淺談詩(shī)書畫

崔嘉祺

孫過(guò)庭《書譜》里說(shuō)書法“達(dá)其情性，形其哀樂(lè)”，宋代蘇軾《東坡題跋·書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中也評(píng)價(jià)道：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)?！痹?shī)、書、畫是藝術(shù)創(chuàng)作中的不同表現(xiàn)形式，看似殊途，但卻關(guān)系緊密。

“詩(shī)與書”中，“詩(shī)”是一個(gè)廣義的概念，它既包含詩(shī)詞歌賦，亦包含一切可書可寫的文字。我認(rèn)為“詩(shī)與書"的關(guān)系可視作相輔相成的。唐代著名書法家顏真卿創(chuàng)作的《祭侄文稿》追敘了常山太守顏杲卿父子一門在安祿山叛亂時(shí)，挺身而出，堅(jiān)決抵抗，以致“父陷子死，巢傾卵覆”、取義成仁之事。通篇用筆不拘泥于細(xì)節(jié)，氣勢(shì)磅礴，一瀉千里。況且此稿是在作者極度悲憤的心情之下所作，故字是其波動(dòng)情緒的外在表現(xiàn)。

由此，“詩(shī)"可以通過(guò)“書”表現(xiàn)出來(lái)，“書“也能流露出”詩(shī)”的深層內(nèi)涵。與其相似的例子也可參考王羲之的《喪亂帖》與《快雪時(shí)晴帖》，前者的背景是悲傷的，王羲之先墓被一毀再毀，而自己卻不能奔馳前往整修祖墓，遂寫作信札，表示自己的無(wú)奈和悲憤之情。用書法的表達(dá)便為行草書與草書相結(jié)合，使人一睹便有悲痛之感。后者則不必多言，“晴”一字便展現(xiàn)出愉悅的心境，故使用行書較多。整體雖二十余字，排版整齊，觀賞性極高。在書法創(chuàng)作中，“詩(shī)”與“書”的聯(lián)系更加密切，例如在書寫毛主席詩(shī)《沁園春·雪》時(shí)，結(jié)尾“還看今朝”四個(gè)字可用“濃墨“與“草書“與相結(jié)合的筆法，字體亦可以放大，使四個(gè)字盡顯生機(jī)活力，也蘊(yùn)含教員詩(shī)中對(duì)革命新青年的殷切期待。

“書”與“畫”的關(guān)系，是古今文人雅士所暢談的話題。古人視書、畫同源，善畫者即善書。啟功先生的“畫名”絲毫不遜于“書名”，因?yàn)椤皶迸c“畫在許多方面是相通的。例如筆法上的點(diǎn)畫勾勒，整體上的留白設(shè)計(jì)，細(xì)節(jié)處的將殊處理。就拿“山石皴法”來(lái)說(shuō)，皴法是表現(xiàn)各種石質(zhì)紋絡(luò)的主要手段；是中國(guó)畫特有的繪畫技巧和符號(hào)化的形式語(yǔ)言；它既具象，又抽象；它可以表現(xiàn)具象的山川地貌，畫家也可以通過(guò)它表現(xiàn)自己特有的審美取向和精神氣質(zhì)。詳見(jiàn)蘇軾的《木石圖》。整卷只有枯木與竹石兩物象，所以畫意的表達(dá)，就得從用筆入手。畫中石頭有些披麻皴的特征，用筆比較空靈，比較注重寫意，講究虛實(shí)對(duì)比。在書法中也有類似的用法，例如用極濃且干燥的墨來(lái)作枯筆，亦與前文產(chǎn)生一濃一談的視覺(jué)之感，這在許多草書中有所涉及。

“詩(shī)”與“畫”的關(guān)系屬三者中最常見(jiàn)的。在語(yǔ)文課本中，幾乎每一篇古文總要配上幾幅圖來(lái)點(diǎn)飾，因?yàn)樵?shī)和畫中都是富有情感的，往往詩(shī)與畫的佳作都是在豐富的情感背景下得來(lái)的。例如齊白石山水畫，往往是即興所得，有的山水畫的題詩(shī)因未把握好墨的濃度而導(dǎo)致暈染不清，但這正能體現(xiàn)作畫時(shí)的投入，情感的滲透。興起時(shí)往往是顧不得細(xì)節(jié)的。又如張大千晚年的潑墨云山，張大千利用彩墨自身溶于非溶于水的關(guān)系和效果，施行渲染、重疊、潑灑、沉漬、流動(dòng)，營(yíng)造出了千姿百態(tài)的煙云效果、山勢(shì)氣韻，使得那如真似幻的抽象造型與客觀上大自然的山嵐云霧、云水飛動(dòng)的具體形象有機(jī)地、完美地結(jié)合在一起，恢宏大氣，雅俗共賞。

詩(shī)書畫三者的關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，極具趣味，非尺紙寸筆所能言說(shuō)，還需從具體作品中求索。