從關注到關懷

宋偉光

對于少數(shù)民族風情的表現(xiàn)是許多藝術家所青睞的，從這個現(xiàn)象的表象來看，好像反映出來的是藝術家對于少數(shù)民族風情之奇、服飾之美的偏好，其實這種現(xiàn)象是有其社會根源的。建國之后到上世紀 80 年代初，中國的文藝是體制下人的意識形態(tài)的反映，這種體制下的藝術特征是鮮明的政治立場和盡可能完美的藝術形式之結合。然而，在鮮明的政治立場的前提下，藝術作品難以充分表現(xiàn)其“盡可能完美的藝術形式”。但是表現(xiàn)少數(shù)民族，反映少數(shù)民族的風土人情，既可以使自己的作品抒發(fā)著些許浪漫色彩，又不違背當時的文藝方針。如此，表現(xiàn)少數(shù)民族成為了美術家們?yōu)樽约簩ふ业降囊稽c可供休憩和表現(xiàn)的空間……

走入了當代的語境之中。雕塑家胡學富便是一位深入到少數(shù)民族，從中領會其民族原生態(tài)的意義，又關注他們當下的生存狀態(tài)，致力于表現(xiàn)他們的存在方式的藝術家。

2006 年當他第一次觸摸到少數(shù)民族題材時，他異樣的視覺感受敲擊著他的藝術熱情，熱切地想要將這個民族的形象記錄下來。所以，當時的作品還帶有一定的記錄性、技術性的特征。隨著以后的逐步深入和切實的生活體驗，從陌生到熟識，漸漸地融入到他們的生活之中，因而，他的作品又產(chǎn)生了新的視角，賦予了新的內涵，形成了一個漸趨漸深的系列。由于喜歡上了他們，所以這種愛的摯情使胡學富由對他們的關注深入到了如今對他們的關懷。

一、精神寫實

如果說胡學富最初表現(xiàn)少數(shù)民族的作品《苗家》尚帶有記錄性的色彩，那么在表現(xiàn)苗女的情態(tài)的《苗嶺陽光》中，則又可以看出他試圖以敘事式的故事情節(jié)來表現(xiàn)這一題材，在這件作品中胡學富注入了一定的“設計”因素，使得作品雖甜美卻流露出了些許預設的痕跡。之后，他的這種人為的帶有一定的預設性痕跡，便隨著他屢次深入當?shù)氐纳顚芋w驗而漸次消失，品味出了更加具有揭示苗人精神世界的形象之上了。這一點在《拿簫的少女》中有著明顯的顯現(xiàn)。作品中的苗家少女雙手于膝部輕握“三眼簫”（“三眼簫”，苗族自制的一種吹奏樂器，因只有三個音孔而得名，有些類似洞簫），頭部微昂，凝滯的雙目好像正在回憶一件往事，這種失神的目光又似乎隱含著心中久遠的期待，這種期待帶著迷離的憂傷和失望，這種期待或許是一個永遠沒有答案的幻夢。胡學富把抒發(fā)她心中歡娛與苦痛的“傳聲筒”做為一件道具來體現(xiàn)，如此處理反而襯托出少女藏在內心世界里那如泣如訴的吟唱，使人仿佛能夠伴隨著少女的期待之夢游離于大山河流之中，同時又反饋于這閉塞的山林之內。同樣在頭像《芭莎少年》中，我們又會感到少年憂郁的眼神所發(fā)出的信息，使得我們都會產(chǎn)生一絲飄忽不定的惶惑。這位少年的眼神或許是由于閉塞的環(huán)境所帶來的短視，或許是對生存的疑問和對命運的不解。但是當你注視良久，或許又會發(fā)現(xiàn)她一絲希冀的弱光正暗藏于眸子之中。

胡學富對瞳孔的刻畫與控制，有效地增強了表現(xiàn)精神境界的語義內涵，這種內涵的語義便是在其所塑捏的靜止的形體中所暗示出的語義趨向，和由這個趨向所婉言出的形體之上的神秘氣息，這種對“形”的掌控可以起到“意”之“暗示性頃刻”的作用。因此，他的這些作品是少了幾分“設計”，而多了幾分“自然”。

