設(shè)計(jì)師：一種作者的身份

邁克爾·羅克·美

摘 要：“作者身份”這個(gè)詞具有重要意義，它隱含了關(guān)于原創(chuàng)和中介的誘人概念。但設(shè)計(jì)師如何成為作者是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題，確切說(shuō)，設(shè)計(jì)師/作者究竟是誰(shuí)，創(chuàng)作/設(shè)計(jì)究竟是什么樣子，這種問(wèn)題取決你如何定義這個(gè)術(shù)語(yǔ)，以及你如何選擇標(biāo)準(zhǔn)來(lái)邁進(jìn)這座殿堂。作者身份可能會(huì)提出一些理解設(shè)計(jì)過(guò)程的新方法，它會(huì)以一種專(zhuān)業(yè)化的模式引導(dǎo)你去注重信息的傳播。但是，作者身份的理論也可以作為合法化的策略，并且它或許也意在強(qiáng)化某些關(guān)于設(shè)計(jì)制作和主觀性的保守觀念。

關(guān)鍵詞：作者;作者論;視覺(jué)傳達(dá);平面設(shè)計(jì);設(shè)計(jì)師;設(shè)計(jì)政治

中圖分類(lèi)號(hào)：J603? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1671-444X（2021）06-0090-08

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.06.012

一、把平面設(shè)計(jì)師稱(chēng)為作者意味什么？

“作者身份”（authorship）是平面設(shè)計(jì)界的一個(gè)流行術(shù)語(yǔ)，無(wú)論它以何種形式出現(xiàn)，該術(shù)語(yǔ)一直都對(duì)業(yè)界人士有著重要意義，特別是對(duì)那些處在職業(yè)邊緣、設(shè)計(jì)學(xué)院，以及藝術(shù)設(shè)計(jì)間的灰暗地帶的人來(lái)說(shuō)?！白髡呱矸荨边@個(gè)詞具有重要意義，它隱含了關(guān)于原創(chuàng)和中介的誘人概念。但是設(shè)計(jì)師如何成為作者是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題，確切地說(shuō)，設(shè)計(jì)師/作者究竟是誰(shuí)，創(chuàng)作/設(shè)計(jì)究竟是什么樣子，這種問(wèn)題完全取決你如何定義這個(gè)術(shù)語(yǔ)，以及你如何選擇標(biāo)準(zhǔn)來(lái)邁進(jìn)這座殿堂。

作者身份可能會(huì)提出一些理解設(shè)計(jì)過(guò)程的新方法，它會(huì)以一種專(zhuān)業(yè)模式引導(dǎo)你去注重信息的傳播而非其來(lái)源。但是，作者身份的理論也可以作為合法化策略，并且它或許也意在強(qiáng)化某些關(guān)于設(shè)計(jì)制作和主觀性的保守觀念——這些觀念與最近嘗試推翻基于個(gè)人才智的設(shè)計(jì)理念的批判性作為是背道而馳的。所以，這些現(xiàn)象帶來(lái)的結(jié)果是值得深思的。鑒于此，呼吁一個(gè)平面設(shè)計(jì)師成為作者的真正意味究竟是什么呢？

二、什么是作者？

在過(guò)去40年里，這個(gè)問(wèn)題一直是備受關(guān)注的領(lǐng)域。而隨著時(shí)間的推移，這個(gè)詞本身的含義也發(fā)生了重大變化?！白髡呱矸荨币辉~最早的定義實(shí)則與寫(xiě)作無(wú)關(guān)，相反，它的定義具有包容性，即指那些“給予任何事物生命或存在的人”。此外，其他用法還映射了該詞所帶有的一種獨(dú)裁主義（authoritarian）——甚至是父權(quán)制（patriarchal）——的內(nèi)涵：“萬(wàn)物之父”“萬(wàn)物的發(fā)明者、建設(shè)者或創(chuàng)始人”“萬(wàn)物的生產(chǎn)者”及“萬(wàn)物的指導(dǎo)者、指揮官或統(tǒng)治者?！?/p>

自亞里士多德（Aristotle）以來(lái)，所有的文學(xué)理論都在多種形式上對(duì)作者身份這一理論做了探索。由于這一問(wèn)題不是在考究作者的歷史，而是旨在將其作為一種隱喻來(lái)考量，所以我將從近來(lái)的歷史對(duì)這一問(wèn)題展開(kāi)系統(tǒng)性的論述。威姆薩特（William K. Wimsatt）譯者注：威廉·K·威姆薩特（1907—1975）是美國(guó)的英文教授，文學(xué)理論家和評(píng)論家。 和比爾茲利（Monroe C. Beardsley）譯者注：門(mén)羅·比爾茲利（1915—1985）是美國(guó)的藝術(shù)哲學(xué)家。 的開(kāi)創(chuàng)性著作《意圖謬見(jiàn)》（The Intentional Fallacy，1946），引發(fā)了作者與文本間的早期分裂，這一轟動(dòng)性的觀點(diǎn)大大消除了讀者堅(jiān)持的傳統(tǒng)觀念，即人們可以通過(guò)作者的寫(xiě)作方式來(lái)真正了解作者。1968年，羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《作者的死亡》（The Death of the Author，1968）譯者注：《作者的死亡》中文版全文，可參見(jiàn)《羅蘭·巴特隨筆選》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第294—301頁(yè)。 一文中，以最簡(jiǎn)潔的方式提出了“作者之死”這個(gè)概念，這一概念的提出與所誕生的批判理論是緊密相關(guān)的，特別是那種基于讀者反應(yīng)和解釋而非意向性的理論。此后，米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）使用了一個(gè)反問(wèn)句“作者是什么？”譯者注：《作者是什么？》中文版全文，讀者可參見(jiàn)王潮選編：《后現(xiàn)代主義的突破：外國(guó)后現(xiàn)代主義理論》，敦煌文藝出版社1996年版，第270-292頁(yè)。 作為標(biāo)題，而這篇發(fā)表于1969年的深刻文章，目的就是旨在回應(yīng)羅蘭·巴特，即對(duì)作者的基本分類(lèi)和功能，以及相關(guān)作者身份和起源的傳統(tǒng)觀念等問(wèn)題進(jìn)行了概述。

福柯式理論認(rèn)為，作者和文本間的聯(lián)系已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，且這其中的作者功能也塑造了讀者接近文本的方式。這些頑固的持久功能是由歷史決定的，其屬性是按特定的文化加以分類(lèi)的。

