踐活動(dòng)，繪畫(huà)不再屬于藝術(shù)，而是跟讀書(shū)一樣，目的都是為了體現(xiàn)“道”，都是“儒者事”。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，宋濂《畫(huà)原》一文所提出的“書(shū)與畫(huà)非異道”的觀點(diǎn)，與傳統(tǒng)的“書(shū)畫(huà)同源”理論并不相同。盡管兩者都將繪畫(huà)的歷史溯源到文字的出現(xiàn)，但是后者是為了將書(shū)法的筆法引入繪畫(huà)，而前者則是想論證讀書(shū)與繪畫(huà)的密切聯(lián)系。宋濂通過(guò)縝密的邏輯思路，將繪畫(huà)一步步納入了儒家“經(jīng)”（書(shū)）的框架，使繪畫(huà)由專(zhuān)業(yè)畫(huà)家的“技”上升到程朱理學(xué)所說(shuō)的“道”，繪畫(huà)的功能也明確為體“道”窮“理”。這種繪畫(huà)觀使得正統(tǒng)的繪畫(huà)不再屬于民間藝術(shù)，不再屬于畫(huà)院專(zhuān)職畫(huà)家，不再屬于道家和佛教的產(chǎn)物，而變成了“儒者事”，成為了飽讀“四書(shū)五經(jīng)”的文人士大夫們的專(zhuān)利，繪畫(huà)變成了讀書(shū)人“格物窮理”的實(shí)踐活動(dòng)。同時(shí)，對(duì)于從事繪畫(huà)的人來(lái)說(shuō)，讀書(shū)成為了頭等重要的大事，而繪畫(huà)技巧訓(xùn)練則居于次要地位。

宋濂盡管不是畫(huà)家，但是他是明代初期著名文人，曾被朱元璋譽(yù)為“開(kāi)國(guó)文臣之首”[14]2512，地位顯赫，在文學(xué)史上又是文學(xué)大家，因此，他的觀點(diǎn)在文藝界的影響不容忽視。盡管沒(méi)有直接證據(jù)表明《畫(huà)原》在繪畫(huà)界產(chǎn)生了多大的影響，但是從明清許多畫(huà)論中可以看出類(lèi)似的觀點(diǎn)。如：李開(kāi)先在《中麓畫(huà)品》“序言”中說(shuō)：“萬(wàn)物之多，一物一理耳，惟夫繪事以一物而萬(wàn)理具焉，非筆端有造化而胸中備萬(wàn)物者，莫之擅場(chǎng)名家也?！盵22]這里的“理”與宋濂說(shuō)的程朱理學(xué)之“道”是一個(gè)意思。在李開(kāi)先看來(lái)，繪畫(huà)與表現(xiàn)事物的“理”有很大關(guān)系。繪畫(huà)的所有要素，包括筆墨都要為表現(xiàn)“理”服務(wù)。清初“四王”之一的王原祁也說(shuō)：“作畫(huà)以理、氣、趣兼到為重。非是三者，不入精妙神逸之品。”[23]王原祁代表了清初主流文人畫(huà)家們的觀點(diǎn)，在他看來(lái)，“理、氣、趣”是繪畫(huà)最重要的三個(gè)方面，而在這三個(gè)要點(diǎn)中，“理”是排在首位的，可以說(shuō)是重中之重。由于明理成為了繪畫(huà)的重要使命，因此它要求藝術(shù)家要多讀書(shū)，到了明代中后期，董其昌將優(yōu)秀畫(huà)家成功秘訣明確概括為“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”[24]，對(duì)后世影響極大。于是，盡管明清時(shí)期民間藝術(shù)蓬勃發(fā)展，但與文人畫(huà)卻形成截然不同的審美追求，正統(tǒng)的文人畫(huà)試圖擺脫民間藝術(shù)那種精湛的技藝，轉(zhuǎn)而追求“書(shū)卷氣”。由此可以看出，明清時(shí)期文人畫(huà)的勃興深受宋明理學(xué)思想的影響，繪畫(huà)與讀書(shū)明理之間建立了密切的聯(lián)系，而宋濂的《畫(huà)原》則是最早系統(tǒng)闡釋這一美學(xué)思想的文章。它為飽讀詩(shī)書(shū)的文人士大夫們從事繪畫(huà)鋪平了道路，預(yù)示著明清文人畫(huà)高峰的到來(lái)。

注釋?zhuān)?/p>

①?gòu)V義的理學(xué)包括道學(xué)和心學(xué)，道學(xué)是“以洛學(xué)為主干，至南宋發(fā)展到高峰，在明代仍有很大的影響，并維持著正統(tǒng)的地位。因其主要代表為二程朱熹，故常稱(chēng)為程朱派。由于二程與朱熹皆以‘理’為最高范疇，所以后來(lái)習(xí)慣于用‘理學(xué)’指稱(chēng)他們的思想體系?！保悂?lái).宋明理學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2020：12.）

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作者簡(jiǎn)介：魏華，河南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)素質(zhì)教育中心講師。研究方向：藝術(shù)美學(xué)、美育。