當這種對于眼神的深度刻畫，傳播出令人揪心的感覺之時，胡學富又把對這種微妙情感的把握，轉移到了《侗歌聲聲》之中。在這組三位少女與一位小孩構成的圖像中，你最先感受到的可能不是人物的動態(tài)，也可能不是由這種動態(tài)所構成的簡潔的表現(xiàn)形式，而是有意在形體上虛化了的眼睛和顯得非常突出的正在歌唱著的嘴巴。這種虛化實乃一種別樣的刻畫，意在突出把唱歌當做一種生活方式的侗家兒女。侗家人常說“飯養(yǎng)身，歌養(yǎng)心”，他們把“歌”看成是與“飯”同樣重要的營養(yǎng)品，以此來頤養(yǎng)身心。所以，胡學富如此的“弱化”與“強化”的造型處理方式，旨在引發(fā)形與意、意與象之間的辨證關系，旨在直指詩性隱喻所隱含的表現(xiàn)力。

二、何謂寫實

2018年胡學富的寫實方式是一種“精神寫實”，也由此引發(fā)了我們對于“寫實”藝術的深層體悟。一般而言，寫實意味著客觀準確地再現(xiàn)事物的狀態(tài)，是寫事物本體的實體。因此，寫實是要立足于“可辨認性”的對物質認知的范疇。然而，更重要的一點是寫實性藝術其主旨在于揭示“可辨認”性之上的精神內質，這就要求藝術家具備對“形”的敏銳、對“形”的修養(yǎng)，如此才能在充分把握“可辨認性”的前提下，去打破寫實性具像藝術的那種似乎有礙對精神自由表達的制約。進而言之，是否能夠擺脫被動的”模仿”，而進入主動的“表現(xiàn)”，其關鍵在于剛才說到的對形的敏銳，即能夠抓住傳達出人物“精神表情”的那一剎那間在形體上的顯現(xiàn)。當抓住了“精神在形體上的顯現(xiàn)”，并將之完成于形體的塑造之時，這“一剎那”便被固定下來了，形成所謂造型。因而受眾便可以從這個“造型”中，去領會由于造型的細微之妙所傳達出的形而上的意義所指，去開啟形而上的思維空間，這決不是客觀的描摹與被動地再現(xiàn)所能達到的效果。

胡學富所塑造的人物，緊緊扣住了對象能夠顯現(xiàn)精神世界的那一剎那，對這一剎那轉瞬即逝的感覺之有效把握，得力于他長期深入生活所得出的感受和扎實的造型功底。他對人物的刻畫很深入，但手法上卻很利落放達，沒有“膩”的感覺，這種心與手相應所捕捉到的靈感是由他對事物的“所知的”和“不所知的”認識所構成。因而，在表現(xiàn)人物的精神世界時，他自然地意識到了對象有一種不可知性，也就是所謂神秘色彩。他對這種神秘色彩的表現(xiàn)是帶有一定主觀性的，也正是由于有了些許主觀表現(xiàn)的因素，才使得作品在具像之中能闡發(fā)出多意體會的審美效能，把寫實藝術理解到了一個精神層面的高度。

他的作品從整體到細節(jié)所呈現(xiàn)的雕塑形態(tài)，自然也就顯露出他對雕塑藝術的空間問題的認知態(tài)度。

三、對雕塑空間形態(tài)的認識

我們可以順及一下胡學富的作品《靠近牧區(qū)》，解讀一下他對雕塑藝術的空間認識?！犊拷羺^(qū)》這件作品是胡學富第一次去牧區(qū)時創(chuàng)作的，當他第一次靠近牧區(qū)時，那里遼闊的天空，廣袤的土地構成的空間著實讓他為之一震，所以作品取名為《靠近牧區(qū)》。對于一位雕塑家而言，當這種靠近而不是走近之時，是特別能夠觸及到對于空間的知覺感受的。因而作品便顯示出了一橫一豎，一上一下的構圖，橫豎相交的構圖所誘發(fā)的視覺延伸，暗喻出了想象中的空間距離與走向，意會出在形體所占據(jù)的空間下所映射出的天蒼地茫，高海拔，少氧氣的高原意象。