?？抡J(rèn)為，最早的宗教文本是匿名的，它們的起源在古代歷史（如吠陀經(jīng)，福音書(shū)等）中已經(jīng)消失。文本的匿名性能夠起到某種認(rèn)證的作用。而作者的名字作為一種象征性符號(hào)，卻很少可以歸屬于個(gè)人（例如，《路加福音》是由路加所匯編成的一本涵蓋了各種文本的集子，而在此過(guò)程中，雖然有些人參編了我們現(xiàn)在所看到的這部完整的作品，但他們實(shí)際上并不是真正的作者）。

那么就科學(xué)文本而言，至少在文藝復(fù)興時(shí)期，它必須要加以署名才能生效。科學(xué)遠(yuǎn)不是客觀真理，而是建立在主觀發(fā)明和科學(xué)家權(quán)威基礎(chǔ)上的產(chǎn)物。然而，隨著科學(xué)方法的興起，這種情況也相應(yīng)發(fā)生了改變?？茖W(xué)發(fā)現(xiàn)和數(shù)學(xué)證明已不再需要作者，因?yàn)樗鼈兪窃诳陀^條件下被發(fā)現(xiàn)的真理，而非是作者主觀構(gòu)思的產(chǎn)物。科學(xué)家揭示了現(xiàn)存的現(xiàn)象，而任何面臨相同條件的人也都會(huì)發(fā)現(xiàn)這些事實(shí)?？茖W(xué)家和數(shù)學(xué)家可以聲稱(chēng)自己是某一范式的第一發(fā)現(xiàn)者，并有權(quán)用自己的名字來(lái)為其命名，但事實(shí)盡管如此，他們也絕不能聲稱(chēng)自己是這一現(xiàn)象的原始作者（發(fā)現(xiàn)了一顆新恒星的天文學(xué)家可以為它而命名，但卻無(wú)法對(duì)它施加魔法）。事實(shí)是普遍存在的，因而也是永遠(yuǎn)存在的。

然而，到了18世紀(jì)，?？抡J(rèn)為這種情況已發(fā)生了逆轉(zhuǎn)：文學(xué)是被作者創(chuàng)作出來(lái)的，科學(xué)成了客觀匿名的產(chǎn)物。當(dāng)作者因他們的寫(xiě)作而受到懲罰時(shí)——例如當(dāng)一個(gè)文本可能涉嫌違法時(shí)——作者與文本間的聯(lián)系也就被確立了。

關(guān)于文本所有權(quán)的編纂，一般可以追溯至英國(guó)議會(huì)所通過(guò)的《安妮法令》（The Statute of Anne，1709）譯者注：《安妮法令》，原名是《為鼓勵(lì)知識(shí)創(chuàng)作授予作者及購(gòu)買(mǎi)者就其已印刷成冊(cè)的圖書(shū)在一定時(shí)期內(nèi)之權(quán)利的法案》。它是世界上第一部保護(hù)書(shū)本作者著作權(quán)的法令。這條法令于1709年在英國(guó)由安妮女王頒布，并于1710年4月10日正式執(zhí)行。 ——世界上所公認(rèn)的第一部著作權(quán)法。法令的第一條內(nèi)容闡述道：“鑒于印刷商、書(shū)商和其他人，近來(lái)常常在未經(jīng)作者同意的情況下自由地印刷其……書(shū)籍和其他著作……這一情況不僅給他們?cè)斐闪藰O大損害，同時(shí)也給其家人帶來(lái)了損失……”。因此，該法令既保障了從作品中獲得經(jīng)濟(jì)利益的權(quán)利，同時(shí)也保障了作者保護(hù)文本完整性的權(quán)利。著作權(quán)被認(rèn)為是不可撤銷(xiāo)的，且文字也開(kāi)始被認(rèn)作是私人財(cái)產(chǎn)的一種形式。此后，一種浪漫主義批評(píng)隨之浮現(xiàn)，而它的存在既加強(qiáng)了作者與文本間的關(guān)系，而且也點(diǎn)亮了作者潛藏于生活與意圖中的關(guān)鍵要素。

《安妮法令》為所有權(quán)奠定了法律依據(jù)，規(guī)定了誰(shuí)是作者，誰(shuí)不是作者。這是一個(gè)完全現(xiàn)代的問(wèn)題，因?yàn)檫@種圣言文本從未有人擁有過(guò)。事實(shí)上，神圣文本的起源早已在歷史中消失，它們的作者形式無(wú)論是合成的還是匿名的，它都將一種權(quán)威賦予在了作者身上。公共領(lǐng)域是最為純粹的福音書(shū)，因?yàn)樵谶@當(dāng)中要完成的任何一項(xiàng)工作與辯論，實(shí)際都是可以解釋的。法令中提到的作者是活生生的人——或者說(shuō)是好于爭(zhēng)論的人。法律不僅從意義上賦予了身份一種權(quán)威，而且也保證了文本話語(yǔ)的合法使用與借鑒。

文本的所有權(quán)，以及以犧牲創(chuàng)造性讀者為代價(jià)而授予作者權(quán)威，加劇了整個(gè)20世紀(jì)對(duì)作者身份的癡迷。后結(jié)構(gòu)主義者對(duì)作者身份的解讀，傾向于批評(píng)作者形象帶來(lái)的聲望，但同時(shí)，他們也會(huì)對(duì)作者失寵后如何發(fā)展，給予他們自己獨(dú)到的見(jiàn)解或推測(cè)。

羅蘭·巴特以“讀者的誕生應(yīng)以作者的死亡為代價(jià)來(lái)?yè)Q取”這一假設(shè)結(jié)束了他的文章。而?？掠窒胂罅诉@樣一個(gè)時(shí)刻，我們可能會(huì)問(wèn)，“誰(shuí)在說(shuō)話又有什么關(guān)系呢？”因此，從這點(diǎn)來(lái)看，巴特和福柯的觀點(diǎn)都在試圖推翻“文本是一行文字”的概念，也就是說(shuō)，它不僅釋放了一個(gè)單一和預(yù)定的意義，而且也在以作者/上帝為信息中心的條件下，重新將批判性的注意力集中在了閱讀和讀者身上。此外，焦點(diǎn)從作者的意圖轉(zhuǎn)移到寫(xiě)作本身的內(nèi)部運(yùn)作，并不在于它意味什么，而在于它怎樣去表達(dá)。