這組藏民的縮影，散發(fā)著特有的氣息，構成了一種特別的氣場，對于這種場的營造不僅是要把握好形體在空間中的態(tài)勢，同時也要刻畫出高原藏民特有的細部。而當我們的視線聚焦于作品的細部時，又會發(fā)現(xiàn)胡學富的“靠近”漸次顯現(xiàn)出了距離拉近的細節(jié)描述，這便是對人物表情的刻畫。對于細節(jié)的深入描述，胡學富是用身體來進行體驗的，他說“為什么要深入實地的采風呢？因為對象的氣息非常重要，它能形成一種空間。你怎么能夠把具有生命的東西表現(xiàn)出來呢？你只有到了實地，到了高原才有反映。到了那里我就惡心、嘔吐，這樣才能感受到對方的存在，對方的生存狀態(tài)和生存的空間，以及物體與空間的關系。這里的空間雖遼闊，但也很單一，這里的氣候和空間對他們的外貌有很大影響，甚至可以塑造他們的臉。他們的表情為什么很苦呢？因為生活的艱難才會有這樣的表情，他們的皺紋為什么不往上生長而往下生長呢？這是因為他們生活得非?？鄲?，很少有什么事情能使他們笑出來，這就是皺紋的形成，這就是這里的氣息和空間”。

當這種特定的空間與氣息交織于上下縱橫的構圖之中時，便構成了視覺空間的張力，因為雕塑與空間關系的呼應不僅要靠雕塑作品本身的體量。也要靠細節(jié)，因為細節(jié)能夠支撐體量，支撐空間。

胡學富依托形體來敘述體積與空間的關系，是具有一定的早期現(xiàn)代主義的觀念，問題是他以社會性的眼光來表現(xiàn)這些存在時，這種對當下人類少數(shù)種族的關注之切點，又自然地使他走入了當代人所追求的當代性藝術之行列了。所以，這也因此又引發(fā)了另外一個問題——關于當代性的問題。

四、關于當代性

藝術當代性的體現(xiàn)，決非僅指當代人依據(jù)什么法則，制造了一個什么事件，或逆反于經(jīng)典，顛覆什么傳統(tǒng)。當代性也非僅指體現(xiàn)了什么觀念性，或是對感受的歪曲，圖像的拼貼或挪借。概而言之，當代性應是當代人對事物存在的判斷與新的發(fā)現(xiàn)，當這些判斷與發(fā)現(xiàn)具有了新的價值觀時，便具有了當代性的性質。胡學富以一個當代雕塑家的視角，深入到距離現(xiàn)代文明差距甚遠的少數(shù)民族地區(qū)，以一個藝術家的敏銳和個性去解讀當下時空中“少數(shù)人的民族”之時下狀況，闡發(fā)他的生存的精神信息，并寄關懷于他們之中，因此，他的視點便自然地具備了當代人的角度。

從人類學的角度來看，少數(shù)民族就是歷史信息的活化石，這個化石既然是“活”的那么它就會隨著社會的演進而有所變化，胡學富的雕塑藝術聚焦于表現(xiàn)少數(shù)民族的生存氣息，他的作品產(chǎn)生了兩點視像，一是以藝術的切點追覓了漸次消失的少數(shù)民族的原生狀態(tài)，二是捕捉了少數(shù)民族在當下社會里的喜怒哀樂。因此，他的作品便不是一般層面的再現(xiàn)，而是具有視覺性文獻的特征，當然胡學富的文獻性特征，不能視同于歷史學意義的文獻性，而是以社會性的思考，透過視覺藝術的表現(xiàn)語言，來塑造他們的精神存在，精神缺失與精神變異。以此來引起世人對此的認識。作品中的塑痕留下的是他的恒留于對象中的心律和手溫，顯現(xiàn)出這種認識已超越了一般意義上的的關注，是與之共融的情感透射。所以，他的藝術才能如此地傳播出那遙遠的記憶和那阻隔不斷的精神訴求。因此，他的作品才顯現(xiàn)了不同于上述的以顛覆性、觀念性等為特征的當代性。

總之，由于胡學富的雕塑藝術是深入到了事物的精神領域，因而，才能夠顯現(xiàn)出這種表現(xiàn)性的再現(xiàn)所具有的精神價值。當然，這種價值的形成是由于他深入生活從關注到關懷的結果。