后現(xiàn)代性已經(jīng)開(kāi)啟了弗里德里克·杰姆遜（Fredric Jameson）所認(rèn)同的這一主題，即“支離破碎的離心與分散”。離心文本 ——一種在直接通信線路中從發(fā)送端偏離至接收端的文本，它在意義領(lǐng)域中作為一個(gè)自由浮動(dòng)的因素，往往與權(quán)威出處是相分離的——在以閱讀和讀者為基礎(chǔ)的設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)中發(fā)揮的作用是很大的。但盡管如此，凱瑟琳·麥考伊（Katherine McCoy），這一有著先見(jiàn)之明的設(shè)計(jì)師，她的設(shè)計(jì)方法仍會(huì)不時(shí)遭到公眾誤解，她試圖通過(guò)“創(chuàng)作額外的內(nèi)容，構(gòu)建信息的自我批評(píng)，嘗試采用同藝術(shù)與文學(xué)相關(guān)的功能”來(lái)超越解決問(wèn)題的能力。許多自稱(chēng)是解構(gòu)主義者的設(shè)計(jì)師，其實(shí)并沒(méi)有將理論融入他們的制作方法，他們只是通過(guò)在所“創(chuàng)作”的海報(bào)和書(shū)籍封面上布滿引文片段——“從無(wú)窮的文化中心中提取參考引文”——來(lái)闡明羅蘭·巴特有關(guān)“基于讀者的文本形象”。（這種方法就好比是：“既然理論很復(fù)雜，那我的設(shè)計(jì)也就很復(fù)雜?！保┐送猓＠省だ疹D（Ellen Lupton）和J·艾勃特·米勒（J. Abbott Miller）還注意到，羅蘭·巴特的理論有著十分隱晦的暗示，這些內(nèi)容完全可以被改造成一種“浪漫主義的自我表現(xiàn)學(xué)說(shuō)”。

幾年后，許多設(shè)計(jì)師都開(kāi)始拋頭露面了，而在此前，他們只不過(guò)是一些默默無(wú)聞的策劃者而已。一些設(shè)計(jì)師可能急于拋棄形式主義的內(nèi)部事務(wù)——借用保羅·德曼（ Paul de Man）譯者注：保羅·德曼（1919—1983），比利時(shí)解構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)家及文學(xué)理論家。 的隱喻——將范圍擴(kuò)展到外部政治與內(nèi)容的外交事務(wù)上。到了1970年代，設(shè)計(jì)開(kāi)始摒棄了有著十多年影響力的科學(xué)方法[早在1920年代，托洛茨基（Leon Trotsky）就給形式主義藝術(shù)家貼上了“藝術(shù)化學(xué)家”的標(biāo)簽]。而那些方法在這種所謂宣揚(yáng)嚴(yán)格遵守網(wǎng)格系統(tǒng)與理性方法的設(shè)計(jì)思想中，功效是顯而易見(jiàn)的（請(qǐng)記住，雖然這個(gè)例子是針對(duì)批評(píng)現(xiàn)代主義的，但實(shí)際上，客觀主義在當(dāng)時(shí)也代表了一小部分設(shè)計(jì)群體）。

米勒-布羅克曼（Josef Müller-Brockmann）譯者注：約瑟夫·米勒-布羅克曼（1914—1996），瑞士平面設(shè)計(jì)師、字體排印師及教師。他曾在萊比錫大學(xué)和萊比錫藝術(shù)大學(xué)學(xué)習(xí)過(guò)建筑、設(shè)計(jì)和美術(shù)史。 對(duì)“數(shù)學(xué)思維審美品質(zhì)”的召喚，無(wú)疑是這一方法中最為明確和常引用的例子。米勒-布羅克曼同凱普斯（Gyrgy Kepes）譯者注：捷爾吉·凱普斯（1906—2001），匈牙利畫(huà)家、攝影師、設(shè)計(jì)師、教育家和藝術(shù)理論家。1937年移居美國(guó)后，他在芝加哥的新包豪斯教授設(shè)計(jì)。1967年，他曾在麻省理工大學(xué)創(chuàng)立了高級(jí)視覺(jué)研究中心。 、東迪斯（Donis A. Dondis）和阿恩海姆（Rudolf Arnheim）等研究人員，以科學(xué)家揭示自然“真理”的方式，發(fā)現(xiàn)了某種先在的秩序和形式。然而，如果就米勒-布羅克曼的寫(xiě)作而論，他筆風(fēng)中最為奇特和具有啟發(fā)性意義的方面，體現(xiàn)在他對(duì)比喻修辭的慣性依賴(lài)：設(shè)計(jì)師要服從系統(tǒng)的意志，不應(yīng)該去堅(jiān)持自己的個(gè)性與觀點(diǎn)。

卡爾·格斯特納（Karl Gerstner）譯者注：卡爾·格斯特納（1930—2017），瑞士設(shè)計(jì)師、印刷師、作家和藝術(shù)家。 在撰寫(xiě)的《文字綱要》（Compendium for Literates）中，嘗試對(duì)文字作了一種高度正式的剖析，且他在這本書(shū)中也聲稱(chēng)“所有的成分都是原子的，它們?cè)谠瓌t上是不可約的。換句話說(shuō)，這些成分確立了一個(gè)原則?！?/p>

人們對(duì)這種不可約設(shè)計(jì)理論的反應(yīng)是有案可查的。至少?gòu)谋砻嫔峡?，?dāng)代設(shè)計(jì)師正在從無(wú)作者的和科學(xué)的文本，轉(zhuǎn)向一個(gè)更文本化的位置，讓設(shè)計(jì)師可以聲稱(chēng)自己對(duì)信息擁有一定程度的所有權(quán)——在這其中，設(shè)計(jì)師可以通過(guò)廣泛的視覺(jué)研究揭示視覺(jué)原則的不可侵犯性（當(dāng)時(shí)，文學(xué)理論也在試圖擺脫這種立場(chǎng)）。但是，設(shè)計(jì)實(shí)踐的一些基本的且制度性的特征，在欲自我表達(dá)的積極嘗試中有著一種纏綿不清的方式。例如，客戶會(huì)通過(guò)向設(shè)計(jì)師支付費(fèi)用來(lái)傳達(dá)某種特定的信息或情感，而在這種特殊的職業(yè)關(guān)系中，離心消息的概念并不一定對(duì)其適用。此外，大多數(shù)的設(shè)計(jì)都是在某種協(xié)作環(huán)境中完成的，無(wú)論是在客戶關(guān)系中，還是在承載了眾多創(chuàng)意人才的設(shè)計(jì)工作室中。因此，任何特定想法的起源都是模糊的，持續(xù)存在的技術(shù)與電子通信的壓力，只會(huì)讓設(shè)計(jì)師更加容易混淆視聽(tīng)。

三、現(xiàn)在還有作者嗎？

羅蘭·巴特的論文《作者的死亡》寫(xiě)于1968年，這一時(shí)間并不令人感到驚訝，因?yàn)榫驮谀悄?，法?guó)巴黎爆發(fā)了一場(chǎng)大規(guī)模的學(xué)生罷課與工人罷工的群眾運(yùn)動(dòng)譯者注：該運(yùn)動(dòng)又稱(chēng)“五月風(fēng)暴”，即1968年春天法國(guó)發(fā)生的學(xué)生運(yùn)動(dòng)。 ，當(dāng)時(shí)，西方世界也頻繁處在一個(gè)動(dòng)蕩的社會(huì)革命中。以作者的名義來(lái)推翻權(quán)威，十分有利于讀者及其閱讀：因此在1968年，大眾就因這一呼吁產(chǎn)生了彼此間真正的共鳴。但是，一旦權(quán)力喪失了，你就必須要確保自己穿上了斗篷，所以就這一點(diǎn)來(lái)看，設(shè)計(jì)師們多少有些陷入了兩難的境地，即他們將會(huì)推翻他們可能從未擁有的權(quán)力。

另一方面，作者的形象意味著對(duì)創(chuàng)作活動(dòng)的完全控制，并且它似乎也是高級(jí)藝術(shù)的基本要素。如果天才的相對(duì)水平是衡量藝術(shù)成就的最終標(biāo)準(zhǔn)，那減少明確權(quán)威人物的活動(dòng)就必然無(wú)價(jià)值。例如，20世紀(jì)50年代電影理論的發(fā)展就是一個(gè)有趣的典范。

大概在羅蘭·巴特發(fā)表著名宣言的十年前，影評(píng)人及嶄露頭角的導(dǎo)演弗朗索瓦·特呂弗（Franois Truffaut）就提出了“作者論”（La politique des auteurs），一種重新配置電影批判理論的辯論策略。對(duì)作者論的理論家而言，如何創(chuàng)造一種理論來(lái)將協(xié)同創(chuàng)作的影片，既想象成一個(gè)單一的藝術(shù)家的作品，又使之成為一種獨(dú)特的藝術(shù)作品，是他始終所面臨的問(wèn)題。因此，為解決這一問(wèn)題，制定一套標(biāo)準(zhǔn)讓評(píng)論家將某些導(dǎo)演判定為作者是十分重要的。為將電影確定為藝術(shù)品，作者論也旨在要求導(dǎo)演最終要對(duì)整個(gè)項(xiàng)目加以把控——而在這之前，導(dǎo)演個(gè)人所發(fā)揮的作用，也就僅占了導(dǎo)演、作家和電影攝影師們創(chuàng)意的三分之一。

作者論——特別是美國(guó)評(píng)論家安德魯·薩里斯（Andrew Sarris）譯者注：安德魯·薩里斯（1928—2012），美著名影評(píng)人，哥倫比亞大學(xué)教授，美國(guó)作者論的首位倡導(dǎo)者。 所支持的觀點(diǎn)——認(rèn)為導(dǎo)演必須要具備三個(gè)基本標(biāo)準(zhǔn)才能步入作者身份這一圣堂。薩里斯建議，導(dǎo)演必須要展示出技術(shù)專(zhuān)長(zhǎng)，并在幾部電影中展示出風(fēng)格特征，而且最重要的，他需要選擇項(xiàng)目和制作電影的方式，并通過(guò)他的作品來(lái)展現(xiàn)出視覺(jué)風(fēng)格的一致性，即喚醒其內(nèi)在意義的本質(zhì)。一般來(lái)說(shuō)，電影導(dǎo)演對(duì)材料的選擇幾乎沒(méi)有控制權(quán)——特別是在將導(dǎo)演指派給項(xiàng)目的好萊塢工作室系統(tǒng)中——而且他對(duì)待不同劇本及主題署名的方式，也在構(gòu)建導(dǎo)演資格能力方面起著重要的作用。正如羅杰·伊伯特（Roger Ebert）譯者注：羅杰·約瑟夫·伊伯特（1942—2013），美國(guó)影評(píng)人、劇本作家，普利策獎(jiǎng)獲得者。 總結(jié)的：“一部電影的內(nèi)容不在于它講了什么，而在于它們是以何種方式呈現(xiàn)的?！?/p>

關(guān)于作者論的有趣之處就在于，電影理論家和設(shè)計(jì)師一樣，都必須要構(gòu)建一個(gè)作者的觀念，而就這一點(diǎn)來(lái)看，他們與文學(xué)評(píng)論家的性質(zhì)是截然不同的。這是一種合法化的策略，一種將低俗娛樂(lè)提升至高級(jí)藝術(shù)的方法。也就是說(shuō)，通過(guò)將導(dǎo)演加冕為這部電影的作者，評(píng)論家可以將某些主題提升到高級(jí)藝術(shù)的地位。反過(guò)來(lái)，這一提升又可以使導(dǎo)演在未來(lái)的項(xiàng)目中獲得一種新的自由（憤怒可以借助藝術(shù)的名義被拋出。“該死的，我是一個(gè)藝術(shù)家，又不是一個(gè)屠夫！”為滿足高雅的品味，葡萄酒也可以被計(jì)入開(kāi)銷(xiāo)）。

與設(shè)計(jì)實(shí)踐保持并行是十分有用的。與電影導(dǎo)演一樣，藝術(shù)總監(jiān)或設(shè)計(jì)師經(jīng)常會(huì)被分配給他或她材料，并且他們常會(huì)在與其他創(chuàng)意人士協(xié)作的活動(dòng)中發(fā)揮相應(yīng)的指導(dǎo)作用。此外，設(shè)計(jì)師也會(huì)在其職業(yè)生涯中從事各種不同的商業(yè)項(xiàng)目，在此其中，這里的很多項(xiàng)目都具有很大的創(chuàng)造潛力。當(dāng)然，任何內(nèi)在的意義，都必須要依靠藝術(shù)的處理和內(nèi)容的實(shí)現(xiàn)來(lái)完成。

如果我們將作者標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)用于平面設(shè)計(jì)師身上，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，工作的身體是可以提升到作者狀態(tài)中的。一般來(lái)說(shuō)，很多實(shí)踐者都可以使自己的技術(shù)達(dá)到某種熟練的程度，而在此其中，培養(yǎng)個(gè)性化的簽名也是十分重要的。實(shí)際上，符合這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)計(jì)人員都有誰(shuí)，人們往往是很熟悉的，因?yàn)檫@類(lèi)作品不僅經(jīng)常被發(fā)布，而且還時(shí)常受到獎(jiǎng)勵(lì)和贊揚(yáng)（當(dāng)然，將某些作品選擇性地重新出版，并以此將其他作品排除在外，這就構(gòu)成了一個(gè)統(tǒng)一且風(fēng)格一致的作品）。但盡管如此，偉大的技巧和風(fēng)格也絕不是僅由作者一人創(chuàng)造的。試想一下，如果為內(nèi)部意義再加上第三個(gè)要求，那這份名單會(huì)不會(huì)發(fā)生變化？而且在當(dāng)今，是否還有平面設(shè)計(jì)師會(huì)采用特殊的處理和項(xiàng)目選擇，進(jìn)而以伯格曼（Ernst Ingmar Bergman）、希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）或威爾斯（Orson Welles）的方式來(lái)處理更為深層的意義？

在這些情況下，平面作者必須要同時(shí)找到符合其愿景的項(xiàng)目，然后從特定的及可識(shí)別的批判視角來(lái)對(duì)其加以設(shè)計(jì)。例如，簡(jiǎn)·凡·托恩（Jan van Toorn）可能會(huì)站在社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位的立場(chǎng)來(lái)為企業(yè)年度報(bào)告批判地撰寫(xiě)一份摘要。

但是，你如何比較電影海報(bào)與電影本身呢？電影項(xiàng)目的規(guī)模非常之大，甚至可以實(shí)現(xiàn)平面設(shè)計(jì)難以實(shí)現(xiàn)的愿景。由于單個(gè)項(xiàng)目的設(shè)計(jì)缺乏重要性，所以平面作者會(huì)按照定義構(gòu)建一種具有可識(shí)別性的工作主體。普遍來(lái)說(shuō)，“作者”通常會(huì)使用非常具體的客戶載體來(lái)實(shí)現(xiàn)意義的一致性（雷諾阿譯者注：讓·雷諾阿（Jean Renoir，1894—1979），法國(guó)著名電影導(dǎo)演，印象派畫(huà)家皮埃爾-奧古斯特·雷諾阿的次子，法國(guó)電影自然主義的代表人物。 觀察到，導(dǎo)演往往會(huì)畢其一生在同一部電影中進(jìn)行修改）。而像赫爾穆特·牛頓（Helmut Newton）這樣的攝影師，無(wú)論他被分配到什么樣的拍攝任務(wù)，他幾乎都會(huì)以崇拜物神的方式將鏡頭轉(zhuǎn)向階級(jí)和性別的特定視野。

相反，許多偉大的造型師似乎都沒(méi)有達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)樵谒麄兊淖髌分?，其?shí)很難辨別一種更大的信息——一種高于典雅風(fēng)格的信息（你需要問(wèn)問(wèn)自己，“這個(gè)作品是關(guān)于什么的？”）。也許，這是一種超越了一切哲學(xué)或個(gè)人精神的缺失或存在，而這種現(xiàn)象既削弱了一些設(shè)計(jì)作品，也同時(shí)提升了一些設(shè)計(jì)作品。

多年來(lái)，我們本可以采用一個(gè)修改過(guò)的平面作者理論，但遺憾的是，我們并沒(méi)有真正地關(guān)注過(guò)它。正如我們對(duì)風(fēng)格和內(nèi)在意義的態(tài)度發(fā)生了改變一樣，藝術(shù)設(shè)計(jì)如果沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)跌宕起伏的歷程，那它的歷史又怎能形成呢？在嘗試描述內(nèi)在意義的過(guò)程中，薩里斯最終采用了一個(gè)“性格與性格間的無(wú)形差異”概念。就這種無(wú)形性——我雖然說(shuō)不出它是什么，但卻能在各種情況下認(rèn)出它——而言，由于它在電影批評(píng)界已不再受推崇，所以它的退卻必然使其成為了作者論的要害。也就是說(shuō)，這一概念從未對(duì)電影的協(xié)作性及電影制作中的混亂問(wèn)題產(chǎn)生過(guò)作用。雖然這一理論早已過(guò)時(shí)，但它的作用卻仍然對(duì)我們有影響：直到今天，當(dāng)我們?cè)诳剂侩娪敖Y(jié)構(gòu)時(shí)，我們往往會(huì)把導(dǎo)演放在中間的位置上。

對(duì)于我們?cè)O(shè)計(jì)作者當(dāng)前的形象而言，使用作者論可能太過(guò)局限，但無(wú)論這種情形多復(fù)雜，這里其實(shí)仍有一些其他方式來(lái)構(gòu)建這一問(wèn)題，我們可以通過(guò)實(shí)踐來(lái)創(chuàng)建一些范式：如藝術(shù)家書(shū)本、圖像詩(shī)歌、政治實(shí)踐、出版物及插畫(huà)等。

一般性的作者論調(diào)，似乎囊括了各式各樣的作品，如設(shè)計(jì)師的自我創(chuàng)意、藝術(shù)家的畫(huà)冊(cè)及活動(dòng)家的政治實(shí)踐等。但在這其中，藝術(shù)家的畫(huà)冊(cè)往往很容易落入到藝術(shù)批評(píng)與描述的范疇中，而活動(dòng)家的實(shí)踐之作，通?？梢郧擅畹匾孕麄鳌⑵矫嬖O(shè)計(jì)、公共關(guān)系和廣告的暗示來(lái)加以詮釋。

或許，平面作者實(shí)際上就是一個(gè)撰寫(xiě)和發(fā)布有關(guān)設(shè)計(jì)材料的人。這類(lèi)人主要有：約瑟夫·米勒-布羅克曼（Josef Müller-Brockmann）和魯?shù)稀し驳绿m斯（Rudy VanderLans）、保羅·蘭德（ Paul Rand）和艾利克·施皮克曼（Eric Spiekermann）、威廉·莫里斯（William Morris）和內(nèi)維爾·布羅迪（Neville Brody）、羅賓·金羅斯（Robin Kinross）和埃朗·拉普頓（Ellen Lupton）——他們都是非常另類(lèi)的同業(yè)人士。作者身份具有的商業(yè)屬性，通常有助于設(shè)計(jì)師廣泛地傳播自己的觀點(diǎn)。但這一行為背后的挑戰(zhàn)，在于大多數(shù)這類(lèi)活動(dòng)被劃分為了三個(gè)可識(shí)別和不相關(guān)的動(dòng)作：編輯、寫(xiě)作和設(shè)計(jì)。即使他們的客戶就是自己，設(shè)計(jì)也仍然是他們書(shū)面思想的載體（例如，金羅斯原先是一名歷史學(xué)家，而后來(lái)他換了身份，成為了版面設(shè)計(jì)師）。魯?shù)稀し驳绿m斯可能是最為純粹的企業(yè)作家，而其《流亡分子》（Emigre）這一以內(nèi)容作為形式的項(xiàng)目，既是對(duì)雜志內(nèi)容的探索，也是對(duì)文章內(nèi)容的探索。由此可見(jiàn)，這三個(gè)動(dòng)作無(wú)疑被含混成了一個(gè)連續(xù)的整體，凡德蘭斯是通過(guò)選擇材料（作為編輯）、寫(xiě)作內(nèi)容（作為作家）、頁(yè)面和排版的形式（作為形式提供者）來(lái)傳達(dá)訊息的。

埃朗·拉普頓和她的搭檔J·艾勃特·米勒（J. Abbott Miller）在這一模式上創(chuàng)造了一些有趣的變化。例如，拉普頓的一本名為《浴室、廚房和廢物的美學(xué)》（The Bathroom， the Kitchen and the Aesthetics of Waste）的著作，曾在麻省理工大學(xué)的一次展覽中被展示，這本書(shū)的一個(gè)非常顯著的特色，在于它充分體現(xiàn)了平面設(shè)計(jì)的作者權(quán)。在圖形/視覺(jué)裝置、文本面板和文字說(shuō)明的作用下，信息得以被清晰闡釋。而那些所謂的展覽設(shè)計(jì)和書(shū)籍設(shè)計(jì)，所引發(fā)的創(chuàng)作問(wèn)題也無(wú)非是與內(nèi)容相關(guān)的：這顯然是一個(gè)自我反思的問(wèn)題。

拉普頓和米勒的作品至關(guān)重要。因?yàn)樗葘?duì)外部社會(huì)或歷史現(xiàn)象的內(nèi)容做了塑造和表現(xiàn)，而且也為特定的受眾群體闡釋了這一信息。但盡管如此，仍然有一部分作品會(huì)被設(shè)計(jì)界所忽視——那就是插畫(huà)圖書(shū)，這是一種與創(chuàng)造性敘事的生成有著緊密相連的藝術(shù)形式。兒童書(shū)籍是作者/藝術(shù)家最成功的地方之一，而且書(shū)店里也常常會(huì)陳列著他們的作品。當(dāng)今，有許多插畫(huà)家/作者都在致力于以創(chuàng)造性的方法來(lái)設(shè)計(jì)和制作這類(lèi)圖書(shū)，他們主要包括蘇·科伊（Sue Coe）、阿特·斯皮格曼（Art Spiegelman）、查爾斯·伯恩斯（Charles Burns）、大衛(wèi)·麥考利（David Macaulay）、克里斯·凡·艾斯伯格（Chris Van Allsburg）、愛(ài)德華·戈里（Edward Gorey）和莫里斯·桑達(dá)克（Maurice Sendak）等。此外，漫畫(huà)書(shū)和圖畫(huà)小說(shuō)也吸引了藝術(shù)界與批評(píng)界的關(guān)注，例如斯皮格曼的《鼠族》（Maus）和科伊的《X》與《創(chuàng)造性敘事》（Porkopolis）就映射了這一藝術(shù)形式有著很大的拓展空間。

四、權(quán)力的伎倆

如果一個(gè)設(shè)計(jì)師成為作者的方式是多樣的、復(fù)雜的且時(shí)常是令人困惑的，那他使用該術(shù)語(yǔ)及其價(jià)值的方式也同樣如此。近期以來(lái)，許多公開(kāi)發(fā)表的聲明都在宣稱(chēng)，作者身份是解決設(shè)計(jì)師處于尷尬局面的靈丹妙藥。在《流亡分子》的一篇文章中，作者阿內(nèi)·伯迪克（Anne Burdick）提出“設(shè)計(jì)師必須要將自己視為作者而不是服務(wù)商。這種觀點(diǎn)的轉(zhuǎn)變意味著責(zé)任、聲音與行動(dòng)……伴隨聲音迸發(fā)而來(lái)的，往往是更為個(gè)性化的聯(lián)系與探索個(gè)人選擇的機(jī)會(huì)?！弊罱?，一個(gè)名為“設(shè)計(jì)師即作者：聲音與愿景”的設(shè)計(jì)展征集活動(dòng)，正在努力確證這樣一些平面設(shè)計(jì)師，“他們不僅能從事傳統(tǒng)服務(wù)型商業(yè)生產(chǎn)以外的工作，而且還可以致力于個(gè)性化、社會(huì)化及研究性質(zhì)的創(chuàng)意活動(dòng)及項(xiàng)目?！痹诰芙^扮演服務(wù)商及主張超越職業(yè)屬性的過(guò)程中，隱含著作者身份的設(shè)計(jì)包含著更高且更純粹的目的。個(gè)人聲音的放大，使設(shè)計(jì)者既能掌控自己的文本，也能使設(shè)計(jì)得以合法化，這種方式與傳統(tǒng)上享有特權(quán)的作者形式，在很大程度上有著異曲同工之妙。

但是，如果當(dāng)代理論家們已經(jīng)開(kāi)始讓我們信服，且當(dāng)代設(shè)計(jì)師也正在形成開(kāi)放式閱讀及自由解讀文本的癖好，那這種欲望就必然會(huì)被作者身份的對(duì)立理論挫敗。通常而論，對(duì)作者的過(guò)度崇拜，不僅會(huì)弱化對(duì)作品本身的詮釋?zhuān)瑫r(shí)也會(huì)將作者置于作品的中心地位。因此，?？略赋?，作者的形象并不是自由的。通過(guò)將文本的權(quán)限轉(zhuǎn)移給作者，并將注意力廣泛集中在聲音上，在場(chǎng)便成為了一個(gè)可以對(duì)作品囊括及分類(lèi)的限定性因素。作者作為文本的起源點(diǎn)和最終擁有者，他/她對(duì)讀者的自由意志起著十分重要的保護(hù)作用。因此，作者的形象不僅再次確證了天才創(chuàng)造者的傳統(tǒng)觀念，而且也充分肯定了人類(lèi)勞動(dòng)產(chǎn)物的意義與地位，并為其賦予了一層神秘價(jià)值。

盡管有人聲稱(chēng)自己是作者，但這或許只是一種責(zé)任感的全新認(rèn)知，甚至有時(shí)，它們似乎只是產(chǎn)權(quán)的計(jì)謀，試圖最終行使某種在傳統(tǒng)意義上并不重要的代理權(quán)。作者=權(quán)威。對(duì)平面作者權(quán)的渴望，可能是對(duì)身份合法性的渴望，或者也是一種長(zhǎng)久以來(lái)令順從的設(shè)計(jì)師難以企及的力量。但是，我們是否能將設(shè)計(jì)師頌揚(yáng)為某個(gè)中心人物來(lái)實(shí)現(xiàn)某種目的呢？這會(huì)不會(huì)是設(shè)計(jì)史過(guò)去50年的發(fā)展動(dòng)力呢？此外，如果我們真的想要超越作為歷史英雄式的設(shè)計(jì)師，我們就不可能不想象這個(gè)時(shí)刻，屆時(shí)我們會(huì)問(wèn)道，“這件東西是誰(shuí)設(shè)計(jì)的真的重要嗎？”

也許，對(duì)于我們理解設(shè)計(jì)活動(dòng)來(lái)說(shuō)，作者身份最終并非一個(gè)具有說(shuō)服力的比喻。例如，有些作品明顯是設(shè)計(jì)作者的產(chǎn)物，而非是設(shè)計(jì)師或作者的產(chǎn)物，當(dāng)然，這些情況通常只是一種例外。

我并不打算去美化行為和圣化實(shí)踐，我只是想提出三種不同的設(shè)計(jì)模式來(lái)描述該活動(dòng)的存在方式及其演變過(guò)程：設(shè)計(jì)師即譯者、設(shè)計(jì)師即表演者、設(shè)計(jì)師即導(dǎo)演。

五、設(shè)計(jì)師即譯者

這是基于這樣的一種假設(shè)，即設(shè)計(jì)行為本質(zhì)上是對(duì)材料的澄清，或者是將內(nèi)容從一種形式轉(zhuǎn)化為另一種形式?？傊?，這一行為的最終目標(biāo)，就是以覆蓋新受眾的形式來(lái)表達(dá)所給定的內(nèi)容。我曾一度被艾茲拉·龐德（Ezra Pound）譯者注：艾茲拉·龐德（1885—1972），美國(guó)著名詩(shī)人、文學(xué)家，意象主義詩(shī)歌的主要代表人物。 翻譯的中文詩(shī)歌所吸引。因?yàn)辇嫷虏粌H翻譯出了詩(shī)歌的文字意義，而且還譯出了中文詩(shī)特有的視覺(jué)意境。因此，原作作為一種原始材料就這樣被轉(zhuǎn)譯成了一首帶有西方韻律的詩(shī)歌。翻譯已成為了第二門(mén)藝術(shù)。翻譯既不是科學(xué)的，也不是歷史的。每一種翻譯都能反映出原著的特點(diǎn)及其當(dāng)代精神，同時(shí)它也能無(wú)形中反射出譯者的語(yǔ)言及其個(gè)性，例如：《奧德賽》（Odyssey）譯者注：《奧德賽》是古希臘最重要的兩部史詩(shī)之一。該著作延續(xù)了《伊利亞特》的故事情節(jié)，是盲詩(shī)人荷馬（Homer）所作。這部史詩(shī)是西方文學(xué)的奠基之作，是除《伊利亞特》外現(xiàn)存最古老的西方文學(xué)作品。 19世紀(jì)50年代的譯本就與其20世紀(jì)50年代的譯本截然不同。

在某些作品中，設(shè)計(jì)者會(huì)對(duì)其既定內(nèi)容的原始材料進(jìn)行改造，使新的受眾能清晰易讀地了解文本中的內(nèi)容。就像詩(shī)歌的譯者一樣，設(shè)計(jì)師不僅要轉(zhuǎn)換元素的字面意義，而且也要改變它們的內(nèi)在精神。例如，布魯斯·莫（Bruce Mau）為克里斯·馬克（Chris Marker）1962年的影片《堤》（La Jetée）所設(shè)計(jì)的書(shū)籍版本，就是試圖將原始材料從一種形式轉(zhuǎn)換成另一種形式。布魯斯·莫當(dāng)然不是作品的作者，他只是形式與精神的轉(zhuǎn)換者。也就是說(shuō)，設(shè)計(jì)師僅是中介者。

六、設(shè)計(jì)師即表演者

“表演者”是基于戲劇和音樂(lè)構(gòu)思的隱喻。演員不是劇本的作者，音樂(lè)家也不是樂(lè)譜的作曲人，但倘若沒(méi)有演員或音樂(lè)家，藝術(shù)必定無(wú)法實(shí)現(xiàn)。演員是作品的物理表達(dá)，每件作品都有無(wú)數(shù)的物理表達(dá)。每一次表演都會(huì)使原作重新語(yǔ)境化（想象一下人們對(duì)莎士比亞戲劇做出的各種解釋?zhuān)?，并且每一位表演者都能為作品賦予一層新的內(nèi)涵。因?yàn)椋瑳](méi)有哪兩個(gè)演員能以同樣的方式扮演同一的角色。

在這個(gè)模式中，設(shè)計(jì)師會(huì)通過(guò)圖形元素來(lái)轉(zhuǎn)換和表達(dá)內(nèi)容。一般來(lái)說(shuō)，每一部作品的評(píng)價(jià)或腳本都是由表演充實(shí)或決定的。因此在這種情況下，設(shè)計(jì)師也同樣成為了內(nèi)容的物理表現(xiàn)，也就是說(shuō)，他不是一個(gè)作者，而是一個(gè)表演者——一個(gè)賦予作品生命的人，一個(gè)致力于讓作品說(shuō)話的人，一個(gè)可以將作品置于特定語(yǔ)境的人，一個(gè)能把作品帶入當(dāng)下框架的人。

這樣的例子實(shí)際比比皆是，例如，從早期的達(dá)達(dá)主義、情境主義和激浪派實(shí)驗(yàn)，到近年來(lái)對(duì)沃倫·萊里爾（Warren Lehrer）的性能排版和愛(ài)德華·費(fèi)拉（Edward Fella）或戴維·卡森（David Carson）的實(shí)驗(yàn)排版等設(shè)計(jì)形式的評(píng)價(jià)。盡管例子很多，但最著名的案例或許還屬昆汀·菲奧雷（Quentin Fiore）所表現(xiàn)的麥克盧漢（Marshall McLuhan）。因?yàn)檎欠茒W雷的圖形表現(xiàn)，發(fā)揮了與麥克盧漢話語(yǔ)相同的功能，所以他的作品《媒介即推拿》（The Medium Is the Massage）才成為了一種全球性的現(xiàn)象[其他的例子還包括任意數(shù)量的“圖形解釋”，例如艾倫·赫里（Allen Hori）對(duì)比阿特麗斯·沃德（Beatrice Warde）文章《水晶高腳杯》（Crystal Goblet）的重塑，或P·斯科特·馬科拉（P. Scott Makela）基于塔克·維梅斯特（Tucker Viemeister）演講內(nèi)容的即興創(chuàng)作——這兩篇演講稿最初都刊印在了邁克爾·貝魯特（Michael Bierut）的《設(shè)計(jì)再思》（Rethinking Design）中]。

七、設(shè)計(jì)師即導(dǎo)演

這一模式猶如一個(gè)巨大的函數(shù)。通常而論，意義是通過(guò)元素的排列而產(chǎn)生的，所以它也只能在多種元素匯集在一起的時(shí)候才能起到作用。換句話說(shuō)，只有在大型裝置、廣告活動(dòng)、大眾雜志和大型書(shū)籍中，我們才能看到這種范式發(fā)揮的作用。

在這樣的大型項(xiàng)目中，設(shè)計(jì)師會(huì)將大量的材料組織起來(lái)，并以此形成某種意義，這種工作仿佛就像電影導(dǎo)演一樣，對(duì)劇本、一系列的表演、攝影師、藝術(shù)家和制作團(tuán)隊(duì)進(jìn)行嚴(yán)格監(jiān)督。作品的意義來(lái)源于整個(gè)制作過(guò)程。而像耐克或可口可樂(lè)這樣的大規(guī)模分銷(xiāo)活動(dòng)，實(shí)際就是這一方法的最典型范例。其次，除了分銷(xiāo)活動(dòng)外，策展項(xiàng)目——如肖恩·珀金斯（Sean Perkins）為其他設(shè)計(jì)項(xiàng)目打造的展覽目錄《經(jīng)驗(yàn)》（Experience）——也是另一個(gè)很好的范例。

當(dāng)然，其中一個(gè)最明顯的例子，當(dāng)屬是伊爾瑪·布姆（Irma Boom）為SHV公司開(kāi)發(fā)的項(xiàng)目。在布姆與檔案管理員合作的五年多里，她學(xué)會(huì)了利用數(shù)據(jù)來(lái)創(chuàng)作敘事，這種方法之所以有意義，原因在于它十分有助于設(shè)計(jì)師以設(shè)計(jì)創(chuàng)造意義：敘事不是文字的產(chǎn)物，它幾乎是由一系列頁(yè)面和裁剪的圖像形成的。因此，這種圖書(shū)的比例尺度完全能容納主題的發(fā)展、矛盾和巧合。

這些模式的價(jià)值，通常在于它們能在無(wú)需憑借總體描述的條件下，就可以接受具有多重意義的設(shè)計(jì)活動(dòng)。而作者身份范式的問(wèn)題，卻僅僅在于它可以對(duì)設(shè)計(jì)展開(kāi)歷史和文化的雙重解讀。作者身份賦予了藝術(shù)家/天才過(guò)多的代理權(quán)和控制權(quán)，且它在對(duì)作品的“正確”解讀加以合法化的同時(shí)，也避免了人們會(huì)對(duì)其本身內(nèi)容進(jìn)行過(guò)度化的詮釋。

另一方面，作品是由某個(gè)人來(lái)完成的。一般來(lái)說(shuō)，不同作家或設(shè)計(jì)師在處理問(wèn)題和理解世界方式上的差異是某些文化批評(píng)的核心。在這一過(guò)程中，人們面臨的挑戰(zhàn)實(shí)則是接受包含設(shè)計(jì)語(yǔ)言的各種方法?？傊髡呱矸葜徊贿^(guò)是迫使設(shè)計(jì)者重新思考過(guò)程和擴(kuò)展其方法的一種手段。

如果我們真的需要用一個(gè)短語(yǔ)來(lái)描述這樣一個(gè)包含著圖像、編輯、敘述、記錄、表演、翻譯、組織和導(dǎo)演的活動(dòng)，那我將會(huì)給出這樣一個(gè)建議來(lái)作為整篇文章的結(jié)語(yǔ)：

設(shè)計(jì)師=設(shè)計(jì)師。

（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

作者簡(jiǎn)介：邁克爾·羅克，美國(guó)著名平面設(shè)計(jì)師，教育家，國(guó)際設(shè)計(jì)咨詢公司2x4聯(lián)合創(chuàng)始人及創(chuàng)意總監(jiān)，耶魯大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授。

宋厚鵬，南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院博士研究生，研究方向：視覺(jué)文化理論與文化記憶。

① 本文譯自Michael Rock. Designer as Author. in Henry Hongmin Kim.eds. Graphic Design Discourse： Evolving Theories， Ideologies， and Processes of Visual Communication. New York： Princeton Architectural Press， 2018， pp. 211-219.設(shè)計(jì)師：一種作者的身份①

The Designer as Author

Michael Rock1 （Author）， SONG Houpeng2 （Translator）

（1. School of Art， Yale University， New Haven， USA; 2. School of Literature， Nankai University， Tianjin 300071， China）

Abstract：The word “authorship” has an important meaning， which connotes seductive ideas of origination and agency. But the question of how designers become authors is a difficult one， and exactly who the designer/authors are and what authored design looks like depends entirely on how you define the term and the criteria you choose to grant entrance into the pantheon. Authorship may suggest new approaches to understanding design process in a profession traditionally associated more with the communication. But theories of authorship may also serve as legitimizing strategies， and they may actually end up reinforcing certain conservative notions of design production and subjectivity.

Key words：author; the auteur theory; visual communication; graphic design; designer